漢魏時期表演藝術的發展及新型藝術形態的形成
——以“技藝”與“敘事”的相互關聯為視角

王廷信

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189)

藝術門類是我們按照一定的標準劃分出來的藝術形態。藝術門類的形成均有其特殊背景，是在特定時代精神需求、特定環境和條件的支持下產生的。藝術門類一旦形成穩定的機制，就會有大量的藝術家按照這個門類的基本規則從事創作。藝術門類在延續和發展的過程中，不斷汲取養分，豐富藝術語匯，形成了自身的特性。但在發展過程中，新的藝術門類也會在特殊背景下涌現。本文就表演藝術在漢魏六朝時期的變化探討這個問題。

漢魏六朝是中國社會發展的關鍵時期。一方面以漢王朝為代表的國家統一讓藝術歸于一統；另一方面由于對外交流的頻繁，外來藝術進入宮廷，為藝術帶來新的機遇。具體到表演藝術，這個時期以歌舞、雜技、魔術、說唱、小說等五大藝術門類為代表的藝術形態遇到了相互借鑒、促進新型藝術形態涌現的機會。

一、奢靡之風為表演藝術提供了演員隊伍

漢魏六朝時期的表演藝術一方面源自春秋戰國就已興起的傳統歌舞，這種歌舞大致可以分為兩大類，一是與“禮”相對應的“樂”，二是源自民間的百戲。前者一直活躍于宮廷，多為儀式性的表演，在藝術史上被作為“正聲”。后者則是對于自春秋戰國時期就已開始的民間各類表演藝術的繼承和發揚，在藝術史上被作為“俗樂”，多是偏于娛樂性的技藝表演。雜技和魔術未被當作一個獨立的門類，多與其他“俗樂”放在一起表演。說唱則是較為純粹的民間表演藝術，在漢代民間已經出現，與說唱有著共同特征的小說也在漢魏六朝時期日漸興起。說唱與小說兩大藝術門類的興起，為漢魏六朝新的藝術形態的涌現提供了機遇。

戰國時期，民間的表演藝術已趨繁盛。秦國宮廷中也聚集了大量來自民間的藝人。劉向《說苑》記載：“秦始皇既兼天下，大侈靡，即位三十五年猶不息……關中離宮三百所，關外四百所，皆有鐘磬帷帳、婦女倡優。……婦女倡優，數巨萬人，鐘鼓之樂，流漫無窮，酒食珍味，盤錯于前，衣服輕暖，輿馬文飾，所以自奉，麗靡爛熳。”說明秦朝宮廷的奢靡、宮廷演員數量的巨大以及表演藝術的興盛。秦國宮廷所呈現的表演藝術既有偏于禮儀的“正聲”，如鐘磬演奏，又有偏于娛樂特征的“俗樂”，如倡優表演。

漢代宮廷亦然，司馬相如《上林賦》云：

于是乎游戲懈怠，置酒乎顥天之臺，張樂乎轇輵之宇，撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波。巴渝宋蔡，淮南《干遮》，文成顛歌，族居遞奏，金鼓迭起，鏗鏘闛鞈，洞心駭耳。荊吳鄭衛之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結風。俳優侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后。

上林是漢武帝時建的宮苑，主要用于皇室游玩、打獵等娛樂，有專演歌舞的宣曲宮、專演百戲的平樂觀?！渡狭仲x》所云狩獵游戲休息期間觀看的歌舞百戲一方面來自宮廷樂舞，另一方面來自各地的民間表演藝術，達到了“千人唱，萬人和”的觀賞效果，讓眾多藝人云集一處，“山陵為之震動，川谷為之蕩波”，極盡奢靡。

《漢書·禮樂志》云，漢哀帝時，丞相孔光、大司空何武奏，當時宮中樂府“大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罷，可領屬大樂，其四百四十一人不應經法，或鄭、衛之聲，皆可罷”。但哀帝罷黜樂府中的部分人員和樂種后，并未影響到各地富豪大戶?！稘h書·禮樂志》云，“豪富吏民湛沔自若”，仍然我行我素。富豪大戶對于樂舞的沉迷為民間表演藝術的興盛提供了空間?！妒酚洝へ浿沉袀鳌吩疲骸爸猩降乇∪吮姟煞蛳嗑塾螒?，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯。”中山乃今河北、河南一帶，因地薄人眾，民不聊生，故多以倡優為業，經常遠游千里，奔富厚之門。漢代樂府以及諸侯富厚之家，常蓄民間倡優?！稘h書·禮樂志》所記載的“蔡謳員”“劉謳員”“邯鄲鼓員”“淮南鼓員”“沛鼓員”“鄭四會員”“楚四會員”“秦倡員”等均為來自各地的民間藝人。眾多的藝人因宮廷延至豪富之家的奢靡之風而找到了生存之道，也帶動了這個時期表演藝術的興盛。

北魏時，有了專門的樂戶制度?！段簳ば塘P志》云：“孝昌已后，天下淆亂，法令不恒，或寬或猛。及爾朱擅權，輕重肆意，在官者，多以深酷為能。至遷鄴，京畿群盜頗起。有司奏立嚴制：諸強盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶；其不殺人，及贓不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶?！北蔽盒⒉髮τ|犯法律者的妻子和孩子罰入樂籍雖然不合理，但這種制度以強制手段穩定了表演藝術隊伍，使表演藝術有了較為充足的演員來源。

我們從古籍中可以找到大量例證來說明漢魏六朝時期民間表演藝術的繁盛。宮廷的奢靡之風吸引了大量民間藝人從事表演藝術，正是在這種精神需求和對這種需求的滿足中，有別于單純歌舞和雜耍的新的藝術形態——小型戲劇才可能出現?！稏|海黃公》是三輔一帶民間表演藝術盛行的結果，《公莫舞》是民間樂舞藝術盛行的結果，《踏搖娘》也是北齊民間表演藝術盛行的結果。這些新型藝術形態的規模、內容和表現形式，都大大區別于純粹的宮廷樂舞和已往的民間百戲。

二、外來藝術豐富了表演藝術的形態

漢魏六朝，由于歷朝同周邊各國的頻繁交往，所以來自周邊各國的藝術也隨之進入宮廷，納入漢魏六朝表演藝術的行列。

西域藝術對漢魏六朝時期表演藝術的影響是最為巨大的。漢武帝曾派遣使者出訪安息，安息也派使者來朝。《史記·大宛列傳》記載，漢使出使安息歸來后，安息派遣使者“來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻于漢?！凹悠溲Ｕ咧?，而角抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始”?！逗鬂h書·西南夷列傳》記載：“永寧元年(120)，撣國王雍由調復遣使者詣闕朝賀，獻樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數乃至千?！卑蚕⑹拐哌M獻給漢宮廷的黎軒國的“善眩人”就是會耍幻術的表演藝人。而位居西南邊陲的撣國派遣的使者進獻的歌舞與會玩魔術和雜技的“幻人”多達上千。這類進獻使原本活躍于漢宮的“角抵奇戲”類型大大增加，更加興盛。

《通典·樂六》記載：

后漢天子臨軒設樂，舍利獸從西方來，戲于殿前，激水化成比目魚，跳躍嗽水，作霧翳日，而化成黃龍，長八丈，出水游戲，輝耀日光。以兩大繩系兩柱，相去數丈，二倡女對舞行于繩上，切肩而不傾。如是雜變，總名百戲。

這是來自西域的百戲表演，主要是技巧性較強的歌舞和雜技?！锻ǖ洹妨酚涊d：

太平樂，亦謂之五方獅子舞。獅子摯獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為衣，象其俯仰馴狎之容。二人持繩拂，為習弄之狀。五獅子各依其方色，百四十人歌太平樂，舞抃以從之，服飾皆作昆侖象。

這是來自西南諸國的百戲表演，主要是獅子舞為特征的歌頌太平盛世的大型樂舞?！锻ǖ洹妨酚州d：

北狄樂，皆為馬上樂也。鼓吹本軍旅之音，馬上奏之，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。后魏樂府始有北歌，即魏真人歌是也。代都時，命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋代，與西涼樂雜奏。

這是來自北狄三國鮮卑、吐谷渾、部落稽的百戲表演，主要為馬上鼓吹之樂?！锻ǖ洹妨酚州d：

高昌樂者，西魏與高昌通，始有高昌伎。

這是來自高昌的樂舞表演?！段簳ぶ尽肺濉酚涊d：

世祖破赫連昌，獲古雅樂，及平涼州，得其伶人、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設于樂署。……太和初，高祖垂心雅古，務正音聲。時司樂上書，典章有闕，求集中秘群官議定其事，并訪吏民，有能體解古樂者，與之修廣器數，甄立名品，以諧八音。詔“可”。雖經眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。

這是用來自平涼、西域等四夷的歌舞“增列于太樂”的做法，一方面是征服匈奴和平涼州后將其雅樂、伶人和器服作為戰利品吸收進宮廷，另一方面吸收西域鼓舞進入宮廷。此外，宮廷還會因“典章有闕”而從民間搜訪藝人進入宮廷。

這些進入宮廷的外來藝術不僅大大豐富了宮廷表演藝術的形態，也會與宮廷中原有的表演藝術相互借鑒，從而為新的藝術形態的出現提供機遇。《上云樂》之類的小型戲劇就是在這種背景下出現的。

神仙方術的盛行，助長了表演藝術的敘事機能。西域藝術中有相當一部分是神仙方術，其能輸入中原，也同中原地區朝野上下信奉神仙方術的風氣有關。

早在戰國時期，神仙方術即初露端倪。秦統一中國后，始皇喜好神仙，追求長生不老，使方士之術大興。漢代各種宗教和讖緯之說相繼衍生，神仙方術再度盛行?！逗鬂h書·方術傳》云：“漢自武帝，頗好方術，天下懷協道義之士，莫不負策抵掌，順風而屆焉?！蔽涞壑?，助長了方術之興。方士為神異其道，多述異事，張皇鬼神，以騙取世人信任。方士們為了騙取信任，不僅利用文字記錄，也通過表演來進行。這種情形也影響到了表演藝術。早在戰國時期，由于神仙方術的盛行，就對表演藝術產生了影響。例如，劉向《列女傳》就曾記載過齊宣王日夜置酒作樂、鐘離春為他表演“遁術”之事。遁術乃隱身之術，葛洪《抱樸子·登步篇》引《遁甲中經》記載，入山“欲求道，以天內日天內時，刻鬼魅，施符書；以天禽日天禽時入名山，欲令百邪虎狼毒蟲盜賊，不敢近人者。出天藏，入地戶?！軄y世，絕跡于名山，令無憂者……一名天心，可以隱淪，所謂白日陸沉，日月無光，人鬼不能見也?！庇纱宋覀兛梢酝浦^“遁術”也不過是運用“刻鬼魅，施符書”的方術手段，使自己“出天藏，入地戶”、令“白日陸沉，日月無光，人鬼不能見”的隱身避害之法。齊宣王置酒作樂、觀賞遁術，是將方士的把戲作為娛樂性表演來欣賞的。但神仙方術畢竟是“假把戲”。方士們自吹自擂的本領也經常露出破綻。因此，許多方士不僅遭到皇家的殺頭之運，而且也被民間百姓傳為笑談。《東海黃公》之類的小型戲劇就是民間藝人通過表演方士故事對神仙方術的譏刺。

由上可見，漢魏六朝時期，各宮廷與周邊國家或地區之間的交流十分頻繁，宮廷對這些國家或地區的藝人及其表演藝術的主動吸收，大大豐富了這個時期表演藝術的形態，從而為新的藝術形態的涌現提供了參照。

三、說唱、小說的出現為表演藝術提供了融合機會

歌舞百戲是對林林總總藝術表演的統稱。在歌舞百戲當中，一般都是單純的炫技表演，以聲色技藝供人耳目之樂。較為綜合的藝術的出現還需要一定的條件，那就是敘事風尚。漢魏六朝以說唱、小說為代表的具備敘事特征的表演藝術的出現，就是這個時段敘事風尚的體現。

說唱藝術在周代就已出現。劉向《列女傳》卷一“母儀傳”“周室三母”條云：“古者婦人妊子，寢不則，坐不邊，立不蹕，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不視于邪色，耳不聽于淫聲。夜則令瞽誦詩，道正事。如此則生子形容端正，才德必過人?！睌⑹鲋苁胰钢械奶卧谌焉锲诘纳?。其中的“夜則令瞽誦詩，道正事”便是目盲藝人用頌唱的形式為太任講述一些有關婦德的故事。

時至漢魏，民間說唱藝術趨于發達。說唱藝術源自周代的“成相”，相是一種樂器，即所謂春牘。《舊唐書·音樂志》云：“春牘，虛中如筩，無底，舉以頓地為舂柞，亦謂之頓相。相，助也，以節樂也。”成相是指擊相而歌的故事演唱形式?！稘h書·藝文志》曾有“《成相雜辭》十一卷，已佚”的記載。如今發現最早的有關成相的記載是《荀子·成相篇》。成相作為一種說唱藝術，已有不少專家做過考證，雖然詳細表現形式尚未明確，但漢魏時期已有說唱藝術是無疑的。1957年在四川成都天回山墓發現的東漢時期的“說書俑”可以為我們證實這一點。該俑左腋下夾一鼓，右手揚一鼓槌，以擊鼓而歌的滑稽形態讓我們領略到東漢時期說唱藝人的表演狀態。無獨有偶，1982年，在四川成都新都三河鎮馬家山崖東漢墓出土的“說書俑”與天回山墓發現的“說書俑”動作相近、神態酷似。說明東漢時期，民間業已出現了以擊鼓作為伴奏方式進行說唱的表演藝術。東漢時期，李尤《平樂觀賦》就記載過“侏儒巨人，戲謔為偶”的表演，這種表演蓋為一高一矮的演員，通過對話(偶語)形式所進行的滑稽調笑類的說唱藝術，類似今天的相聲。

此時，還有把小說敷演為說唱故事的行為出現。《三國志·魏志·王粲傳》裴注引《魏略》曾敘及曹植在客人面前“科頭拍袒，胡舞五椎鍛、跳丸、擊劍、誦俳優小說數千言”的事跡。在此，曹植“誦俳優小說”的表演并非曹植自己所創，而是對民間藝術家說唱小說表演的模仿。這反映了當時民間藝人中有相當一部分人所從事的藝術是以說唱來表演小說故事。俳優把小說敷演為說唱故事是漢魏時期“故事”與“表演”結合的典型事例。這種事例在民間當不在少數，也說明這個時期“故事”與“表演”之間的相互需要。這種需要正是不同藝術門類之間相互借鑒并相互結合催生新型藝術形態的契機。

《南史·陳始興王叔陵傳》記載：“始興王叔陵字子嵩，宣帝之第二子也?！辶晟贆C辯，狥聲名，強梁無所推屈?！钩２慌P，執燭達曉，呼召賓客，說人間細事，戲謔無所不為?！笔寂d王叔陵呼召賓客，“說人間細事”亦是敷演民間故事以取樂的行為。這種情況說明，在漢魏六朝時期，人們對“故事”的鐘情，也為“表演”與“故事”的結合提供了契機。

由上可見，說唱藝術的出現，使“故事”能以“聲容”——即“表演”的形式流傳，為“以歌舞演故事”的新型藝術形態——戲曲藝術的形成準備了條件。

漢魏六朝時期，小說藝術較為發達?！稘h書·藝文志》記載：

《伊尹說》二十七篇。其語淺薄，似依托也。

《鬻子說》十九篇。后世所加。

《周考》七十六篇?？贾苁乱?。

《青史子》五十七篇。古史官記事也。

《師曠》六篇。見《春秋》，其言淺薄，本與此同，似因托之。

《務成子》十一篇。稱堯問，非古語。

《宋子》十八篇。孫卿道宋子，其言黃、老意。

《天乙》三篇。天乙謂湯，其言非殷時，皆依托也。

《黃帝說》四十篇。迂誕依托。

《封禪方說》十八篇。武帝時。

《待詔臣饒心術》二十五篇。武帝時。

《待詔臣安成未央術》一篇。

《臣壽周紀》七篇。項國圉人，宣帝時。

《虞初周說》九百四十三篇。河南人，武帝時以方士侍郎號黃車使者。

《百家》百三十九卷。

《漢書·藝文志》把說這些故事的人稱為“小說家”：

小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也?！比灰喔缫玻偫镄≈咧埃嗍咕Y而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

可見在漢代，小說家成為一個專門的職業，是以“街談巷語”為題材敘述故事為人們提供娛樂。在《漢書·藝文志》所記載的這十五家中，《伊尹說》《鬻子說》《師曠》《務成子》《宋子》《天乙》《黃帝說》等七家均依托古人；《周考》《青史子》二家記載古事；《封禪方說》《待詔臣饒心術》《臣壽周紀》《虞初周說》等四家為漢代人所著；《待詔臣安成未央術》《百家》二家未著明何時人作，據魯迅言,“依其次第，自亦漢人”[1]13?！稘h書·藝文志》所錄十五家小說，除少數篇目僅存外，多不存世，故無以考其真相。就僅存者而言，多為記述古人事跡，近于雜史，與今之小說概念不盡相同。今見漢人小說多為晉以后人所托。魯迅云：

現存之所謂漢人小說，蓋無一真出于漢人，晉以來，文人方士，皆有偽作，至宋明尚不絕。文人好逞狡獪，或欲夸示異書，方士則意在自神其教，故往往托古籍以衒人；晉以后之托漢，亦猶漢人之依托黃帝伊尹矣。[1]16

這種托古而言今的小說，多為文人“好逞狡獪”“夸示異書”的做法，也是方士們“自神其教”“托古籍以衒人”的做法，都與當時的社會風尚有關。在這種社會風尚中，文人與方士起到了關鍵作用。

除《漢書·藝文志》所著錄的十五家小說外，兩漢時期，還出現了《燕丹子》《神異經》《十洲記》《漢武帝故事》《漢武帝內傳》《漢武洞冥記》《西京雜記》《飛燕外傳》等小說。這些小說大多出自方士之手，所記事跡亦多關神仙。與這些藝術相適應，漢魏六朝也出現了表演神怪故事的、有別于純粹歌舞、雜技、說唱和小說的新型藝術形態——小型戲劇?！渡显茦贰肥潜硌菸鞣降玫莱上傻拈L壽老胡為梁皇祝壽故事的，《東海黃公》是表演神仙方術失靈故事的，《總會仙倡》是表演各類仙怪瑞獸的。這些小型戲劇的內容都同神怪小說的盛行相關。

上述情況說明，漢魏六朝時期，以說唱、小說為代表的偏于敘事的藝術已廣為流行。人們對于敘事的喜好，讓原本興盛的各類表演藝術超越了單純的炫技，從而有了為“敘事”而表演的機會，為新型藝術形態——小型戲劇的出現奠定了社會基礎和創作基礎。

四、“技藝”與“敘事”的關聯及新型藝術門類的出現

漢魏時期流行的歌舞、雜技、魔術、說唱、小說五大藝術門類大致體現出兩大特征，一是依托簡單的故事表現表演技藝的特征，偏重于單純的視聽娛樂；二是以演唱的形式敘說故事，偏重于敘事。視聽娛樂重在表現歌舞或雜技的技藝，雖有一定的故事甚或是純粹的技藝表演，但故事性不強，重在以表演技藝為人們提供較為純粹的娛樂。以說唱、小說為代表的敘事藝術，已為表演注入了大量故事內容，無論是民間細事還是神怪傳說，觀眾傾向于對這類故事內容的領會和思考。但這兩類藝術經常在一個空間生存，各自的優長都有可能被對方吸收。新型藝術形態的出現恰恰就是兩大類藝術在同一空間彼此借鑒的過程中形成的。這個空間就是以樂府為代表的專門機構。

《漢書·藝文志·詩賦略》云：“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云?！庇纱丝梢?，漢武帝時期的樂府機構，旨在采集各諸侯國歌謠，“感于哀樂，緣事而發”。這便把樂舞藝術與民間百姓的生活俗事關聯到一起，進而把“娛樂”與“敘事”關聯到一起，從而使樂舞歌曲的題材擴大，也給樂舞本身增添了活力。漢魏六朝出現的歌舞戲，就應當是這種關聯的結果。樂府詩中有大量的把歌舞與敘事有機結合的詩歌，我們可稱之為“敘事樂舞”。如《艷歌羅敷行》《艷歌何嘗行》等，都是故事性很強的敘事樂舞。

在文學史或音樂史上，經常將這類敘事樂舞表述為“大曲”，而所謂的“大曲”就是有一定表現結構的敘事樂舞。

“大曲”的結構按“解”來分，“解”是大曲中的一章或一節。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭一》云：“凡諸調歌詞，并以一章為一解?！币恢淮笄卸嘟?。例如《陌上?！酚腥猓旱谝唤庖凿仈⒎绞奖憩F羅敷之魅力；第二解以對話方式表現羅敷之堅貞；第三解以自述方式表現羅敷對使君之斥責。三解層層遞進，羅敷的美麗堅貞形象亦逐“解”顯現。

大曲最先表演的是“艷”。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭一》云：“而大曲又有‘艷’……‘艷’在曲之前?！笨梢?，大曲之“艷”，乃曲之“引子”。由此推知，樂府詩之“艷”亦當為詩之“引子”。張永鑫認為：

所謂“艷”，大多置于樂曲之前，起到概括和提示樂歌內容的作用，宛如樂曲的引子或序曲。同時，“艷”是一種音樂、舞蹈。作為音樂或曲調，它大多具有婉轉激越、悠揚流麗的情調；作為舞蹈，它又大多具有艷麗華美、瀟灑蘊藉的風韻，兩者配合，既有舞姿和節奏，又有形象和伴聲，把樂歌表現得完美而淋漓。[2]

可見“艷”是大曲的序曲，表演形式華美，旨在引導觀眾繼續觀賞;位于“艷”之后的是“歌”。“歌”是一支大曲的正曲，可分多“解”;位于“歌”之后的則是“趨”與“亂”。方以智《通雅》引王僧虔語云：“大曲有‘艷’、有‘趨’、有‘亂’。‘艷’在曲前，‘趨’與‘亂’在曲后。亦猶《吳聲》《西曲》前有‘和’后有‘送’。”“趨”大多出現在樂章之末，是一種用以結尾的樂舞形式?！抖Y記·玉藻》云：“走而不趨?！薄妒琛吩疲骸摆?，今之捷步則趨，疾行也?！笨梢姡摆叀笔且环N步伐節奏較快的樂舞形式?！皝y”是大曲的結語，表達一種愿望或者感慨。一般以五言詩歌表達，有的以雜言形式表達，是故事情節的延續。

“大曲”這類大型敘事樂舞由最先表演的“艷”，中間表演的“歌”(分為多“解”)以及最后的“趨”和“亂”結構而成。這種使樂曲體制擴大，而且其不同的情感特征也為敘述多變的情緒和故事情節奠定了形式基礎，也為以歌舞形式敘述故事的表演方式提供了借鑒。漢魏六朝以大曲為代表的敘事樂舞以不滿足于一般體現“聲容”特征的技藝性表演，而是將技藝性表演和敘事有機結合起來。因此，這個時段的許多敘事樂舞已近于戲劇表演。

除了敘事樂舞外，漢魏六朝也涌現出把技藝表演與敘事有機結合的小型戲劇。如樂府中的“雜舞”《公莫舞》，該舞曲是描述兒子出外謀生、與母親分手的情景。楊公驥認為，《公莫舞》是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡單，但它卻是我國戲劇的祖型”[3]。東晉太尉庾亮家伎所表演的《文康樂》也是一個小型歌舞劇，在隋之《九部樂》中被稱為《禮畢》。《隋書·音樂志》云：“《禮畢》者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為《文康樂》?！薄段目禈贰芬蜮琢了篮笾u號“文康”而得名，其家伎為表追思，佩戴面具，手持羽毛載歌載舞，象庾亮之容?！段目禈贰犯柁o已佚，故無以判斷其具體內容，疑當表現庾亮生前事跡，為之歌功頌德。因《文康樂》以面具裝扮庾亮之容，用以表演庾亮事跡，故可斷定其為歌舞劇。梁武帝時期，清商曲辭中的《上云樂》可以看作是一個歌舞劇。清人納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時《大云》之樂，作一老翁，演述西域神仙變化之事，優伶實始于此?！泵魅撕鸷嘧⒅軖无o謂：“梁武帝制《上云樂》，設西方老胡文康，生自上古者，青眼、高鼻、白發，導弄孔雀、鳳凰、白鹿。慕梁朝，來游，伏拜，祝千歲壽，周捨為之辭?！比伟胩粮鶕軖巍渡显茦贰忿o認為：

西方老胡，半人半仙，來游大梁，對天子上壽種種，原屬虛構之故事，供劇本之應用而已。老胡、陛下、門徒、鳳凰、獅子等，同須演員扮飾。彼“娥眉”“高鼻”“青眼”“白發”等，俱是化裝；俳笑、飲酒、奏伎、胡舞、奉樂章、說內容等，俱是情節而已。周捨辭應如此看，李白辭正同。此伎遠之頗似優孟衣冠之對真莊王演叔孫敖，而另扮戲中之莊王，共同完成情節。在此伎則對真“陛下”演老胡文康，而另有戲中之“陛下”，同演上壽。[4]

根據周捨《上云樂》，我們可以判斷，西域人的《上云樂》應是一個類似拜壽的小劇目。大致表演西域仙人文康前來為皇上(不一定指梁武帝，劇中之皇上似僅用來喻指梁武帝)拜壽，劇中應有文康和皇上兩個主要人物，文康為一仙人，“壽如南山，志若金剛”，率鳳凰、獅子和侍從載歌載舞，為皇上歌功頌德，并以“奇樂章”?；噬稀皦矍f歲”。由此看來，周捨是以西域人所表演的《上云樂》為題，描述的是西域人拜壽時的表演情形，而非梁武帝所制《上云樂》之本身。

除從樂府中的敘事樂舞發展而來的歌舞戲外，民間歌舞中也有歌舞戲涌現?！洞妗泛汀短u娘》就是北齊時的民間歌舞戲。

唐人段安節《樂府雜錄》記載：“戲有《代面》，始自北齊神武弟，有膽勇，善斗戰，以其顏貌無威，每入陣即著面具，后乃百戰百勝。戲者衣紫腰金執鞭也。”“代面”亦稱“大面”，《太平御覽》卷五百六十九引《樂府雜錄》云：“《大面》處于北齊。齊蘭陵王長恭，才武而貌美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉下，勇冠三軍。齊人壯之，為此聲以效其指揮擊刺之容，俗謂之《蘭陵王入陣曲》。”北齊時的《代面》已能從戰爭中提取題材進行表演。演員“衣紫、腰金、執鞭”，“以效其指揮擊刺之容”。這種表演有裝扮，有動作，是演員裝扮為蘭陵王進行表演，故已具備小型戲劇規模。徐慕云曰：“其事雖簡，而于戲劇之所需，已是‘規模略具，大體畢備’，謂非戲劇之源，固不可也?！盵5]

崔令欽《教坊記》記載：

北齊時，民間藝人從生活中提取題材，編為小戲表演(“時人弄之”)，《踏搖娘》便是典型例證。該戲已有“丈夫”和“妻子”兩個主要人物，另有以和聲呼應之“旁人”?！捌拮印庇赡行匝輪T扮演，且行且歌，“旁人”亦和聲與其呼應。后“丈夫”入場，與“妻子”作毆斗之狀，是一個表現民間夫婦爭吵故事、具有喜劇風格的小型戲劇。

漢魏時期，除了歌舞戲外，還有許多偏于娛樂，但又包含一定故事情節的民間廣場戲劇。廣場戲劇仍然融合在角抵百戲當中，作為其中的一個節目出現。這類戲劇多表演仙怪故事，依托一定的故事呈現表演技藝。最為典型的例子就是《東海黃公》。《東海黃公》的出現與秦漢時期神仙方術的盛行有關。東晉葛洪的《西京雜記》記載過擅長幻術的鞠道龍向葛洪講述黃公的故事：

有東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末，有白虎現于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲。漢帝亦取以為角抵戲焉。

《東海黃公》是世俗戲劇在形態上定性、定型的標志之一。十分明顯的是，這個戲是直接由民間方士的故事演化而成的。戰國時期的神仙方術則應是《東海黃公》的故事題材之源?！稏|海黃公》是角抵戲的節目之一，它體現了由神仙方術到世俗戲劇藝術的一條清晰線索。梁朝時，還有一個劇目——《蚩尤戲》。梁任昉《述異記》記載：“秦漢間說，蚩尤氏有鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名《蚩尤戲》，其民三三兩兩，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋其遺制也?！苯堑謶蛟谇爻匆咽⑿??！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩疲骸岸涝诟嗜阶鹘堑仲絻炛^?！笨梢娊堑謶蚍亲詽h代才有。梁時冀州一帶的百姓所表演的《蚩尤戲》是角抵戲的一個節目，其戲劇表演的痕跡僅能從“頭戴角”略見，蚩尤與黃帝戰斗的故事不再明顯，已經完全演化為一種游戲了。

這個時期的廣場戲劇的代表還有《遼東妖婦》。《三國志·魏書·三少帝紀》裴注引《廢帝奏》記載過齊王曹芳耽于淫樂之事，說他：

耽淫內寵，沉漫女色，廢捐講學，棄辱儒士，日延小優郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戲，使與保林女尚等為亂，親將后宮瞻觀。又于廣望觀上，使懷、信等于觀下作遼東妖婦，嬉褻過度，道路行人掩目，帝于觀上以為燕笑。于陵云臺曲中施帷，見九親婦女，帝臨宣曲觀，呼懷、信使入帷共飲酒。懷、信等更行酒，婦女皆醉，戲侮無別。

這則記載中，郭懷、袁信于廣望觀下扮演遼東妖婦進行娛樂，就是一場小型戲劇表演。王國維云：“則此時倡優以歌舞戲謔為事；其作遼東妖婦，或演故事，蓋猶漢世角抵之余風也?！盵6]

無論是歌舞戲，還是廣場戲劇，敘事的痕跡都已十分明顯。這與宮廷樂府這種專門機構的設置有關，正是這個專門機構讓不同類型的藝術交會一處，出現了相互借鑒的機會，也正是這種相互借鑒的機會，催生了漢魏六朝時期以歌舞戲和廣場戲劇為代表的新型藝術形態。

漢魏六朝，有別于單純表演藝術的小型戲劇藝術主要從歌舞、雜技、魔術、說唱、小說五大藝術門類的交融基礎上產生的，其形態也分別體現在歌舞戲、廣場戲劇兩大方面。歌舞戲主要取材于民間瑣事，是民間藝術家以生活瑣事為題材創造出來的戲劇。從僅有的幾個劇目來看，漢魏六朝的戲劇還是停留在技藝層面的小型戲劇，故事雖已滲入，但它們是依托簡單的故事情節呈現技藝，而不重視故事情節本身的表現。但可喜的是這些劇目已經開始敘述故事了。

由于藝人地位的低下，漢魏六朝的戲劇還未能將觸角伸向歷史和更加深廣的題材領域。由于民間藝人尚無更多機會接觸到善于編寫故事的文人，文人對民間藝人所表演的藝術也不屑染指。所以，盡管這個時期的敘事藝術已臻發達，但流行在文人圈內的敘事藝術尚未對戲劇藝術產生更加深刻的影響。又由于對外來語言、風俗、背景等情況的陌生，所以漢魏六朝對于外來藝術的吸收還是生吞活剝的，表演藝術主要取其形，而無法對其內在的故事進行詳細的表演。這些因素都導致了這個時期的戲劇在技藝層面的停留。