從想象到異像：歐洲視覺材料中中國形象的變遷

張艾琪

一.中國形象在歐洲的形成

中國與歐洲分處亞歐大陸的東西兩端。在歷史上的很長時期內，因為地理上的隔絕，使得二者各自獨立發展起自身的藝術與文化。很長時間內，雙方都不知彼此的存在，而隨著生活在亞歐大陸中部地區的游牧民族，通過遷徙、貿易等方式，或直接或間接的發生了以商品為主的物質交流，這就是歐洲最初了解中國有關信息的途徑。

13世紀后，隨著蒙古帝國的崛起和隨之而來的大范圍擴張與征服，使得亞洲大陸相互閉塞的地區得以貫通。同時，蒙古帝國也打破了原有的貿易格局，使拜占庭和阿拉伯商人所壟斷的東西方貿易得意通過其他方式進行。這就為中國與歐洲雙方的交往打開了通道，也使中西交通間的通暢階段達到了前所未有的程度。

在17世紀前，歐洲對中國的形象認識的主要來源，就是中國出口外銷傳入歐洲的商品，其中最大宗同時也產生了最大影響的就是瓷器。在1514年，威尼斯畫派畫家喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）所創作的油畫《諸神之宴》（The Feast of the Gods）中，畫中的諸神便手持有來自中國的青花瓷，這也反映出當時中國瓷器在歐洲所具有的尊崇地位。而就在這幅畫繪成的同一年，葡萄牙的商船通過新航路到達中國的東南沿海地區，由此便開啟了近代以來歐洲國家與中國的第一次直接貿易。

可以說，歐洲像一雙眼睛，緊緊盯著東方。這種對中國所處的東方世界的向往以及此前歐洲人所能看到的所有關注中國的符號元素，這些視覺材料一并形成了歐洲早期時代對中國形象的認識和建構。隨著新航路的開辟后，越來越多的商人、傳教士、旅行者、使團直接進入中國，并將中國的物品直接帶回歐洲，讓越來越多的歐洲人可以直接看到中國的形象，讓曾經只存在于幻想中的這個“神州”愈發的貼近與熟悉。尤其值得注意的是，歐洲人也開始根據自身的想象創作有關中國的藝術作品，而這些創作主體很多都是從未來過中國的歐洲教士、畫家、建筑師等群體，他們中的很多人一生之中并未來過中國，卻成為了創作有關中國藝術和形象的視覺材料來源。

二.歐洲的“中國”視覺材料創作

前文也提到，中國瓷器在歐洲的影響力之大是不言而喻的。隨著十六世紀葡萄牙人開始直接把中國的瓷器販賣回歐洲開始，瓷器的收藏便開始迅速流星于成歐洲上流社會之中。而來自中國瓷器上的各種圖案花紋等符號則構成了歐洲人對中國最初的視覺認知，將其視為這些來自異域的“神秘的符號”。而十七世紀到十八世紀，隨著中國出口歐洲瓷器的數量達到一個頂峰，此時的歐洲各個主要國家都紛紛在廣州設立商館來進行瓷器貿易。由此，通過這些貿易公司和船隊，這些帶有中國視覺元素的瓷器便被銷往世界各地。

除了瓷器和繪畫外，另一種歐洲人所生產的關于中國的視覺材料便是中國的地圖。近代，最早進行中國地圖創作繪制的是意大利傳教士衛匡國（Martino Martini），他在1655年繪制了名為《中國新地圖冊》（Novus Atlas Sinensis）的地圖集，其中共有17張地圖，包括了一張中國總圖、15張中國各省的分省圖，以及一張日本和朝鮮的全圖。值得注意的是，這套地圖冊中并沒有包含當時已經屬于清帝國的滿洲、新疆、西藏和蒙古地區，這也反映出歐洲當時對中國地理范圍的認知。在這套地圖冊繪制的清代初期時，還沒有經過康熙年間系統的大規模測繪，但這幅地圖已經達到了此時制圖技術下很高的制圖水平。

《中國新地圖冊》繪制成后約半個世紀，在康熙皇帝的主導下，當時身在中國的耶穌會傳教士于1708年到1717年間曾對中國進行了一次較為全面的地圖測繪。這次測繪的結果和行程的地圖成為了一本新的中國地圖集，被稱為《中國、朝鮮及韃靼斯坦的部分地區：最近的部分地區，來自耶穌會傳教士1708-1717 年繪制的地圖》。這部地圖集繪成后被送到了巴黎，讓當時著名的地圖制圖師讓·巴蒂斯特·昂維爾（Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville）制圖并重新匯編成一本稱為《全新中國以及中國韃靼和西藏地圖》的地圖集。①昂維爾的這部地圖集成為了歐洲使用時間最長的一部中國地圖集，直到19世紀才被新的地圖所取代。

在沒有照相機等機械復制影像技術的時代，18世紀時的歐洲人傾向于通過繪畫的方式來記錄和表現他們腦海中的中國世界。尤其是在啟蒙運動時期，來自中國的建筑與園林藝術成為歐洲知識界所崇尚和津津樂道的藝術形式。17 世紀后到18世紀早期歐洲曾出現過對中國園林和建筑的模仿行為，誕生了一批所謂的“東方建筑”，也形成了一種“貌似圖畫”（picturesque）式的歐洲園林風格。

隨著耶穌會士大量進入中國，通過他們傳遞的往來于中國和歐洲的書信也愈發頻繁，由此產生了一片觀眾中國的土壤，并在歐洲生根發芽。在當時身處中國的利瑪竇，通過他所留下的札記也可以看出此時歐洲人對中國園林的評價。在他的書中，利瑪竇曾經對南京的瞻園進行過描述，提到“花園里一座色彩斑斕未經雕琢的大理石假山，假山里面開鑿了一個供避暑之用的山洞，內中接待室、大廳、臺階、魚池、樹木等一應俱全，洞穴設計得像座迷宮。”在所有的中國建筑中，歐洲人最感興趣的就是亭子和塔，在建筑領域對歐洲影響最大的無疑也是這兩種建筑。

三.中國形象在歐洲變遷的意義

史景遷曾指出：“歐洲人關于中國的真實知識中總摻雜著想象，二者總是混淆在一起，以致我們確實無法輕易地將它們區分開”，并且“想象往往比知識更為重要。”③從《馬可?波羅游記》使歐洲人對東方之神秘產生好奇，到地理大發現找到來中國的航路，傳教士來華和貿易活動帶回歐洲關于中國的視覺材料，歐洲開始就視覺層面對中國進行想象和創作。

所以說，中國視覺形象變化的原因，其實是歐洲人內心空間隱喻的變化。對于歐洲人而言，觀看中國的視覺形象是一個作為相異于“自我”的“他者”，這種形象無疑是另一種自我審視的途徑。由于每個時代都會有其不完美的局限，引起人們會借助古代或外在的文化來分離現實。因此，歐洲對中國形象的看法，并不取決于中國事實上如何，而是取決于在當時歷史時期中國形象迎合了歐洲在精神上何種訴求。中國形象更像是一種動態的折射，反映出歐洲人其文化自身的變化和對中國形象的精神需求。

而在中西交通史的研究范疇中，以影像材料為載體的視覺形象具有獨特的價值。首先，它擴展了中西交通史料研究的范疇，使得文字與圖像成為二重證據的互證。

其次，與經濟往來不同，對于中國的形象研究帶有更多的文化和藝術內容。無論何種形象，都無法脫離其創作者自身的主觀意識而存在。這一點，歐洲的創作者們也不例外。這些中國形象的元素在歐洲人眼中都是一種豐富多彩的異域符號，歐洲藝術評論家由·歐諾（Hugh Houonr）曾說：“十八世紀中國風格的流行就象是十九世紀哥特風格在歐洲的復興，兩者都是對一個遙遠的、詩情畫意般世界的幻想。復興的哥特風格只是在時間上而再并非在距離上回到一個更遙遠的世界。”④

這些在藝術風格上大量采用中國形象的歐洲本土產品，其實并非只是單純的某種裝飾，它更是一種藝術的呈現形式和流派風格。而產生這種情況的原因，并不是中國或者歐洲單方面所決定的，它更像是一種中西雙方“合力”的結果，是一種雙方共同創造的“中國形象”。這與文字所記載或呈現出的“想象”情況不同，圖像所展示出的一種具體的、具象的“視覺形象”，是通過產生一系列的視覺“符號”的形式去認識和表達的。因此，我們可以嘗試圖像梳理出的“中西交通”的歷史，構成藝術中的“中西交通”。

第三，如何理解“中國”和歐洲眼中的“中國形象”？一種形象的呈現和遷移過程是復雜的，尤其是出自別人認識中的“陌生之自我”，但這并不意味著形象本身就不具備任何真實性。它的真實之處在于，它所呈現的是形象創作者自我的的理解認識。所以甚至可以說，形象的“真實”才是一種更為深刻的“真實”，因為對自我本身的“真實”的認識其實是更加困難的。對歐洲人來說，在他們眼中的中國形象，從誕生起就是帶有很深的實用主義色彩的，這種看法使歐洲人從一開始對中國形象的認識就成為一種帶有主觀性的“誤讀”，并永遠的持續下去。所以，我們可以得出這樣一個結論：在中國與歐洲的文化交流中，我們必須拋離表面，從更深的認識“真實”的層面來認識的中國文化和歐洲文化之間，來反思歐洲人眼中的中國形象。

注 釋

①Nouvel atlas de la Chine,de la Tartarie Chinoise et du Thibet,France,Pairs,1737.

②[意]利瑪竇、金尼閣著，何高濟等譯：《利瑪竇中國札記》，北京，中華書局，1983年，第357頁。

③[美]史景遷著，廖世奇，彭小樵譯：《文化類同與文化利用——世界文化總體對話中的中國形象》，北京：北京大學出版社，1990 年，第13頁。

④Hugh Honour,Chinoiserie,the Vision of Cathay,London,1961,p1.