中國國家博物館藏《草書<醉歌行><游玉泉山>詩卷》(墨跡本)

意如

編者按：2018年伊始，安徽美術出版社與中國國家博物館聯袂推出《中華寶典—中國國家博物館館藏法帖書系（第一輯）》，本刊從2018年第一期開始，陸續刊登了法帖部分內容，受到讀者的歡迎。現第一輯已介紹完畢，從2018年第十一期開始，本刊繼續刊登本書系第二輯和第三輯的內容，包含宋拓顏真卿《東方朔畫贊碑》《劉熊碑》、民國拓《元顯.墓志》等精良拓本，以及董其昌行《書贈張旭、題盧道士房詩卷》、文天祥草書《謝昌元座右辭卷》等珍貴墨跡本，希望廣大讀者能喜歡并提出寶貴意見。

漢字的起源很早。早在商代，甲骨刻辭和青銅銘文中就已經出現了成熟的文字。漢字誕生后，結構和筆法不斷變化，逐漸產生了篆書、隸書、草書、行書和楷書五種基本字體。自公元4世紀楷書書體成熟后，字體基本停止了變化，沒有再產生新的字體。

草書字體的發展，也經歷了章草、今草和大草三個階段。章草從戰國簡書中發展而來，雖然點畫的獨立性很強，但書寫者努力地將筆畫朝幾個方向靠攏，將筆畫的走向規律化。今草則追求實際筆畫的連續，于是開始出現字間連筆的情況。到了后來，一些書法作品中出現了一筆寫四五字，甚至一筆寫一行的情況，至此出現了大草。大草誕生后，草書以其筆畫的流動性、結構的簡略性和空間的融貫性這三個特點受到歷代書家的青睞，留下了眾多傳世名篇。

本卷草書有墨跡兩幅。第一幅系明人草書《醉歌行》詩卷，灑金箋紙本，計27行，縱32厘米，橫138厘米。第二幅系元人姚燧草書友人《游玉泉山》詩，寫經紙本，計12行，縱31厘米，橫52厘米。本卷草書著錄于《中國古代書畫圖目》京9-001條。

草書《醉歌行》詩卷是明人用草書體書寫的唐代詩人杜甫（712-770）所作《醉歌行》。唐天寶十三載（754），玄宗下詔開制舉考試，四方才俊紛紛前來長安應試，其中就有杜甫同族的侄子杜勤。杜勤希望通過制舉一展宏圖，可惜未能如愿，于是他在第二年春天離開了長安。杜勤離京時，杜甫前往送別。此時的杜甫已在京城漂泊10年，仕途失意，生活窘迫，前路躊躇。他以半老之人送少年，以落魄之人送下第，百感交集，作有此詩。

醉歌行

陸機二十作文賦，汝更小年能綴文。

總角草書又神速，世上兒子徒紛紛。

驊騮作駒已汗血，鷙鳥舉翮連青云。

詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。

只今年才十六七，射策君門期第一。

舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失。

擢秀偶然非難取，會使排風有毛質。

汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆。

春光澹沱秦東亭，渚蒲芽白水荇青。

風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥。

酒盡沙頭雙玉瓶，眾賓皆醉我獨醒。

乃知貧賤別更苦，吞聲躑躅涕淚零。

在詩歌的一開始，杜甫將杜勤比作西晉著名的才子陸機，盛贊侄子年紀輕輕便才華橫溢，詩文書法皆有大家之風。接著杜甫鼓勵侄子一次的失利并不可怕，希望他相信自己，假以時日必成大器。繼而杜甫話鋒一轉，發出“汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆”的感嘆。歲月催人，杜勤長成出口成章的青年，而杜甫自己已是半老之人。思緒萬千的詩人在恍惚間抬眼，看到了春日里的秦東亭，一片欣欣向榮之景色。他聯想到自己落魄的境地，更加失意，發出“乃知貧賤別更苦，吞聲躑躅涕淚零”的感慨。

《醉歌行》詩中，杜甫的情感節奏一變再變，從激昂到失落，直至以悲憤收尾。草書書者的情緒也隨之受到感染，將杜詩中的情感內涵轉為筆下書法的律動。這種感情的體驗與變化，不僅從時間上決定了這件作品的節奏，同時也從空間上決定了它的形式構成。

草書《醉歌行》詩卷，下筆之始骨氣深穩，血肉豐潤。至第四行“神”字，書者情緒激昂，揮毫直下，運筆加速，以至“世上兒子徒紛紛”句，牽絲映帶，點線纏繞。此后空間緊結，行距收緊，漸有風生水起之勢。書至“射策君門期第一”句，書者情緒飽滿，“第一”二字頂天立地，“一”字更是極力向左右伸展，不僅打破了空間平衡，同時鼓舞了觀者的情緒。隨著詩文情緒的變化，至“汝身已見唾成珠”句，無可奈何的情緒開始在筆端彌漫，行距逐漸恢復緊密，字句間相互穿插避讓，呈現出一片汪洋恣肆的視覺效果。此后，行至“吞聲躑躅涕淚零”，書法又為之一變，“聲”字點畫分量格外沉重，長驅而下，獨占一行，讓觀者如鯁在喉，無法“吞聲”，杜甫滿腔的不平和悲愴，觀者感同身受。

草書《醉歌行》詩卷，行筆迅疾，筆勢飛動，回旋進退，一氣呵成，奔逸放縱。其飛動的節奏，不僅在筆法、結字中得到了體現，還通過行間的關系得以強化。

邱振中在《筆法與章法》一書中，曾經這樣討論書法作品的行間關系，“行間空間是一塊狹長的、趨于獨立的連續空間，它受到兩側單字內部空間的制約，但又絕不被牢籠，進入作品后，往往略事周旋，即排空而去……大規模的、執著的追求（行間空間），在明代中葉才蔚成風氣。徐渭、詹景鳳、王問等都創作過這種風格的作品，更早的解縉、張弼也在不同程度上表現出這種傾向。這一類作品行距緊密，點畫常常插入鄰行，與鄰行的點畫形成封閉性空間，這些空間破壞了行間空間的連續性，并迫使行間空間的其他部分也同內部空間互相滲透”。

本卷章法，自“汝身已見唾成珠”句開始，行距變得十分緊密，同時伴有明顯的向右斜勢，這種斜勢入侵了鄰行，加強了相鄰兩行的滲透關系。此外，還有個別字的結體有意夸張變形，插入鄰行，與鄰行的點畫相互呼應。如“秦東亭”幾字，同樣右斜，“亭”字之腳伸進右行。下句中的“荇”字，結構松散，向左右擴張。再如“樹攪離思花冥冥”句，“樹攪”二字結體左右分開，都入侵左行。這種對行間空間的處理方式，表明了這極有可能是一件明代的草書作品。

細觀本卷首尾，疑曾有前后隔水，后被人揭去。前隔水處今仍存淡淡膠印。如此，可解釋收藏章多為騎縫章之半印的緣由。將部分前后半印拼合，可得“廷章”（朱文）、“繼軒”（朱文）、“錢氏合縫”（鼎印）、“胡世安印”（白文）、“玉堂學士之章”（白文）收藏印。

這些收藏印鑒中，時代最早者，系“廷章”（朱文）、“繼軒”（朱文）二印。這是明人沐璘（1430-1458）的鑒藏印。沐璘是明代開國功臣沐英（1345-1392）的后人。沐英曾鎮守云南，身后追封為黔寧王，后代世襲爵位。沐府藏品最初可能源自明太祖的內府賞賜。隨后，沐英之子沐晟、沐昂二人也積極收藏。至沐璘代，沐府的書畫收藏已十分豐富。據時人李賢（1408-1466）的記載，沐璘“長于吟味，尤工篆、籀、行、草書，大字遒勁可人。至于丹青，亦臻其妙”。由此得知沐璘在公務之余也寄情詩文書畫。沐璘身后，此卷經明憲宗朝錢能遞藏。

錢能，明憲宗朝的內侍太監，曾鎮撫云南，后遷南京守備，喜收藏書畫。錢能借著明憲宗的寵信，常隨意取閱內府所藏書畫文物，并伺機據為己有。此外，錢能并收沐府舊藏，以增其蓄。“錢并收云南沐都閫家物，次第得之，價迨七千余兩，計所直四萬余兩。”本卷所鈐“錢氏合縫”（鼎印）即其印。其收藏印另有“素軒清玩珍寶”“錢氏素軒書畫之記”等。

明末清初，此草書卷入藏胡世安處。胡世安（1593-1663），字處靜，號菊潭，又號秀巖。明崇禎元年（1628）進士，明末官至詹事府少詹事，入清后官至武英殿大學士。

草書《醉歌行》詩卷將詩、情、書三者融為一體，真正實現了書法寫意的目的。文辭內容與書法之間相互滲透的微妙關系一覽無余，書法家書寫特定文辭時所產生的情感，傳達到筆端，流淌在筆下。

本卷書法第二幅系元代姚燧草書友人張南夔《游玉泉山》詩。

游玉泉山詩

天風西北來，

木葉落盡山。

花開客來酒初熟，

仙子留人坐青苔。

鲙與鯉飛瓊杯，

玉山之泉噴龍鰓。

高歌起舞不知醉，

煙蕭蕭迷草萊。

清風隨我出山去，

海臥白日如飛灰。

姚燧（1238-1313）是元代著名的文學家，《元史》卷一百七十四有傳。姚燧字端甫，號牧庵。祖籍營州柳城（今遼寧朝陽），后遷居洛陽。至元十二年（1275），始為秦王府文學。至元間，官陜西漢中道提刑按察司副使、翰林院直學士、大司農丞。成宗元貞元年（1295）以翰林學士應詔修《世祖實錄》。武宗至大元年（1308），為太子賓客，進翰林學士承旨，尋拜太子太傅。至大二年（1309）授榮祿大夫，翰林學士承旨，知制誥兼修國史;至大四年（1311），仁宗即位，姚燧奉旨撰即位詔書，并于同年告歸。皇慶二年（1313）九月卒于家，謚文。

姚燧以文學成就與儒學造詣為后人推許，著有《牧庵文集》，現存36卷。姚燧為文重“道”，主張“文章以道輕重，道以文章輕重”，重視文章經世致用的作用。姚燧所言的“道”實與儒家之道相通，在文學上體現為言辭與德行的相稱，即文章皆從道義中自然流出。在姚燧看來，最為理想的文章風格是“高古”，為文者對道的體悟愈深，文章體貌愈顯得渾圓古雅。姚燧自己所做文章追求文辭簡潔，說理透辟，所以《元史》稱贊他“由窮理致知，反躬實踐，為世名儒”。

姚燧少孤，依伯父姚樞成人。姚樞（1201-1278），官至翰林學士承旨，是蒙元初期頗具影響力的政治人物，同時也是元初著名的理學家。《書史會要》稱姚樞善書，時人胡紫山（1227-1295）和袁桷（1266-1327）都贊嘆其書法可觀，有懷素遺風。姚燧學懷素書風，與叔父影響不無關系。

本館所藏此件姚燧草書，用筆圓勁挺拔，線條凝練干凈，可見懷素的影響。同時，姚燧加入了提按方折的變化，并將少數字的左右部分距離拉開，改變字的外部輪廓，使得空間節奏層次更為豐富。卷尾鈐“牧庵”（朱文）印。此外，本幅草書鈐有鑒藏半印“章”（朱文）、“世安”（朱文）、“靜”（朱文）、“氏縫”（朱文）及“珍玩”（朱文）。

姚燧傳世書法作品稀少。除中國國家博物館所藏此卷外，吉林省博物院所藏元代畫家何澄《歸莊圖卷》后有姚燧于至大二年（1309）題跋數行。此外，另有姚燧于至元十三年（1276）正書并題額的《終南山重陽祖師仙跡記》碑，現存于陜西戶縣重陽宮。此碑文字清晰，保存完好。

時至今日，姚燧書法作品已不多見。《歸莊圖卷》卷后的題跋，以及《終南山重陽祖師仙跡記》碑的正書，都具有重要的補缺意義，幫助我們充分認識姚燧的書法。《歸莊圖卷》中姚燧的題跋，用筆與本卷相似，圓潤秀潔，使轉流暢，有懷素之風，可與本館所藏姚燧書法互為印證。而姚燧《終南山重陽祖師仙跡記》的大字，確如明人王世貞所言：“燧書法全學（顏真卿）宋文貞碑，比之孫李，不作墨豬。”姚燧大字學顏氏，筆力沉著內含，正鋒運筆，方圓兼得，結體寬博，雍容端正，給人以莊重渾厚之感。

今人書法史的寫作，尤其是書法斷代史的著作，僅僅關注書法大家的力量。如談及元代書法，往往由趙孟而及其子弟，無出左右。這種敘述方式雖然考慮了書史縱向的繼承，但忽略了書法同時代的橫向參照。“任何時代的書家個體都生活在由他人（古人和時人）書寫構成的視覺環境中，他的審美參照系不可避免地受到書寫環境的影響。這種影響在藝術史的研究中最難論證，也最有挑戰性。”考察同時代其他書法素養較高的文士，如姚燧等人，了解他們的書法修養與書學思想，有助于我們更全面地了解元代書法。