關于“譚卞之爭”里若干分歧觀點的理解和啟示

【摘要】本文選取了“譚卞之爭”這一內容中關于“多媒體與音樂的關系，噪音與樂音，音樂中的好與不好”這三處爭論點進行分析和闡述，對音樂發展中的創新、音樂評論中的主客觀因素做出解讀，并總結了這一場辯論給筆者帶來的啟示。

【關鍵詞】譚卞之爭;多媒體;噪音;主客觀;辯論

【中圖分類號】J61 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

前言

卞祖善，1936年生于江蘇鎮江，畢業于上海音樂學院指揮系，其后一直從事指揮工作。他先后指揮了《紅色娘子軍》《天鵝湖》《羅密歐與朱麗葉》《魚美人》《林黛玉》《楊貴妃》等著名芭蕾舞劇。他先后赴美、英、俄羅斯（前蘇聯）、瑞士等國家指揮演出，他的指揮被予以高度評價。

譚盾，1957年出生于湖南長沙，中國作曲家、指揮家。1978年進入中央音樂學院，攻讀指揮和作曲雙專業。1979年創作了第一部交響樂《離騷》;1983年，以交響曲《風雅頌》贏得國際作曲大獎;1986年，獲紐約哥倫比亞大學音樂藝術博士學位。被新聞界、藝術界稱為“新潮音樂”“先鋒派音樂”“崛起的一代”中的代表人物之一。

從兩人的個人簡介我們大致可看出，他們都是從小接受專業音樂教育并潛心從事音樂表演藝術的杰出藝術家，在國內與國際上都享有很高的威望。但是，從個人經歷和時代來看，譚盾先生出生于20世紀50年代，接受教育時已經是改革開放初期，這個時期與建國初期無論在政治、經濟還是文化方面，社會大環境都有著顯著的不同，并且在他的受教育過程中有過留學經歷，在國外的學習與生活對他的創作一定有不可忽略的影響。而卞祖善先生出生于20世紀30年代，那時中國還處于戰爭時期，即使在他畢業的60年代，我國正處于建國初期，政治剛剛穩定，經濟極為落后，文化也在一個新舊交替的大環境中，加上他的教育經歷中沒有留過學。這些可能都是導致譚盾與卞祖善在創作與音樂審美方面有著天壤之別，并在后期可能產生矛盾的重要客觀因素。

二、譚卞之爭

北京電視臺的一檔節目“國際雙行線”在2001年10月做了一期音樂訪談節目，邀請了在音樂觀點上持不同意見的卞祖善和譚盾錄制，但據后期報道，譚盾似乎不知道卞祖善也會出席這一期的節目。在節目中，卞祖善對譚盾音樂作品提出不同意見，大多是反對的，認為譚盾的創作不是好聽的音樂。10分鐘后，譚盾起身做了簡要闡述，并表示不愿意就此話題發表意見，隨后便離開了現場。“譚卞之爭”由此而來。

整個視頻看下來，筆者認為，這是一場“沒有爭論的爭論”，因為譚盾先生的退場，使得這次談話變成了一個單向的音樂批評。但之所以會被大家稱之為“爭”，是因為在節目中，雖然譚盾先生沒有為自己辯護，也沒有評論卞祖善的音樂，但是從他的退場和他的創作，我們可以明顯看出，他和卞祖善先生在音樂創作和欣賞方面大相徑庭，并且在譚盾先生退場后，現場觀眾所發表的評論幾乎導向性地偏向譚盾先生。所以，這次談話雖然最后只有一位嘉賓（卞祖善），但實際上也是一場爭論，是一場關于古典音樂與當代音樂發展的爭論。

圍繞“譚卞之爭”所展開的關于傳統意義的音樂和當代音樂的討論有如下幾個方面：多媒體與音樂的關系，噪音與樂音，音樂中的好與不好，下面我將從這三個方面簡單闡述我的理解。

三、多媒體音樂

在“國際雙行線”這期節目中，卞祖善先生通過例舉譚盾先生的創作《水樂》《鬼戲》說明這些是多媒體，并明確表示，多媒體和音樂沒有絲毫關系。

在論證多媒體到底跟音樂是否有關系或者是什么樣的關系之前，我們先看一下西方近代音樂史的發展過程（因為中國音樂史經歷數千年，歷時太久并且沒有西方音樂史那樣明確的階段劃分，故以西方音樂史的發展來舉例）：1750-1820具有嚴謹、規整結構的古典主義時期音樂;1790-1910強調個性、自由的浪漫主義時期音樂;打破傳統、多元化發展的20世紀音樂。音樂學家們在劃分歷時時期時，往往以這一時期極具代表性的音樂特征和代表性的音樂家為依據。規范-自由-多元化，我們可以看到，每個時期的音樂家們都在進行著一些探索與嘗試，這些探索也并非無端，而是符合當時社會文化大背景的。每個時期都留下了不可磨滅的經典作品和代表作曲家。

從這個維度來看，多媒體未嘗不是對當代音樂的一種新的探索。多媒體指的是多種媒體的綜合，一般包括文本、聲音和圖像等多種媒體形式。21世紀是一個更加多元化的高科技社會，教學變成了多媒體教學，音樂會中的燈光與舞臺也成了極重要的組成部分。所以，我們對“音樂”也不能狹義的理解。設想一場沒有燈光，沒有舞臺，演員沒有化妝的音樂會，您會去欣賞嗎？ 那么，多媒體自然也就成了音樂必要的組成部分，它和音樂這個聽覺藝術的關系在當下已經到了密不可分的地步。

在節目中，幾乎所有的發言觀眾在這一方面都贊成多媒體在音樂中的運用，從這點也可以看出，人們已經欣然接受了當代音樂的這種嘗試。

四、樂音與噪音

關于噪音音樂，在20世紀出就已存在，這種音樂被稱作未來主義音樂。但并未流傳，在1918年消失而被其他音樂流派取代。這從一個側面佐證了不被大眾所接受的音樂形式。不悅耳的音樂不能長久流傳下去。當時的噪音音樂單純地使用各種噪音，是一種純聽覺的形式，這并不能組成一段能被人們傳唱的經典，但我們也不能否認，在20世紀初，噪音音樂的存在，并且進行的嘗試。

筆者認為，噪音與樂音是一個相對的且較為主觀的概念，在一定條件下可以相互轉化。一個人在需要安靜的時候，美妙的樂音都可以被他認為是噪音，但是，若將噪音加以合理利用，就可以轉化為樂音。正如在節目中，卞祖善先生也說：“我不是一概的反對噪音，但這個運用，它應該是藝術化了的。”那么，譚盾先生的創作就可以看作是將一些噪音加以藝術化的運用。例如《紙樂》里撕紙的聲音，加入了觀念、配樂、動作、樂隊等，就變成了樂音。故筆者認為，卞先生在噪音這方面的理論理解是比較客觀的，并且卞先生與譚先生關于噪音的認識，在理論的高度上是可以達成一致的，只不過在現實中，他對譚盾先生的創作持否定態度。

五、音樂中的好于不好

在節目中，卞祖善先生闡述，他在聽音樂時，不考慮諸如音樂獲什么獎或是采取了什么方式等一些外在的因素，只考慮他在聽時的感受，好就是好，不好聽就是不好聽。后面觀眾也就此提問，那么在音樂中，什么是好，什么是不好呢？

從這里我們可以看出，評價音樂的好與不好，有很多因素，主要分成兩大類：主觀和客觀。主觀與客觀也可以是一個相對的概念。

在卞先生的評價體系里，主觀因素占了絕對主導地位，他以他個人的審美去評價音樂，而不考慮這個音樂創作時的一個客觀環境，這一點筆者認為有些片面。從哲學的角度講，任何事物的產生與發展都有其內因和外因，內因雖然是主要原因，但是外因也對事物的發展有著重要的影響。卞先生個人審美的產生與形成，同他的出身、成長、教育經歷以及當時的社會環境等都有著密切的關系，所以，他的評價也必然是主觀的。但是，卞先生是我國著名的指揮藝術家，他的評論在藝術界自然具有舉足輕重的地位，故而他的觀點將會變成大眾評價一個作品的客觀條件，具有一定的公眾影響力。因此，筆者認為，卞先生本著對普通大眾負責的態度，不應該完全主觀地判斷一個作品的好于壞。

例如，卞先生在節目中說《臥虎藏龍》，并沒有打動他，他個人不是很喜歡。這樣的一個過于簡單的判斷，很可能會影響到很多人對這個作品甚至是對這部電影的判斷。當今社會，藝術作品如泉涌，我們在選擇是否欣賞一個作品前，會先看一下諸如卞老師這樣在樂界有著重要聲望人士的評論。此時，他的一個完全主觀的判斷很可能就會成為我們拋棄這部作品的一個客觀條件。

所以，筆者認為，在評論一部作品的好于壞時，不能只是單一的作主觀評論，而應該把作品放到時代中去，結合歷史、創作情感、作者經歷等一系列因素去做出一個較為中正的評價。我們可以說，一部作品在某些方面如曲式結構、旋律等一些方面的不完善，但同時要肯定它的優點，我相信每一部作品的創作都有它獨特的原因。正如約翰凱奇的《433”》，形式上很乏味，但是經過作曲家的解讀，觀眾加以回味，可能就會有一些新的領悟，這可能也正是凱奇本人的創作靈感所在。同樣，譚盾先生在演繹他的作品《水樂》前會做一番講解，將作品的觀念分享給觀眾，以幫助大家更好地融入到作品中。這時，“壞”就會轉變成“好”。

六、由“譚卞之爭”所引發的啟示

通過上文的分析，音樂中的大部分形式都具有歷史性，大部分概念都是相對的，具有一定的主觀性。筆者觀看“譚卞之爭”有兩點啟示：

（一）因為音樂中的主觀詞匯較多，所以，在作樂評的時候盡量避免將主觀詞匯說的過于極端化，例如，我覺得這個就是“好”，那個就是“不好”。應該在評論時有一個較為全面的思考，從整體和部分的角度分別給予客觀的評價，引導大眾去建立一個全面、系統的評價體系。

（二）在音樂的發展中，盡量不要產生思維定勢，應該提倡音樂的百家爭鳴和辯論，但是辯論要建立在理解的基礎上，明確辯論的目的，是為了闡明自己的觀點，促進多元化音樂形式共同發展，鼓勵音樂家們的創新與嘗試去辯論，而不是為了把個人的好惡強加給別人或者是觀眾，為自己“拉票”而辯論。只有這樣，更多的音樂評論和辯論才能搭建起一個包羅萬象的音樂環境，讓更多的音樂形式有展現自己的舞臺，為大眾所知。

至于，一個音樂是否應該宣揚或者淘汰，能否成為這一時期的經典代表作，這還是交由人民和歷史去進行選擇吧，時間會給出一個公正的答案。但無論怎樣，正如20世紀的噪音音樂，約翰凱奇的《433》等創新的音樂形式，都應該被作為21世紀的一個音樂特征被記錄下來，作為日后研究考證的依據。

參考文獻

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作者簡介：李晶（1989-），女，江蘇南京人，研究方向：音樂教育