醫(yī)療類紀錄片如何以“參與感”體現(xiàn)人文關懷
——以《人間世》（第二季）為例

蔣 捷，高澤宇

《人間世》第二季在2019年新年面世，除了展現(xiàn)醫(yī)生、患者面對疾病的態(tài)度外，更致力于發(fā)掘“人性之光”，體現(xiàn)出更為濃厚的人文關懷。筆者認為，貫穿全片的“參與感”是其具有人文關懷的主要原因之一?！皡⑴c”既是攝制組在拍攝時對醫(yī)患處境的參與觀察，也是在敘事時采用“內(nèi)視角”的敘事方法，也是宣發(fā)時對攝制組“參與”感受的著重展現(xiàn)。

1 拍攝：在醫(yī)院參與觀察的一年半

參與觀察法由英國人類學家馬林諾夫斯基首創(chuàng)，它要求研究者融入被研究者的群體，理解其中的文化邏輯。在紀錄片的拍攝中，參與觀察法則要求拍攝者進入被拍攝者的社會生活，取得被拍攝者的信任后，利用影像的方法表現(xiàn)其文化與行為邏輯?！度碎g世》第二季借鑒了參與觀察式的記錄方法，用一年半時間，蹲守在醫(yī)院，與病人、醫(yī)生近距離接觸拍攝。在參與觀察的過程中，攝制組選定的觀察視角是以醫(yī)護人員的視角，攝制組成員穿上白大褂，跟隨醫(yī)護人員進出手術(shù)室、像醫(yī)護人員一樣守護病人。視角選定后，攝制組從醫(yī)院情景“局內(nèi)人”的角度出發(fā)，將醫(yī)院內(nèi)的活動情景和場景作為基礎，靈活地從該場景中獲取第一手資料，并與所拍攝的對象建立和維持關系。

作為醫(yī)院的“局內(nèi)人”，攝制組獲得了許多“局外人”無法獲取的真實的、深度的信息。在醫(yī)療紀錄片領域，專業(yè)的醫(yī)學知識是大眾了解醫(yī)院真實情況一個壁壘，極少有機會與醫(yī)護人員、患者進行長期接觸是大眾作為“局外人”的另一個壁壘。而攝制組通過參與觀察法，用局內(nèi)人的身份進駐醫(yī)院觀察，并且普及相關的醫(yī)學專業(yè)知識，消除了這兩個壁壘。第二集分集導演李聞在上海仁濟醫(yī)院危重孕產(chǎn)婦會診搶救中心拍攝期間，通過跟隨林建華主任旁聽門診補習專業(yè)知識，并將其轉(zhuǎn)換為通俗易懂的比喻作為紀錄片解說詞。

攝制組還通過進駐醫(yī)院，對患者、醫(yī)生的近距離、長時間觀察，拍攝了200多個鮮活個案，他們中有骨癌兒童、有面對生死抉擇的孕婦，有塵肺病人、精神病人，有與癌癥作斗爭的大學教師、兒科ICU的醫(yī)生……攝制組與他們對話，拍攝他們的故事，展現(xiàn)他們內(nèi)心感受。被攝對象大多與攝制組相處了一年半，彼此早已建立了信任，這種信任使得被攝者克服面對鏡頭的緊張，充分接納攝制組。塵肺病人廖連和進行肺部移植手術(shù)時，老伴面對鏡頭加油鼓勁：“賭贏就贏，賭輸就輸！”那是深夜，只有攝制組的攝像仲崇瑞陪在身邊。老太太對仲崇瑞說：“孩子，如果今天你不在這兒，我都沒有精神支柱，還好你陪著奶奶。”這種信任能通過攝制組傳遞給觀眾，使觀眾看到更加真實、完整的紀錄片。如同第一集《煙花》的分集導演謝抒豪所言，“我能理解他們，邏輯我說不清，但我知道下一步他們會做什么。”這樣的理解并不是憑空產(chǎn)生，而是經(jīng)過了長時間的相處、觀察。

攝制組在觀察時，不做“墻壁上的蒼蠅”，而是參與到被攝者的生活中來。第一集《煙花》中，攝制組陪著骨癌兒童患者打游戲，小朋友跟攝影師開玩笑：“你是我見過唯一一個，攝影師拍別人的時候，還在旁邊嘮嗑的，知道嗎？”正是這一年半的參與觀察，攝制組對病人、醫(yī)生有了全面立體的理解，將他們看作活生生的人而不是標簽式的拍攝對象來相處，也將這種人本理念傳遞給了觀眾。

2 敘事中的“我們”與“他們”

法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特認為“敘述必然要以某個人物的眼光和角度展開，結(jié)構(gòu)上的視角是調(diào)節(jié)敘述信息和距離的重要手段?！庇纱藚^(qū)分出三種敘事視角，全知視角、有限視角（也稱內(nèi)視角）與外視角。在傳統(tǒng)的電視專題片中，敘述者（一般而言以旁白的形式體現(xiàn)）往往處于故事之外，這樣能更為客觀全面地介紹信息，觀眾對于片中人物的認知則被更多的引導到全知視角上來，與片中人物的距離較遠。這就是無固定視角全知敘述的零聚焦模式。《人間世》（第二季）中，第二集講述危重孕產(chǎn)婦的《生日》就是這樣的全知視角。在《生日》中，解說從旁觀者的角度全面敘述，既描繪危重孕產(chǎn)婦選擇搏命生育的心理，“她今年已經(jīng)38歲了，已經(jīng)有了兩個女兒，但林琴還是希望能有一個兒子?！币仓v述醫(yī)生對于這類患者的看法，做到了一定程度上的平衡，將“要不要冒險搏命生子”的思考留給觀眾。這種全知視角的零聚焦模式在討論重大社會問題時，往往能更為客觀、全面，達到新聞界所追求的“平衡”。

外視角即敘述者敘述比人物所知的更少。第五集《抗癌之路》中，敘述者不知道癌癥患者閆宏微的癌細胞究竟是陽性還是陰性的，需要觀眾一層層撥開迷霧，通過事件的發(fā)展獲取信息，拼湊成完整的故事。

另外一種有限視角是從片中人物的角度進行敘述，敘述者僅知道某位人物所知道的情況。這類敘述容易讓讀者直接感受聚焦人物的特定個性與心理，更為“設身處地”地想聚焦人物所想。第一集《煙花》講述骨癌兒童患者，由片中主人公之一、13歲的骨癌患者杜可萌用家鄉(xiāng)方言進行解說。“我叫杜可萌，今年13歲，他（王松茗）經(jīng)歷著的這一切，我都經(jīng)歷過。我們得了一種病，叫做惡性骨腫瘤?！痹陂_篇，杜克萌交代清楚自己的身份，念著節(jié)目組事先準備好的解說詞。這樣一來，敘述者的聲音與充當敘述視角的眼光區(qū)分開，敘述聲音存在于故事外的敘述者，而敘事眼光則來自故事內(nèi)的聚焦人物。從杜可萌的眼光來看，“我們”是與骨癌作斗爭的兒童，父母、醫(yī)生、攝制組則是相對于“我們”的“他們”。通過在成片中兒童與攝制組成員一一握手送別的鏡頭，展現(xiàn)攝制組與骨癌兒童成為了同一戰(zhàn)線的朋友，這相較于傳統(tǒng)紀錄片隱藏拍攝人員以營造身臨其境感的做法更為真實自然。第八集的解說者就是故事的主角，一位ICU（重癥加強護理病房）的兒科醫(yī)生朱月鈕。救死扶傷的滿足感、對家人的虧欠與行業(yè)的困境通過她的經(jīng)歷一一展現(xiàn)在觀眾面前，而畫外音能夠從她的角度補充她的一些做法，有利于立體地塑造這一角色。攝制組跟拍了她在進入ICU前對一位患者不耐煩地解釋：“這不是你的問題，我現(xiàn)在沒空跟你講這個事，我現(xiàn)在里面有個病人要死了?！碑嬐庖綦S即補充了她這樣做的原因：“因為要搶救病人，我當時比較著急。但因為這句話，這位家長去醫(yī)務處投訴了?！睈燮嫠嚻脚_的實時彈幕中，觀眾紛紛表示：“醫(yī)生真不容易啊?！薄盎颊咭膊蝗菀?，但是醫(yī)生去救人要緊啊?！闭沁@種第一人稱主人公敘事視角，使觀眾有著直接而強烈的情感代入。

在講述醫(yī)患矛盾的第四集《命運交響曲》中，總導演秦博即是敘事者，擔任旁白的角色，也是片中人物之一，能夠推動故事進展。在講述一次醫(yī)鬧事件時，畫外音講述：“這個人還說，之前就是我（秦博）說的要給他們錢?！苯又捌姓宫F(xiàn)了現(xiàn)場情況。醫(yī)生：“你說的哪個孫醫(yī)生？哪有孫醫(yī)生？”患者：“那你錄像調(diào)出來我指認！”攝制組：“沈老師，沈老師，他以為秦博就是那個醫(yī)生！”醫(yī)生（大呼）：“要死了，是秦博啊?！睌z制組：“那天跟你說話的，是我們電視臺的，電視臺的。”觀眾很容易代入秦博的角色，對此事感到啼笑皆非。第七集《往事只能回味》的解說者是影片中阿茲海默病人的醫(yī)生之一，用解說詞和她對病人的訪談串聯(lián)起故事的線索，也能表達出對病人家屬的理解與關愛?？倢а莸挠H自解說和阿茲海默病人醫(yī)生的講述，都是內(nèi)視角中的當事人敘事視角。

在這三種視角中，內(nèi)視角往往能夠使觀眾參與到片中人物的內(nèi)心世界中來，更能體現(xiàn)出對片中人物的深切關懷，因此第二季相較第一季而言更為頻繁地使用內(nèi)視角，這是節(jié)目組對人文關懷理念進行深入思考后的表現(xiàn)。

總導演秦博在殺青時這樣說：“如果觀眾發(fā)現(xiàn)，第二季中，這些生離死別的時刻鏡頭在顫抖。請原諒，那是因為站在攝像機后的編導也是有血有肉的人。”是的，一同面對生死的，不僅是病人、醫(yī)生和家屬，更是攝制組和觀眾——所有有血有肉的人。

正是因為在前期拍攝、后期制作與宣發(fā)中，將攝制組與患者的相處看作人與人的相處，而不是攝像機或是“墻壁上的蒼蠅”與人的相處，并且展現(xiàn)在影片中、表現(xiàn)在幕后的宣傳中，因此第二季有了濃厚的人文關懷。