從女性主義視閾下，分析《老婦還鄉》中克萊爾的形象

王榕

【摘 要】本論文以琵雅·道韋斯主演的德國版歌劇《貴婦還鄉》和迪倫馬特原版話劇《老婦還鄉》為主要分析文本，從女性主義理論的視閾下，以男權社會中的“他者”，男女特質的轉化這兩大角度為切入點，分析迪倫馬特的《老婦還鄉》中的克萊爾，在男權社會中是如何實現為自己討回公道的理想訴求的。

【關鍵詞】他者;女性物化;男性特質;性的雙重標準

中圖分類號：J805 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0029-02

迪倫馬特被譽為“繼布萊希特之后最重要的德語戲劇天才”，其代表作有《老婦還鄉》《羅穆路斯大帝》《天使來到巴比倫》《物理學家》等，尤其是1956年發表的劇本《老婦還鄉》，因其強烈的戲劇效果和直面金錢罪惡與人性軟弱的犀利，獲得了巨大的成功，轟動了世界各國的劇壇，從此奠定了作者在當代戲劇史上的地位。

自1956年劇本發表以來，依據劇本改編的電影、歌劇輪番上演，使得劇本的影響力不斷擴大，因此吸引了眾多的學者進行研究。本論文以琵雅·道韋斯主演的德國版歌劇《貴婦還鄉》和迪倫馬特原版劇本為主要分析文本，從以下兩大角度來分析迪倫馬特的《老婦還鄉》中的克萊爾，在男權社會中是如何實現為自己討回公道的理想訴求的。

一、雙重物化

《老婦還鄉》講述了這樣一個故事：居倫鎮經濟衰敗，居民們希望曾經屬于這里，但現在成為貴婦的克萊爾用她的巨額財產來投資小鎮，拯救小鎮。但克萊爾沒有忘記年輕的時候被村民和情人伊爾背叛的仇恨，她提出，只要居民殺了伊爾，她就給他們大筆的財富。最終，村民逼死了伊爾，克萊爾報了仇。

不論是歌劇還是劇本的開場，都呈現出這樣一個場景：年輕的時候被村民驅逐，年老帶著巨額財產回歸家鄉的克萊爾，剛見到曾經的情人伊爾，就稱對方為“小妖精”“小野貓”。這種稱呼看似親昵，卻隱約透露出伊爾對過去感情的難以忘懷，但更深層次的是這兩個名稱背后攜帶著的某種暗示：

不論是妖精還是野貓，都“非我族類”，克萊爾作為他者被排斥的命運，從她還未離開小鎮的時候就已經開啟了。用“妖精”“野貓”這兩種生物作為昵稱，暗示出克萊爾的年輕貌美、性感誘惑，既是美女，克萊爾便理所當然地淪為了伊爾的欲望對象，被男權社會作為男性主體的伊爾充當了欲望客體。除了客體化象征，野貓和妖精的意象，也包含了另一層隱喻，即女性的柔弱與危險。深愛著伊爾的年輕克萊爾曾作為一只百依百順的小貓通過舔舐主人的手掌獲得一絲憐憫，但歸來復仇的克萊爾就像一只回歸野外的獅子，虎視眈眈地盯著伊爾的脖子，等待著給他致命一擊。

戴錦華曾經寫到，在我國久遠的詩詞歷史中，文人對女性外觀的想象大同小異，即將所寫女性形象“物品化”，借物象比喻女性外觀，最常見的比喻有如花似玉、弱柳扶風、指如春蔥等。她認為這種修辭方式中流露出的是某種欲望象征化的過程，在人體取物之美的轉喻下，完成對女性的物品化，確立男性的欲望權。克萊爾被稱呼為小野貓，就是一次成功的客體物化。

與此相對應的，克萊爾對年輕伊爾的稱呼則是“黑豹”，不必多言，在為黑豹意象提供支撐的，不僅是個體男性的身體力量，更是男權制度下的男性特權。

如果說年輕的克萊爾被物化是出于被動，但被拋棄的克萊爾則是利用男性的物化完成了自我物化。她通過出賣身體，交換金錢掙扎在生存線上;接著她嫁給了一位家財萬貫的老頭，通過依附老頭獲得了數不盡的財產，但從本質上來說，克萊爾也屬于老頭去世后留下的財產之一。在這一過程中，一場車禍，讓克萊爾失去了她的左腿，這場車禍，與其看成是突如其來的災難，不如看成是克萊爾命中注定的悲劇，她失去了左腿，這種身體上的殘缺是精神殘缺的直接體現，安裝了假腿，肉體的物體化直接反映出她精神上的變異。

通過這雙重物化，克萊爾由老頭去世留下的財產之一，變成了這些財產的掌控者。而被掌控的金錢，又在其中搭建了橋梁，使本來位于懸崖兩端的，幾乎不會再有任何瓜葛的伊爾和克萊爾再次相見。而這次，本來處于弱勢地位的克萊爾，因為金錢，扭轉局勢，成為社會制度的把玩者，也正是因為金錢，克萊爾“反客為主”，終于能為當年發生的事情討回公道了。

二、融入男權制度的女性

在整部劇中，一共對克萊爾出現了三種不同的稱呼，分別是察哈納西安夫人、克拉拉和克萊爾·韋舍爾。它們分別是富可敵國的老婦人、伊爾的情人以及單純的女孩克萊爾這三種不同的女性人生狀態。相比于被客體化的，完全沒有任何反抗力的克拉拉，察哈納西安夫人已經成功地融入了男性社會，成為社會學意義上的男人，掌握了男性社會的運行規則，德國劇場版的《老婦還鄉》用了以下幾個設置來強調她社會性別的轉變：

首先是服飾外形的變化。在往事揭曉的舞臺段落中，通過將過去與現在放置于同一舞臺上呈現，使兩個時代的克萊爾外在形象產生了鮮明的對比。年輕時候的克萊爾留著卷曲的金黃色長發，穿著白色帶裙擺的連衣裙，一舉一動活潑輕快，完全是傳統文化中的少女形象;年老的克萊爾則梳著一絲不茍的“后背”銀白色短發，穿一身干練的西裝。不同時期的克萊爾身上所攜帶的女性氣質發生了改變，一個是波伏娃口中典型的被塑造的女性，一個則已經成為男人。白色連衣裙與黑色西裝褲是兩種性別的代表性符號，都是被固化的有關性別的刻板印象代表。此外，安裝了假肢的克萊爾總是隨手拄著一根男士拐杖。考慮到在特定的社會環境中，與拐杖這一物象相聯系的總是中年的、事業有成、略有風度的資產階級白人男性，拐杖作為男性菲勒斯的典型象征，暗示了克萊爾通過向男人兜售身體與性走向了一條通往金錢的道路，她倚靠拐杖就是倚靠男人，但反過來，也利用了他們。

其次是對她生育能力的剝奪。隨著劇情的開展，克萊爾道出當年流產之后再也不能懷孕的事實。在男權、性的雙重標準盛行的社會制度下，失去了生育能力的女人相當于被排除出“女人”的陣營，成為男人、女人之外的第三類——非女人。在希臘神話中，美狄亞為了報復變心的丈夫，殺死了他們的孩子，顯然在她看來，世界上沒有比失去孩子更痛苦的報復。同樣，支撐著克萊爾復仇信念的除去還原當年的真相，還有當年那個流產的孩子，盡管在提及報仇的原因中，孩子被克萊爾一句帶過，但每當克萊爾被伊爾喚醒內心沉睡的記憶時，她總是憧憬著一家三口的團圓，她在夢想中為自己的孩子留下了永恒的位置。但是，一位被金錢異化的，冷血無情的復仇者必然不能與母親的形象聯系起來，使其喪失生育功能，是對母親這一固有形象的維護。

最后是姓名的改變。克萊爾·韋舍爾在婚后成了克萊爾·察哈納西安，冠以夫姓，不僅象征著她的歸屬，也解釋了她巨額財產的來源，繼承了丈夫的物質權勢，也繼承了丈夫的生存技能和男性特質。

相比于迪倫馬特諷刺更辛辣的原劇本，德國版本的歌舞劇則顯得溫情脈脈，從始至終，克萊爾始終對伊爾懷著真摯的情感，但這次她復仇的決心沒有被情感沖昏頭腦。克萊爾被拋棄，使她走上了復仇之路，先是被男性社會壓榨，接著依靠融入男性制度達成目的，不管是哪條道路，純潔的少女克萊爾都已經被毀了。相比于劇本中伊爾有預謀的、諂媚討好的形象，歌舞劇中的伊爾似乎還帶著舊情，兩人對愛情的歌唱依舊讓人感動。但最終，克萊爾流著淚實現了讓伊爾死去的誓言，她的最后一絲柔情至此完全消失，這是一個雙輸的局面，唯一的“贏家”是被金錢異化的小鎮居民，但不論用怎樣的眼光看待這部劇，都是一部徹頭徹尾的悲劇，時刻警醒女性在現代社會制度下保持自身的獨立，在金錢和權力的誘惑下要維護內心的秩序。

參考文獻：

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[3]孟悅，戴錦華.浮出歷史地表：現代婦女文學研究（文學與當代史叢書），北京：北京大學出版社，2018.5.