瑪莎之死

黎昭藝

【摘 要】麗蓮·海爾曼的《兒童時光》向我們呈現(xiàn)的是女教師凱倫和瑪莎的同性戀丑聞被學生瑪麗窺探，最后被證實是無稽之談，造成了瑪莎的自殺悲劇。在1961年版本的電影中，導演威廉·惠勒進行對瑪莎自殺的消聲，從開槍自殺到移除舞臺的吊死，讓我們看到莉蓮·海爾曼與威廉·惠勒對于瑪莎恐同情節(jié)的態(tài)度的博弈。不論是從舞臺設置、移入臺下，還是從劇情錯位，劇情改編，都透露出導演對于劇作家對同性戀主題開放態(tài)度的扼殺，以及從側面體現(xiàn)出劇院審查制度的嚴苛、權力與性別的博弈、以及兒童和大人的博弈，這種多方面因素導致了除了瑪莎之死外整部劇大型的消聲，給觀眾另一種觀影體驗，包含對恐同情節(jié)的保守解讀和時代性的體驗。

【關鍵詞】《兒童時光》;消聲;恐同;瑪莎之死

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0093-03

麗蓮·海爾曼是美國的戲劇家和劇作家，以百老匯的眾多成功的劇作著稱。海爾曼以極大的熱情投入到當時好萊塢的電影劇本創(chuàng)作，表達出自己“左傾”的政治傾向。她的創(chuàng)作突出現(xiàn)實主義傾向，以情節(jié)見長，一種是寫美國上層中產(chǎn)階級的霸道行徑，另一類是寫旁觀者或稱無所作為的人的戲。初期創(chuàng)作以小說的概述和寫有關劇本的期刊，《兒童時光》是她得以成名的第一部作品。在此之后，她仍有其他創(chuàng)作，如《小狐貍》《守望萊茵河》《秋園》等等現(xiàn)實主義傾向的作品。《兒童時光》的主人翁是家庭女教師凱倫和瑪莎，與淘氣的學生瑪麗，該劇的焦點停留在瑪麗目睹兩位教師的不端行為對瑪莎造成的傷害，即學生的同性戀謠言傳播對當時教師的影響。但是當時，1961年電影版還是對1934年的劇本版做出了改編，該電影對瑪莎死亡的呈現(xiàn)方式做了消聲處理。國內外學者對該劇本的研究主要集中在兩位教師的同性戀主題、互文性研究、歷史書寫、對經(jīng)典的戲仿等方面，關注劇本本身的主題和架構，提出了豐富的觀點和見解。但是，對于劇本和改編電影之間的差異和互動，情節(jié)的改編、錯位、刪減，劇場的移除和轉換，并沒有給出較多的關注。筆者主要從關注瑪莎之死的細節(jié)，進一步推斷電影對劇本的整體消聲的傾向，探討劇作家和導演對于恐同情節(jié)的博弈，進一步指出劇院審查制度的嚴苛（加上作者之死）、權力與性別的博弈、兒童和大人的博弈，對劇作家和導演的所持態(tài)度的影響。

一、從瑪莎之死窺探消聲

在《兒童時光》經(jīng)典劇情，即瑪莎向凱倫坦誠了自己對其特殊的情感“你有某些東西，你并不知道并且沒有對它采取行動。突然一個孩子厭倦時說了的謊——這就是第一次看到它的你，”（79）接著瑪莎行為上的變化在劇本中呈現(xiàn)道：

凱 倫：（顫抖、不確定的語氣）所有的都不是真的。你從沒有說過，我們明天就會忘了它。

瑪 莎：明天？真是說笑…… （79-80）

凱 倫：（哭泣）去躺著吧，瑪莎。你會感到好點。

瑪 莎：……

（凱倫獨坐著沒動。房屋里沒有聲音，直到瑪莎出去幾分鐘后，聽到了槍聲……）

在電影中卻有不一樣的表現(xiàn)方式：

凱 倫：瑪莎！瑪莎？

莫特夫人：凱倫，瑪莎跟你在一起嗎？

凱 倫：她的門關著。我不理解。（Hellman，1934：79-80）

隨后凱倫用暴力的方式打開了房門，之后瑪莎被繩索吊死的影子映入了墻壁。沒有掙扎也沒有猙獰的面孔和聲音，瑪莎以導演的方式隱出了舞臺。黛博拉·托馬斯提醒人們關注電影中臺上和臺下關系的重要性，提出尤其是在美國小鎮(zhèn)的獨幕劇，臺上或臺下的動態(tài)與演員是否是“為了他人的利益而裝出一副面孔，扮演一個角色，或者是在表象之下展現(xiàn)出一種‘真實的自我。”（Hayes，2009：：164）從電影的改編上來看，臺上的瑪莎符合人們對于家庭教師的印象，而當瑪莎向凱倫表達出愛意的時候，她卻要被永遠地隱去在臺下，甚至連死亡的聲音都不允許。米歇爾·福柯在《性別的歷史》中提出“消聲本身——拒絕說出或禁止命名，不同發(fā)言者之間所需的自由裁量權——不如與事物并存的元素，和他們以及與他們相關的整體戰(zhàn)略更有話語的絕對限度，即嚴格的邊界分隔的另一面。”（Foucault，1978：27）由此可見瑪莎死亡的消聲是由事物并存的元素以及整體戰(zhàn)略決定的，這也意味著在電影對劇本的改編中，潛藏著一系列編劇與導演的博弈，而且這些博弈背后又具有各自的原因。

二、消聲的劇本與舞臺

在《兒童時光》的劇本和舞臺的雙重改編中，導演帶給我們大幅度的消聲體驗，我們不難發(fā)現(xiàn)舞臺的轉換和隱入臺下，皆體現(xiàn)出導演對于整部作品瑪莎反映出來的恐同情節(jié)持有保守的態(tài)度，這與編劇的開放態(tài)度相互排斥。下面將進行細節(jié)的具體分析：

（一）在舞臺改編中，編劇添加了舞臺的設置，比如說第一幕在花園餐會里瑪莎與凱倫的對話。

凱 倫：你認為我們的學校怎么樣？

瑪 莎：我非常喜歡它，你呢？

凱 倫：我可能有點草率了，但是我覺得應該待在這里。

瑪 莎：我認為我們下學期會有兩到三個新學生。

凱 倫：瑪莎，這好的令我難以置信。這段情節(jié)的增加對情節(jié)發(fā)展起鋪墊作用，突出瑪莎和凱倫為了籌辦學校付出的艱辛。同時導演也增加了廚房里瑪莎和約瑟夫的對話。

瑪 莎：你知道我們?yōu)槭裁幢仨毴サ龋也荒茈x開瑪麗直到……直到學校步入正軌。

約瑟夫：是的我知道，我從來沒有聽過你之前用這種語氣說話。

這激化了約瑟夫和瑪莎的矛盾，讓觀眾得以做出猜測和推斷情節(jié)，這些雖然沒有體現(xiàn)出編劇對瑪莎恐同情節(jié)的消聲，但是可以突顯出瑪莎恐同傾向，并且這直接導致后面瑪莎的自殺不會有突兀感，從而更好地進行消聲。以及在最后一幕的葬禮中，凱倫的未婚夫約瑟夫出現(xiàn)了，他注視著凱倫大步流星地離開，更加體現(xiàn)出一種絕望感，因為恐同所導致的瑪莎的離去，和她一離去所有潛藏的愛與不舍，即異性戀的情愫又浮現(xiàn)在舞臺之中，則更加體現(xiàn)出同性戀被扼殺在搖籃之中，卻無人吶喊的絕望和無力感。

在舞臺改編中還有一種隱入臺下的手法，這一手法在上一個部分已經(jīng)提及，即對瑪莎的死法進行的消聲處理。

（二）在劇情改編中，我們仍然可以發(fā)現(xiàn)情節(jié)改編。例如，在劇本里沒有存在蒂爾福特夫人向莫特夫人求證瑪莎和凱倫同性戀行徑的真?zhèn)危侵苯釉诩抑凶尙旣惡蛢晌唤處煂χ拧?/p>

蒂爾福特夫人：（看著瑪麗的離開）你好，約瑟夫，請坐（他坐下，驚奇地看著她，等待著她說話）威士忌嗎？

約瑟夫：你請。你感到如何？又感到頭痛嗎？

蒂爾福特夫人：（把她的飲料放在桌上）。不。

約瑟夫：這些都是不錯的粉。碳酸氫鹽的蘇打水。還沒有傷害過任何人。（Hellman，1934：49）。

但是在電影臺詞中卻不是這樣：

蒂爾福特夫人：我聽說感到有些不自然的事……

莫特夫人：有些不自然的事？為什么，整件事都不自然。你可想而知，一位健康的女性，她到了有老公或者至少有一位追求者的年紀，但是她沒有，而且從未有過。年輕的男人喜歡她，但是不長久，因為她對他們沒有興趣，只對學校和凱倫·懷特感興趣。

這一來，蒂爾福特夫人在電影版向莫特夫人求證，并且證實了她的猜想。但是莫特夫人只是因為與瑪莎和凱倫的私人恩怨導致她誹謗了她們關系的不正常。這種情況下，所有的真相都被證人的私心掩埋，體現(xiàn)出凱倫和瑪莎從一開始就失去了為自己發(fā)聲的機會。這樣的安排是導演故意的布置，他想在一開始就堵住瑪莎和凱倫的嘴，所以安排她們之后出場，巧妙地扼殺了事情真相得以浮出水面的機會。

在劇情改編中，我們還可以發(fā)現(xiàn)情節(jié)錯位，電影中蒂爾福特夫人太太在瑪莎死前出現(xiàn)了，劇本中則出現(xiàn)在她死之后。劇本中的情節(jié)如此展開：（Hellman，1934：83）

（幾秒鐘過后，蒂爾福特夫人出現(xiàn)在門中間。她的臉，她的腳步，她的聲音都變了。她很羸弱。）

蒂爾福特夫人：凱倫，讓我進去。（沒有轉向，凱倫點了點頭。蒂爾福特夫人進去，站著盯著地板。）

凱 倫：你來干什么？

蒂爾福特夫人：我必須得來。（把她的手伸向凱倫，凱倫卻沒轉向她。她的手落下來）我現(xiàn)在知道了;我知道它不是真的。

劇本中沒有給蒂爾福特夫人反悔的權利和機會，而是讓瑪莎壯烈地犧牲了，這與電影中瑪莎知道蒂爾福特夫人的到訪后，仍然選擇自殺，則體現(xiàn)出導演覺得瑪莎對于同性戀的恐懼是她自己自殺的最終責任和緣由。這是導演在為瑪莎的自殺開脫，他企圖證明這不是蒂爾福特夫人的錯，而是瑪莎自己的錯，這與劇本中編劇對于瑪莎震撼的槍殺完全不同。

我們可以從編劇初稿的改編中看出她對同性戀的開放態(tài)度，初稿中的最后一個場景體現(xiàn)出蒂爾福特夫人對凱倫滿含的“愛意”。

凱 倫：（笑著）你愛我？

蒂爾福特夫人：這很奇怪，凱倫;你是我剩下的全部。

凱 倫：這對于我來說已經(jīng)結束了，但是對你來說永遠不會有……（坐在蒂爾福特的旁邊輕吻她）對不起。我會盡可能做我能做的。

蒂爾福特夫人：（抓緊她，親吻她）接下來你會試試。（Titus，1991：224）

在最后的版本中卻變成了凱倫打開窗子說外面并不冷，并且告別一分鐘后她舉起了她的手。如果說前一個版本中更多的是一種對蒂爾福特夫人的同情也好，或者簡直就是禁止的一幕，增加了劇本被誹謗的可能，“在一本1960年的前言里，她說道，最后一幕太‘緊張和負擔過重和她想知道這個劇是否‘應該以瑪莎的自殺結尾。”（Titus，1991：225）這充分地體現(xiàn)了編劇故意扼殺了同性戀，這可能跟當時社會的接納度有關，這個我們在文章的下一部分會提到。

從舞臺改編和劇情改編，不管是編劇進行的被動改編，還是導演故意為之，將同性戀的話題止于不論是劇本還是舞臺，最后都沒能最大限度地發(fā)生。電影中的種種扼殺瑪莎恐同傾向的跡象和劇本中扼殺同性戀這一主題，都是編劇和導演的抗爭，最后導致了整體消聲的結局的出現(xiàn)。

三、消聲的原因探尋

消聲的定義在第一部分已經(jīng)被提及了，究其原因我們重新回到《性別的歷史》這本書中去，第一點就是審查制度（Foucault，1978：17） “甚至不需要發(fā)音，現(xiàn)代的拘謹能夠確保一個人不談論性，而僅僅通過相互關聯(lián)的禁忌來相互參照：沉默的例子，由于什么也不說，造成了消聲。審查制度。”以上觀點佐證現(xiàn)代審查制度由于對于先前條文的遵循，導致了爾后的消聲。盡管當時伯恩斯·曼特爾把《兒童時光》定義為1934-1935年度的十佳戲劇，并最后被提議搬上銀幕，波士頓的審查人員赫伯特L·麥克納里告知市長曼斯菲爾德這部劇是關于同性戀題材的，并聲稱 “對于波士頓劇院來說，這樣的演出并不合適”（Houchin，2003：123）盡管舒姆林他向聯(lián)邦法院提起訴訟向曼斯菲爾德市長和麥克納里局長索要25萬美元的賠償，同時他說聯(lián)邦法院的裁決干擾了電影生產(chǎn)。市長曼斯菲爾德抓住麥克納瑞對自己稱述的《兒童時光》，（Houchin，2003：124）“他盡職盡責地向市長報告說，這部作品不適合在波士頓上演。”而這卻成了市長為自己開罪的利器，最后《兒童時光》也沒能在波士頓地區(qū)公演。山姆·戈爾德溫把這部作品改頭換面，變成了亞美尼亞人的故事，還命名為《三人行》，成功地把它搬上了電影銀幕。第二點則是權利和性別的博弈。“當涉及性和快樂時，權力除了說“不”什么也做不了;它所產(chǎn)生的，如果有的話，是缺失和空白;它忽略元素，引入不連續(xù)，分離連接的內容和標記邊界。它的效果一般表現(xiàn)為限制和缺乏。”（Foucault，1978：83）同時，還有在當時環(huán)境下恐同的著名論調，“帕特里夏·史密斯的識別她的術語‘同性戀恐慌似乎適用于《兒童時光》《穿著制服的孩子》《女性之愛》和《女人的天空》：一般來說，一個女性角色，擔心她的秘密或難以表達的女同性戀欲望的對象被發(fā)現(xiàn)，無論是她的欲望的對象，其他角色，甚至自己……直接或間接地抨擊對自己造成精神或身體傷害的另一個女人或其他人。這種破壞性的反應可能和自殺或者殺人一樣聳人聽聞，或者像神經(jīng)衰弱的泛化一樣微妙和模糊。在任何情況下，這個角色都是由她的恐慌感主導的，做出不可避免的非理性或不合邏輯的行為對自己或他人不利或有害。”（Freshwater，2009：58-59）鑒于史密斯的觀點，“恐同”就必須得是有強大的破壞力和報復性，那么瑪莎的死則得以證實了當時的觀點，而導演對瑪莎的死法非但沒有同情而是將它徹底移除舞臺，至少在麗蓮·海爾曼版本的《兒童時光》則是以槍聲發(fā)聲，這是在當時“恐同”宣泄的唯一途徑。第三點，兒童和成年人的博弈圍繞同性戀的謠傳是否是瑪麗的謊言，劇本最后判定這是瑪麗的謊言，是因為當時有“蘇格蘭訴訟案”一事，而且社會對于一個孩子的謊言的接受程度恐怕是更大。即使被證明是孩子的謊言，瑪莎還是必須死亡，這個結局更好地體現(xiàn)了消聲的主題，為了消聲而消聲，而不是會隨著審判結果的改變而改變。

四、結論

盡管“恐同”在20世紀30年代的美國是被消聲的要素，作家麗蓮·海爾曼還是極盡所能為同性戀發(fā)聲，無視審查制度、權利與性別的博弈。而60年代的導演威廉·惠勒所持態(tài)度就保守的多，從情節(jié)的改編、錯位、刪減，劇場的移除和轉換都深刻地體現(xiàn)他對“恐同”這一現(xiàn)象的緘默不言或者寧愿沉默，這并不助于所有的性別傾向發(fā)聲，也沒辦法讓觀眾看到各種性別喜好的全貌。

參考文獻：

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[4]Michel Foucault.The History of Sexuality Volume 1： An Introduction[M]. New York： Pantheon Books. Translated by Robert Hurley New York， Vintage-Random House， 1978.

[5]Mary Titus. Murdering the Lesbian： Lillian Hellman's The Children's Hour. Tulsa Studies in Women's Literature， Vol. 10， No. 2 （Autumn， 1991）， pp. 215-232

[6]Richard Hayes.“These Three”： The Influence of William Wyler and Gregg Toland on Lillian Hellman Literature-Film Quarterly 37（3）：157-168 · January 2009