論《天窗》與《菊豆》中敘事矛盾的處理

江 穎

欲望，發(fā)乎人性本能的欲求、沖動(dòng)和想往；道德，旨求人際友睦的意志與規(guī)約。欲望張揚(yáng)個(gè)體生命的旗幟，而道德則是直面生而為“人”的社會(huì)屬性前提所作出的自我收斂的選擇。欲望的個(gè)體性與道德的人際性并非不可達(dá)成一致的二者，然而一旦欲望的追逐威脅到了道德上的“善”，欲望和道德之間的矛盾便成為不可回避的話題。在《天窗》和《菊豆》這兩部風(fēng)格殊異的作品中，欲望和道德這組命題作為核心矛盾推動(dòng)著敘事的展開?！短齑啊返墓适掳l(fā)生在現(xiàn)代性的英國(guó)，《菊豆》則呈現(xiàn)了尚處封建勢(shì)力主導(dǎo)的中國(guó)南方小鎮(zhèn)，然而無論是在南芬奇利的寒冷小屋，還是封閉鄉(xiāng)村的斑斕染坊里，同樣的矛盾在發(fā)酵，同樣的掙扎在上演，霄壤之別的時(shí)代境況下，凱拉和湯姆、菊豆和天青殊途同歸地走向了欲望和道德的囹圄。深陷囹圄的他們，尋求著突圍的出口，卻最終只落下惘然?？梢哉f，《天窗》和《菊豆》所力圖抵達(dá)的，便是對(duì)這一聲惘然的摹寫。

一.在《天窗》里，欲望和道德的矛盾首先彰顯在私人領(lǐng)域內(nèi)

對(duì)于凱拉和湯姆來說，從選擇與對(duì)方建立隱秘的關(guān)系起，這一矛盾在湯姆的有婦之夫的身份下便自然生成了，但二人有意遮蔽這一既成事實(shí)的矛盾，在秘密交往中拒絕面對(duì)道德問題，沉湎于欲望的滿足中，直至兩人的關(guān)系被湯姆的妻子愛麗絲所發(fā)覺，欲望和道德的尖銳矛盾才無法回避地浮上水面。敗露的婚外情帶來了矛盾的沖擊，湯姆第一時(shí)間果決地作出了自己的選擇，他將時(shí)下的處境當(dāng)做與凱拉雙宿雙飛的時(shí)機(jī)，以至于凱拉在后來認(rèn)為秘密的敗露是湯姆有意為之的結(jié)果。凱拉與湯姆在價(jià)值取向上存在著諸多的齬齟，當(dāng)欲望和道德的矛盾正式擺上臺(tái)面之時(shí)，凱拉內(nèi)心的道德意識(shí)使之無法繼續(xù)與湯姆為伍，于是，凱拉選擇了逃離，逃離這一組令人心竭的矛盾。凱拉的離開使得湯姆的欲望失卻了寄托之所，加之愛麗絲的疾病，湯姆的內(nèi)心轉(zhuǎn)而遭遇道德審判的煎熬。愛麗絲用道德上的被背叛感將自己裹挾起來，退縮回自己的繭中，疏遠(yuǎn)冷落了湯姆，終日盯著房間里的天窗，卻無法獲得解脫身體與心理苦痛的可能。愛麗絲的病逝意味著湯姆的倫理障礙化為烏有，一年多的頹唐后，湯姆再次在欲望和道德間做出選擇，他找到了凱拉，希冀著開始新的生活。然而對(duì)于多年后的湯姆和凱拉來說，宏大領(lǐng)域上欲望和道德的矛盾相對(duì)私人領(lǐng)域的矛盾，上升成為橫亙?cè)趦扇碎g的更為突顯的矛盾。湯姆和凱拉在社會(huì)價(jià)值立場(chǎng)上的差異筑就了彼此的鴻溝，湯姆一心充斥著資本欲望，而凱拉卻投身到帶有公益性質(zhì)的教師行業(yè)中，竭盡全力用自身的力量追逐社會(huì)層面上的“善”，決絕地在公共事業(yè)上捍衛(wèi)社會(huì)良知。重逢后的二人因此發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最終只能不歡而散。談及《天窗》的創(chuàng)作緣起，編劇戴維·黑爾提到了90年代中葉前后15年間英國(guó)政府的態(tài)度，權(quán)利話語將企業(yè)家定義為現(xiàn)代社會(huì)中最重要的群體，而并非那些從事諸如教師、醫(yī)生、護(hù)士之類的公共事業(yè)人群。權(quán)利話語的定義意味著其對(duì)資本欲望的鼓吹，而公共道德在資本的力量下退居次席。于是，戴維·黑爾呼應(yīng)此種社會(huì)氛圍，在《天窗》將凱拉和湯姆分別設(shè)置為象征公共道德和資本欲望的兩個(gè)符號(hào)，凱拉和湯姆的爭(zhēng)執(zhí)在這個(gè)意義上實(shí)則代表著兩種社會(huì)聲音的辯論。然而在《天窗》首次上演19年后，權(quán)利話語依然如舊，19年后再次公演的《天窗》仍有著針砭時(shí)弊的味道。戴維·黑爾接受采訪時(shí)笑著調(diào)侃這樣的政府英國(guó)人還得繼續(xù)忍受4 年，但在調(diào)侃的背后，卻是戴維·黑爾的憂心與無奈。

而在《菊豆》中，“大染坊”成為容納欲望和道德這組核心矛盾的所在。中國(guó)傳統(tǒng)宗法社會(huì)的背景下，染坊主楊金山由于生理問題無法完成傳續(xù)后代的倫理任務(wù)，因其疾病，楊金山在倫理枷鎖的束縛下心靈漸漸扭曲。菊豆是作為生育工具來到楊家染坊，不得不忍受著楊金山的虐待和折磨。菊豆無從釋放的欲望在楊金山的侄子楊天青那里找到了歸屬，面對(duì)自己名義上的嬸嬸，楊天青起初在欲望和道德間舉棋不定，但菊豆的誘使很快讓楊天青拋開倫常的芥蒂，二人攜手步入禁忌之所。然而異常嚴(yán)密的綱常倫理秩序始終是菊豆和天青所不得不面對(duì)的阻滯，二人的關(guān)系引發(fā)了諸多的風(fēng)言風(fēng)語。在強(qiáng)大道德秩序下，欲望只能踽踽獨(dú)行，菊豆也曾經(jīng)向天青提出“逃離”的念頭，但天青的懦弱使“逃離”并未成行。正如張藝謀所說：“楊天青就是典型的中國(guó)人。他有賊心沒賊膽，偷偷摸摸，躲來躲去，外部的一舉一動(dòng)都讓他心驚膽顫，負(fù)擔(dān)非常大，心態(tài)是扭曲的、壓抑的。但他同時(shí)又抑制不住本能的沖動(dòng)和欲望，就像被放在煎餅鍋上兩邊煎，兩邊烤，結(jié)果卻落得里外不是人，楊天青這樣一個(gè)人最能代表中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)心態(tài)，我當(dāng)時(shí)很喜歡這東西。我覺得它很有力度。同時(shí)，從另外一個(gè)角度來看，我覺得它讓我們看到了楊天青在我們身上的影子。”[1]與《天窗》中的愛德華不同，菊豆與楊天青的孩子楊天白被根深蒂固的道德意識(shí)所支配，在他的倫理之眼中，親生父母的愛情只是失德的丑聞和笑柄，在這種意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，楊天白最終將自己的父親置于死地。親眼目睹楊天青的慘死令菊豆萬念俱灰，她燃起火把，將染坊付諸一炬，欲望和道德的矛盾由此化為灰燼。

二.《天窗》和《菊豆》的戲劇矛盾在截然相異的時(shí)空上演，一個(gè)誕生于晚近西方語境，一個(gè)則發(fā)生在上世紀(jì)20年代的中國(guó)鄉(xiāng)村

西方的道德傳統(tǒng)很大程度上植根于宗教，宗教作為道德權(quán)威為人的生活設(shè)定應(yīng)遵循的基本道德理則，借由宗教力量將道德理念踐行到生活實(shí)際，形成對(duì)“人”的普遍性限定法則。劉小楓曾在《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》一書中將“倫理學(xué)”分為“理性倫理學(xué)”和“敘事倫理學(xué)”。所謂“理性倫理學(xué)”關(guān)心的是道德的普遍狀況，即通過理性制定出“人”所應(yīng)當(dāng)貫徹的道德理念，并將此種“應(yīng)然”的道德理念固定為普遍的道德規(guī)約，將每一個(gè)具有個(gè)人性的自我納入集體法則的統(tǒng)轄下，倘若個(gè)人性與理性道德法則出現(xiàn)抵牾，個(gè)人所為便被界定為“非道德”。可以說，西方的宗教道德傳統(tǒng)便是典型的“理性倫理學(xué)”的產(chǎn)物，以道德權(quán)威壓制個(gè)體生命的欲望。然而隨著資本主義的興起和蓬勃，個(gè)人主義以及享樂主義的價(jià)值觀鵲起，理性倫理的勢(shì)力日漸受到?jīng)_擊。時(shí)間輪轉(zhuǎn)到20世紀(jì)，特別是從60年代起，伴隨著現(xiàn)代性的高度發(fā)達(dá)，理性倫理徹底被顛覆。當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)中人們把性自由的觀點(diǎn)和其他有關(guān)個(gè)人自由的觀點(diǎn)聯(lián)系到了一起，社會(huì)上出現(xiàn)了更為開放的倫理氛圍。出于個(gè)人性的張揚(yáng)，普遍性的理性道德律令被視為道德暴政，對(duì)個(gè)人欲望施加徒刑，理性倫理漸漸在欲望的狂歡中零落為一地碎片。在《天窗》的編劇戴維·黑爾那里，我們同樣可以看到此種對(duì)理性倫理的反思立場(chǎng)。戴維·黑爾并未像無數(shù)道學(xué)家一般用普遍性的道德法則來審判凱拉和湯姆的“出格”。戴維·黑爾要做的，不是“審判”，而是“審視”。他并非要在劇院里搭建一座公共法庭，將凱拉和湯姆推到審判席上，由觀眾對(duì)他們隨意作出道德指摘。他力圖所做的，便是用敘事倫理消解道德審判的意味。與“理性倫理學(xué)”不同，“敘事倫理學(xué)不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的理則，而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營(yíng)造具體的道德意識(shí)和倫理訴求?！盵2]敘事倫理關(guān)注個(gè)體的道德境遇，而并非用普遍的道德律令壓制個(gè)體的生命感覺。如果說理性倫理是用普遍性統(tǒng)攝特殊性，那么敘事倫理便是以特殊性為焦點(diǎn)，拒絕盲從普遍性的規(guī)訓(xùn)?！短齑啊坟瀼亓藬⑹聜惱碜屑?xì)審視每一個(gè)生命的道德處境的觀念，向觀眾呈現(xiàn)出人物所困囿于其中的道德困境。在理性倫理那里，凱拉是介入他人家庭的第三者，湯姆是不忠實(shí)于家庭的丈夫，理性倫理用道德法則很輕易地對(duì)此作出了界定。而敘事倫理真實(shí)地還原凱拉和湯姆的生命感覺，將欲望和道德間難以調(diào)和的矛盾赤裸裸地凸顯到觀眾的面前?！皵⑹聜惱韺W(xué)家們堅(jiān)持：‘每個(gè)人都是一個(gè)深淵，當(dāng)人們往下看的時(shí)候，會(huì)覺得頭暈?zāi)垦！ó呄＜{）”[3]。凱拉和湯姆并非是理性倫理標(biāo)準(zhǔn)所界定的“惡”，在他們的身上，更多地顯示出的是“善”“惡”的博弈與糾纏，他們的故事因矛盾的難以彌合注定是一場(chǎng)悲劇，在他們的身上彰顯的是真實(shí)的人性。戴維·黑爾并非是要為第三者正名，他只是想要警醒我們——理性倫理的審判是否具有合法性？

三.不約而同的是，在《菊豆》里，張藝謀同樣貫徹了此種敘事倫理的理念

相較于西方的宗教道德傳統(tǒng)，中國(guó)封建文化中理性倫理的勢(shì)力甚至更為強(qiáng)大。在某種程度上，中國(guó)傳統(tǒng)文化本質(zhì)上是一種倫理型文化，尤其是儒家文化成為此種倫理型文化的主導(dǎo)，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中普遍性的倫理綱常被深深滲入民眾的日常生活，從而形成森嚴(yán)的理性倫理秩序。倘若個(gè)體生命試圖從秩序中突圍，無疑只能落得以卵擊石的下場(chǎng)。理性倫理在中國(guó)封建社會(huì)中由政治權(quán)威賦予合法性，上升為“天理”，由此確立了不言而喻的絕對(duì)地位，民眾在規(guī)訓(xùn)中認(rèn)知模式被固化，進(jìn)而成為政治權(quán)威的幫傭。倫理秩序的突圍者的敵人不僅是理性倫理本身，更是與人民意識(shí)作對(duì)。而圍繞菊豆和天青身上所展開的，便是突圍者注定的悲劇。張藝謀在《菊豆》里顛覆理性倫理的姿態(tài)比《天窗》更為決絕，這顯然是由于敘事發(fā)生的時(shí)代境況使然。《天窗》誕生于西方理性倫理大廈將傾的時(shí)機(jī)，戴維·黑爾所做的便是呼應(yīng)此種趨勢(shì)。而《菊豆》的故事卻發(fā)生在理性倫理仍舊具有不容置疑的主宰力量的中國(guó)封建社會(huì)，瓦解理性倫理無疑需要一種“革命”姿態(tài)。在電影敘事中，敘事倫理借由對(duì)菊豆以及天青的生命感覺的呈現(xiàn)抵御了理性倫理的宰制力量。理性倫理有何資格將菊豆和天青的欲望界定為“非道德”呢？“道德”與“非道德”的審判權(quán)并不屬于政治權(quán)威，也并不屬于他者的視線。“道德”不是由某些歷史圣哲設(shè)立的普世戒律，“道德”離不開對(duì)個(gè)體生命的審視。天青和天白名字中的“清白”之意便是對(duì)理性倫理的反諷，天青與天白名為兄弟實(shí)為父子的關(guān)系在敘事倫理那里并非就此判定為“非道德”?？商彀撞⒉蝗绱苏J(rèn)為，親生父母的亂倫猶如將其釘在恥辱柱上。理性倫理的恐怖之處便在于，它根深蒂固地植根于民眾的意識(shí)深處，尚處童年和少年時(shí)期的天白便被此種意識(shí)所完全鉗制。少年作為社會(huì)的“新人”，在涉世未深的他們的身上反而更能折射出所處社會(huì)的境況。而《天窗》中處于理性倫理受到反思挑戰(zhàn)的時(shí)代，愛德華在這種時(shí)代氛圍下并未受到過多理性倫理的清洗，從理性道德的預(yù)設(shè)來說，愛德華對(duì)父母的第三者凱拉抱有敵意是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，但愛德華反而與凱拉相當(dāng)友睦。天白與愛德華的迥異，實(shí)則象征著時(shí)代境況的霄壤之別。

四.色彩、光影作為戲劇造型的視覺構(gòu)成，常常具有表意的功能

在《天窗》和《菊豆》中，造型語言便成為戲劇意義傳達(dá)的一個(gè)重要載體。《天窗》的故事發(fā)生在夜間到早晨，全劇始終處于光影晦暗的狀態(tài)，矛盾在晦暗的場(chǎng)景中營(yíng)造出壓抑的氣息?；薨档墓庥巴癸@出凱拉和湯姆深陷欲望和道德的囹圄無從解脫的處境，一切都不明朗，一切都令人郁結(jié)于心。戴維·黑爾為劇作取名為“天窗”，“天窗”的意義不僅是愛麗絲房間里的那扇天窗，更是凱拉和湯姆心中的一個(gè)烏托邦想象。身處晦暗的現(xiàn)實(shí)囹圄，“天窗”意味著解脫的出口，意味著生活之光的降臨。對(duì)于這樣一個(gè)沒有陽光的故事，戴維·黑爾偏偏使用了“天窗”一名，不存在的“天窗”終究只是一腔徒勞的希冀。于是，凱拉和愛德華在話劇的尾聲沉湎進(jìn)早餐的回憶中，在回憶中尋找暫時(shí)解脫的可能，但逝去已然逝去，現(xiàn)實(shí)囹圄仍然觸目驚心。“天窗”一名，更是一聲空惘的嘆息。

相比于《天窗》中一貫使用晦暗的光影這一造型語言來傳達(dá)壓抑的氛圍，《菊豆》中張藝謀更多的使用的是色彩語言。有著攝影背景的張藝謀在影像造型上設(shè)置了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，濃烈的紅色張揚(yáng)出勃發(fā)的欲望，而深重的暗藍(lán)則暗示著道德的壓迫，色彩的對(duì)照體現(xiàn)出敘事核心矛盾的博弈。如果說“天窗”是凱拉和湯姆的烏托邦，那么“洞”便是菊豆和天青的桃源。只是凱拉和湯姆從未抵達(dá)想象中的烏托邦，而菊豆和天青卻曾經(jīng)闖入屬于他們的桃源。在影片中，“洞”首次出現(xiàn)是天青偷窺菊豆時(shí)墻壁上的那個(gè)小小的洞口，透過“洞”，天青暫時(shí)拋開了道德束縛，欲望和道德的矛盾在此處暫時(shí)被擱置，而當(dāng)菊豆發(fā)現(xiàn)偷窺之“洞”時(shí)，她起初出于道德意識(shí)，驚異地用稻草將洞口掩起，之后又決定將稻草撥開，直面自己的欲望，通過洞口被窺視的菊豆在此時(shí)找到了欲望傾瀉的途徑。影片中再次出現(xiàn)“洞”，是影片尾聲的地窖，在地窖里，兩人暫時(shí)逃離了綱常的轄制，欲望和道德的矛盾在“洞”中再一次被擱置，深陷囹圄的二人獲得了喘息的可能。但地窖中空氣稀薄，天青和菊豆因缺氧陷入昏迷。“洞”作為二人的避世之所，獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界，為二人提供了逃離現(xiàn)實(shí)的空間。然而隨后試圖“捉奸”父母的天白闖入了地窖，伴隨著綱常符號(hào)的闖入，“桃源”自行瓦解。倫理綱常的闖入者將天青和菊豆拖離這一避世空間，天青和菊豆至終都未能擺脫綱常的束縛。

《天窗》與《菊豆》本是風(fēng)馬牛不相及的兩部作品，但殊異的故事卻共同敘述了一個(gè)人性的公有矛盾。戴維·黑爾和張藝謀從不同的時(shí)空，不同的方向出發(fā)，構(gòu)建出不同的情節(jié)，塑造出不同的人物，但在所有的不同之外，二人卻共同賦予個(gè)體生命被仔細(xì)審視的可能。對(duì)待凱拉、湯姆以及菊豆、天青，戴維·黑爾和張藝謀始終以平視的姿態(tài)與人物相處，他們不約而同地選擇了在意識(shí)深處去除理性倫理的宰制，直面人性中欲望與道德的沖突。正因?yàn)榇?，殊途的戴維·黑爾和張藝謀最終得以相遇。