多尼采蒂：意大利歌劇的全能作曲家

梁曉奮

在十九世紀(jì)早期的意大利，人們熱衷于去劇院欣賞各類新創(chuàng)歌劇。較為流行的歌劇種類大致可分為三類：輕快詼諧的喜歌劇（Opera Buffa），直指人物的一些缺點(diǎn)和弱點(diǎn)；悲劇收場的浪漫主義歌劇，情感豐沛，對聲樂技巧有較高要求，通常展現(xiàn)女性角色對于自我的勇敢追求；第三種則是介于兩者之間，或是結(jié)合了兩者特性的半正歌劇（Opera Semiseria），多以嚴(yán)肅題材為主，但從較為諧謔的角度來展現(xiàn)。

多尼采蒂（Gaetano Donizetti）就是一位可以自如游走在這三者之間的歌劇大師。在意大利，他已是最著名的作曲家之一。后來，他又成功征服了更為挑剔的巴黎和維也納觀眾，并嘗試了更多其他的創(chuàng)作。

多尼采蒂之所以如此多產(chǎn)，除了天賦以外，他的學(xué)習(xí)過程也不能被忽視。多尼采蒂1797年出生于意大利北部城市貝加莫的一個(gè)貧苦家庭，后來加入了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)大教堂的合唱隊(duì)，由作曲家喬瓦尼·西蒙·邁爾（Giovanni Simone Mayr）擔(dān)任指揮。“喬瓦尼”這個(gè)名字雖然聽上去很像意大利人，但他其實(shí)是德國巴伐利亞人。1789年出生的喬瓦尼在二十多歲時(shí)定居于意大利貝加莫。從那里開始，他已儼然是一名成功的意大利歌劇作曲家——他的歌劇《美狄亞在科林托》（Medea in Corinto）獲得好評。之后，他也投身于音樂教育，正因如此，他成為了多尼采蒂的老師。

多尼采蒂?zèng)]有讓邁爾失望，成為了他的“明星學(xué)生”。不過，邁爾并沒有讓多尼采蒂留在自己的身邊，而是鼓勵(lì)他去博洛尼亞，師從帕德魯·斯坦尼斯拉勞·馬泰（Padre Stanislao Mattei）繼續(xù)深造。值得一提的是，馬泰也曾做過羅西尼的老師。經(jīng)過這兩位老師系統(tǒng)的教學(xué)，尤其是邁爾，他不僅創(chuàng)作意大利歌劇，還對德奧作品相當(dāng)熟悉，多尼采蒂自然成為了意大利最具實(shí)力的作曲家之一。

不僅如此，當(dāng)時(shí)還有一位成功的歌劇作曲家將多尼采蒂視如己出，他們深厚的感情一直持續(xù)到這位作曲家1845年去世時(shí)才結(jié)束。而邁爾則在多尼采蒂還年少時(shí)，便已對他寄予期望——1806年，多尼采蒂只有九歲時(shí)，就已經(jīng)在邁爾為他創(chuàng)作的歌劇《小作曲家》（The Little Composer）中擔(dān)任主角；邁爾還將多尼采蒂推薦給樂團(tuán)經(jīng)理，并在1822年于羅馬推薦由多尼采蒂替代自己無法完成的委約作品，而這也成就了多尼采蒂的第四部歌劇《格拉納塔在佐拉伊德》（Zoraide di Granata）。四年前，也就是1818年，多尼采蒂還未滿二十一歲，他的首部歌劇《勃艮第的恩里克》（Enrico di Borgogna）在威尼斯上演，從此到他去世的三十年間，多尼采蒂創(chuàng)作了驚人的七十部作品。

很明顯，多尼采蒂創(chuàng)作的速度很快，他和他的合作者因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因，可達(dá)到一年創(chuàng)作三到四部歌劇的速度。當(dāng)然，他之所以可以獲得如此多的委約，也證明他的快速創(chuàng)作并沒有以犧牲作品質(zhì)量為代價(jià)。雖然多尼采蒂對自己的多產(chǎn)很自豪，但他也常常抱怨超負(fù)荷的工作量，更何況有時(shí)他還無法按時(shí)拿到歌劇腳本，例如，與當(dāng)時(shí)的腳本“紅人”、詩人、文學(xué)家菲利切·羅馬尼（Felice Romani）的合作，就總是延期完成。不過他們倆的合作還是相當(dāng)成功的：多尼采蒂寫出了第一部被公認(rèn)的經(jīng)典作品《安娜·博林娜》（Anna Bolena），他最為人熟知和喜愛的喜歌劇《愛之甘醇》（Lelisir damore），以及他那部令人難忘的情節(jié)劇《盧克蕾莎·波吉婭》（Lucrezia Borgia）。

同時(shí)，多尼采蒂本人也是一位高明的寫手，這從他幽默風(fēng)趣的信件中就可見一斑。因此，他自己就完全有能力完成一部喜歌劇的腳本。正如他的冷門歌劇——一部講述歌劇創(chuàng)作之痛苦的鬧劇《戲劇的便利與不便利》（Le Convenienze teatrali），一部講述一個(gè)被不斷打擾的婚禮之夜的歌劇《夜鐘》（Il campanello di notte），以及一部講述謙卑的年輕人終獲愛情的歌劇《貝蒂》（Betly），雖然已有現(xiàn)成的故事題材，但歌劇腳本都由多尼采蒂本人完成。與此同時(shí)，他還完成了歌劇《浮士塔》（Fausta）的創(chuàng)作，這是為幫助腳本作家多梅尼科·基拉多尼（Domenico Gilardoni）去世而未完成的歌劇《菲拉德》所作。他與腳本作家格塔諾·羅西（Gaetano Rossi）合作完成了正歌劇《瑪利亞·帕迪拉》（Maria Padilla）。他與腳本作家喬瓦尼·魯菲尼（Giovanni Ruffini）合作完成的《唐帕斯夸萊》（Don Pasquale）被公認(rèn)為他最完美的喜歌劇。

與只寫嚴(yán)肅題材正歌劇的貝利尼以及一生只創(chuàng)作了兩部喜歌劇的威爾第不同，多尼采蒂在這兩種歌劇間可以毫不費(fèi)力地來回穿梭。而令人不得不佩服的是，他在這兩種戲劇藝術(shù)上都留下了不俗的作品。正如莫扎特或其他擁有很強(qiáng)自尊心的歌劇作曲家一樣，多尼采蒂同樣自豪于自己的音樂總是可以適合演唱者。大約從1830年開始，《安娜·博林娜》在米蘭的成功讓多尼采蒂在國內(nèi)外都收獲了聲譽(yù)。因此，他需要為當(dāng)時(shí)最有人氣的演唱者創(chuàng)作作品。雖然有時(shí)候他無權(quán)決定演唱者是誰（決定權(quán)在樂團(tuán)經(jīng)理），但他總是盡可能地使作品適合演唱者，有時(shí)甚至為了不同的演唱者而重寫作品的片段。