我國音樂基礎理論學科發展問題淺析

李玲

【摘 要】音樂基礎理論（簡稱樂理）是音樂學習的基礎。無論哪一類的音樂家、音樂工作者，無一不是從樂理學習開始，樂理成為音樂大廈的基石。本文主要以斯波索賓、李重光、繆天瑞、童忠良、任達敏等人編寫的樂理教科書作為分析對象，探究目前樂理學科中存在的一些問題。

【關鍵詞】音樂基礎理論;調式;調性;七聲音階

中圖分類號：J6 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0050-02

我國自解放以來出版的基本樂理的教科書有很多，影響較大的幾部均由人民音樂出版社出版，即斯波索賓的《音樂基本理論》、李重光先生的《音樂理論基礎》和繆天瑞先生的《基本樂理》。其中最具權威的應該是斯波索賓的《音樂基本理論》，雖然李重光先生的《音樂理論基礎》使用最普遍，但其體系和內容（民族樂理部分除外）主要來自斯波索賓的著作。本文主要以斯波索賓、李重光、繆天瑞、童忠良、任達敏等人編寫的樂理教科書作為分析對象，探究目前樂理學科中存在的一些問題。

音樂基礎理論教學是各科音樂教學的基礎，基本的概念、術語是否嚴謹無誤，直接關系著教材建設的質量與教學改革的效果。已出版的樂理教科書存在著某些基本概念把握不夠嚴謹的問題，這包括一些較有影響的樂理教科書（或音樂辭典）也時常出現解詞含糊、概念不清、定義欠妥等現象。因此，筆者就樂理中爭議較大的幾個基本概念問題進行探討。

一、調、調式和調性概念辨析

調、調式和調性是基本樂理中非常重要的三個基礎概念。作為概念，應該是科學認識的成果，并能夠反映對象的特有屬性;而作為概念的定義，必須揭示概念內涵的實質。然而，在國內眾多出版的基本樂理教材中，對這三個概念的表述都不盡相同。

（一）關于“調”的定義

第一，繆天瑞《基本樂理》：“有兩種含義，一是與音階（調式）相應（音階是理論概念，調是對作品的稱謂）;二是指主音所在，即調高。此時亦稱為調性，兼指調式和調高。”

第二，李重光《音樂理論基礎》：“調是調式的音高位置。調的名稱由兩部分組成，即主音的標記和調式的標記。”

第三，童忠良《基本樂理教程》：“調式主音的音高位置稱調高，簡稱調?！?/p>

第四，李重光《基本樂理通用教材》：“由基本音級所構成的音列的音高位置，叫作調。”

第五，任達敏《新概念樂理教程》：“有兩種含義，一是指作品的主音高度，也叫做調性;二是指大調或小調，也就是調式?！?/p>

第一、第二、第五是兼指主音和調式;第四所指的調的概念不是很明晰，“由基本音級所構成的音列的音高位置，叫作調”，那么含有變化音級就不能構成音列不能形成調嗎？顯然這個定義是不準確的;第三則是指主音的音高。

（二）關于“調式”的定義

第一，斯波索賓《音樂基本理論》：“幾個音根據它們彼此之間的關系而聯結成一個有主音的體系，這些音的總和就叫作調式?！?/p>

第二，繆天瑞《基本樂理》：“本教材用音階來取代調式的說法。”

第三，李重光《音樂理論基礎》：“按照一定關系連接在一起的許多音（一般不超過七個），組成一個體系，并以一個音為中心（主音），這個體系就叫作調式。”

第四，童忠良《基本樂理教程》：“若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩定感的中心音，按照一定的音程關系組織在一起，成為一個有機的體系，叫作調式。”

第五，李重光《基本樂理通用教材》：“幾個音（一般不超過七個，不少于三個）按照一定的關系（高低關系、穩定與不穩定的關系）連接在一起，構成一個音組織，并以某一音為中心，這個音組織，就叫作‘調式?！?/p>

第六，任達敏《新概念樂理教程》：“是一部音樂作品的音階組織。”

第一指的是主音及相互之間的“一定關系”;第二和第六指的是音階;第四對“一定關系”進行了說明;第三和第五也是指主音及相互之間的“一定關系”。第一、第三、第五這類定義是目前最通行的解釋，但對“一定關系”沒有作進一步闡述，容易使學生產生疑惑;第四的定義雖對“一定關系”進行了說明，但其具體指的什么有待商榷;第二和第六指音階這一說法也值得斟酌。

（三）關于“調性”的定義

第一，斯波索賓《音樂基本理論》：“是調式的音高位置?！?/p>

第二，李重光《音樂理論基礎》：“調（包括主音高度和調式類別）本身所具有的特質叫作調性?！?/p>

第三，童忠良《基本樂理教程》：調式和調高的結合，通常叫作調性?！?/p>

第四，李重光《基本樂理通用教材》：“調式所具有的特性，叫作‘調性?！?/p>

第一認為調性是指調高;第三指的是調高和調式;第二和第四指代模糊，會使學生產生“調式所具有的‘特性或‘特質又是什么”的疑惑。

調、調式和調性作為三個概念，應該指代或重點指代不同的對象，彼此又有不可分割的聯系。由于不同國家民族習俗、不同歷史文化背景、不同音樂觀念、不同理論家的個性，在不同著作中的表述和含義也各不相同，歸納如下。

關于“調”的含義。調的含義是很寬泛的，不能因為突出某一兩種含義而否定其他意義。比較中西方，中國的調含義更廣泛，西方大、小調的含義著重側重主音和調式的結合。

關于“調式”的含義。調式含義在各教科書及音樂詞典中的分歧較少，基本上表示若干個音圍繞主音（或中心音）按一定關系組織在一起的有機體系。許多教材對“一定關系”進行了說明，主要強調音程關系，《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》也是這樣進行論述，“若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩定感的中心音，按一定的音程關系組織在一起，成為一個有機的體系，稱為調式。”

關于“調性”的含義。根據最新版《新格魯夫音樂和音樂家詞典》介紹：“這個詞最早由Choron在1810年用來形容主音上下的主導及附屬的安排……”①，這說明調性（Tonality）是較晚才產生的概念，并且其含義是隨著浪漫主義的繁盛、晚期、進入20世紀新音樂的過程不斷由作曲家、理論家進行發展，如比利時音樂理論家費蒂斯、法國作曲家拉莫、奧地利作曲家勛伯格等。

“調性一詞包含兩個方面的含義，其一是主音音高，其二是調式?！雹陔m然調性可以從廣義（主音和調式）和狹義（主音））方面進行理解，但從“調性”一詞的產生及發展來看，其狹義意義應該比重更大些。隨著半音化的進程，調性逐漸擴張和延伸，發展到20世紀的擴展調性、泛調性、多調性、無調性等，勛伯格甚至認為音的重復或強調都意味著調性，因此調性的概念從狹義的主音或中心音進行理解應更合適。

二、傳統七聲音階的命名問題

“中國傳統音樂由于民族眾多、地域廣闊、歷史悠久，而使用著多種音階。其中影響最大、形成傳統理論體系，并且緊密相關于宮調之學的”有“正聲調、下徵調、俗樂調③”三種。盡管如此，用以體現這三種傳統音階概念的稱謂卻異常混亂?！啊暋箩纭迳潭际枪糯鷮Ｓ行g語，特指這三種音階結構?！雹苓@種分歧、混亂還表現在命名的依據上，同時也說明，命名依據的不同，是造成問題產生的主要原因之一。歸納起來，主要有六種表現形式。

一是以音階的“內部結構關系”為依據，如“正聲音階”“下徵音階”“清商音階”等;二是以“時序”為依據，如“古音階”“新音階”等;三是以“樂種”為依據，如“雅樂音階”“清樂音階”“燕樂音階”等;四是以“階名”為依據，如“變徵音階”“清角音階”“閏音階”等;五是以某種抽象性的“情感表現”因素為依據，如“苦音音階”“歡音音階”“軟弦音階”等;六是以“地區”或“樂律學家”的名稱為依據，如“龜茲音階”“蘇祗婆音階”“祖孝孫音階”等。

實際上，關于三種傳統七聲音階之概念，不少理論家都提出了一些好的建議。特別是已故黃翔鵬先生通過幾十年的挖掘整理和深入研究，為三種傳統七聲音階概念的形成和體系的建立，并力求使之達到規范化、系統化、科學化、民族化，提供了大量的第一手資料，提出了準確性強、可信度高的較為科學的理論依據，而且這些理論觀點已經得到眾多音樂家們的認可。目前來看，以“樂種”和“時序”命名的“音階”概念仍然影響較大。針對用“時序”和“樂種”命名的“音階”概念，有的理論家非常明確、非常客觀地指出：“音樂考古文物的出土和測音結果已經證明，三種七聲音階都在新石器時代和青銅時代出現定型了，時序上不分‘古‘今，而用時序表述音階，也反映不了音階本身的音程結構關系和技術原理，所以這種稱謂方式自然不宜采用。⑤”也就是說，“新音階其實不新，舊音階其實也不古……所謂‘新音階倒是在遠古即已存在的古老音階。⑥”另外，“‘雅樂‘清樂‘燕樂是中國歷史上的三個樂種名稱，如同今天的西安鼓樂、福建南音一樣，每個樂種里的音樂是沒有音階限制的，三種音階并用。而且據文獻記載，歷史上的清樂恰恰多用‘燕樂音階，如果用這套術語閱讀古代文獻就會搞糊涂了，所以也不宜沿用下去。⑦”

筆者認為，用音階的內部結構關系作為三種傳統七聲音階命名的依據較為科學、準確。因而贊同使用有關“正聲音階”“下徵音階”“清商音階”等概念?！肮潭ㄒ舫剃P系的音列是以‘正聲音階的音列為基準的，所以稱其為‘正，表示其他以此為準的意思。下徵音階的宮位正好處在正聲音階的‘徵音上，古時的算法是從下方的徵音算起，所以稱為‘下徵。清商音階的宮位正好處在正聲音階的商音上，所以稱作‘清商音階。⑧”

注釋：

①新格魯夫音樂和音樂家詞典[M].楊林譯.第25卷第583頁。

②黃虎威.轉調法[M].北京：人民音樂出版社，1983，1.

③音樂學科編輯委員會.中國大百科全書（音樂·舞蹈卷）[M].北京：中國大百科全書出版社，1989.

④⑤⑦⑧薛良.音樂的實用知識[M].北京：中國文聯出版公司，1993.

⑥黃翔鵬.溯流探源[M].北京：人民音樂出版社，1993.

參考文獻：

[1]辭海（縮印本）[Z].上海：上海辭書出版社，1999.