《至愛梵高·星空之謎》中格雷馬斯結構主義敘事學的創新

田龍過 張一芳

一、符號學矩陣下的人物敘事關系

《至愛梵高·星空之謎》主要講述了梵高在生命終結前，將自己寫給弟弟提奧的信件交給關系很好的郵差，而郵差將此重任交給自己的兒子阿爾芒，為此阿爾芒踏上了一條為梵高送信的道路。在阿爾芒帶領下，可以直觀地看到梵高的生活軌跡，可以探索隱藏了一個半世紀的梵高死亡之謎。

在人物敘事上，影片采用了格雷馬斯“符號學矩陣”模型，這種“符號學矩陣”包含結構主義“二元對立”思維和雙層敘事結構思維，從二元擴展到四元，產生三組關系：（1）對立關系；（2）矛盾關系；（3）蘊含關系。設一項故事元素為X，與它對立的一項為反X，與X矛盾但并不一定對立的為非反X，又有與X構成補充關系的非X，四者的關系如下。

圖1.

在格雷馬斯符號矩陣理論中，故事起源于“X”和與其矛盾且對立的“反X”，推動情節發展的新的因素稱為“非X”與“非反X”，最后四個因素充分展開，構成整部影片的主要敘事結構。就《至愛梵高·星空之謎》這部電影，因其運用第三方人物視角，片中有大量的人物在追尋梵高死亡之謎，阿爾芒為符號矩陣中的X，他是探索梵高死亡之謎的發起者與推動者。與其相對的是以白衣女人加歇醫生家的管家為首的反X。阿爾芒的父親約瑟夫·魯林、畫廊老板唐吉老爹、醫生妻子、彈鋼琴的女孩瑪格麗特·加歇、小旅館老板的女兒……艾德林·拉武、船夫、加歇爾醫生女兒他們眼中梵高是心有熱愛的偉大藝術家，但加歇爾醫生最后跟梵高有過爭吵，存在過激烈的沖突，他說梵高一事無成，從未正常就業，全靠弟弟一直供養他、拖累弟弟，隨后梵高悲痛地離去，回去不久后就自殺了。因此加歇爾醫生與其他人對于梵高死亡之謎存在分歧，因此是非X。阿爾芒的父親約瑟夫·魯林、畫廊老板唐吉老爹、醫生妻子、彈鋼琴的女孩瑪格麗特·加歇、小旅館老板的女兒艾德林·拉武、船夫、加歇爾醫生女兒是矩陣中的非反X。具體圖表如下：

圖2.

這四個元素的二元對立關系構成了整部影片的敘事結構，完整地將電影中復雜的文本以符號化的解讀形成了追尋梵高之死的符號學矩陣。整部影片通過第三方的視角，為我們展現出梵高這位不善言辭，內心深處卻渴望向他人傾訴的畫家。在他短暫的37年人生中他給自己弟弟提奧寫了800多封關于創作時的情感的書信。紅艷艷的驕陽，明亮的陽光，一望無際金色的麥田，浩瀚無際的星空，波光粼粼的藍色湖面，黑灰色黯淡無光的生活，全部都轉化成梵高創作源泉。伴隨著焦躁、多疑、幻聽的出現，他患了精神疾病仍在畫畫，那些作品沒有陰暗與黑白，反而光鮮艷麗，充滿了對生活的期待。隨著1890年7月份麥田里的一聲槍聲，梵高告別了這個世界，梵高的一生，像星空一樣絢爛，又像星空一樣寂寞。那不僅是生前只賣出一幅畫的悄無聲息，更是一則揭示“生前無人識，死后天下知”的醒世故事。

二、行動元模式下敘事結構

在格雷馬斯“行動元模式”中有主體與客體、發送者與接受者、輔助者與反對者，三對相對立的行動范疇，在行動元范疇中，主體和客體，二者之間的關系是“欲望”，而當主體的意圖、欲望不能直接傳達給客體時，便需要發送者提供一個契機給接受者，給主體到達客體加以引導，形成交流。④格雷馬斯認為“主體在干一件事時會對自己的意愿有所表示，想干或不想干，對實現欲望是有利還是有害，輔助者和反對者就是這二者的投影”。因此，輔助者和反對者促進了影片敘事情節的發展。⑤在這其中，最為核心的是主體與客體的欲望追求關系。這三對相對立的行動范疇可以很好地詮釋影片中每個人物與每個人物之間、每個人物與每個事件之間、每個事件與每個事件之間的相互關系，其“行動元模式”結構關系圖如下。

圖3.

在“行動元”中，主體指的是充滿欲望的存在體，通常指的就是影片的主人公，客體指的就是被主人公渴望并且想追求的存在體。因此，影片的主體就是阿爾芒，客體是探究梵高之死，發起者是阿爾芒的父親，接受者則是阿爾芒，他受父之托將梵高的信送到提奧手中，輔助者是電影中與阿爾芒交談的人，如：梵高唯一的好友加歇醫生、梵高的知己瑪格麗特、梵高所住旅店的老板女兒，以及漁夫，梵高割下耳朵后被一群混混作弄，激化了梵高絕望，促使梵高走向死亡，這些人推動了梵高死亡之謎敘事情節的發展。因此，《至愛梵高·星空之謎》關系結構圖如下。

圖4.

基于格雷馬斯“行動元模式”理論，《至愛梵高·星空之謎》整部電影的敘事結構主要是從梵高生前關系很好的郵差的兒子阿爾芒視角切入，然后醫生、瑪格麗特等人物出現，通過這些輔助者來講述與梵高生前有過交集的經歷，補充敘事內容，從而在敘事上拼貼出梵高的個人性格與梵高自殺事件的整體全貌，下面從非線性的敘事方法、獨特的敘事視角來一起探究影片的敘事結構。

1.非線性的敘事

隨著結構主義、解構主義、符號學等等思想的洗禮，電影的敘事模式由單一的線性敘事轉為非線性敘事。在非線性的敘事中，作品中發生的事件不再是敘事重點，敘事的重點成了由非線性敘事展現出作品中發生的事件背后的深層的空間，這種深層層次空間伴隨著不同層次的虛擬空間和物質空間形成了多維空間關系，以達到相互糾纏和相互聯系的關系，促使原本單一的時間軸變得豐滿，讓作品效果具有深層次的含義。

《至愛梵高·星空之謎》整體上采用非線性敘事和插敘的方式來交叉進行。影片選取梵高繪畫作品中的一個人物阿爾芒作為影片的主角，隨后跟隨著阿爾芒的視角，看到一個昏暗破敗的小酒館里兩個男人發生肢體沖突為開端，緊接著出場前來問詢的軍官、喝醉酒昏睡的流浪漢、打扮花枝招展的妓女、猥瑣的嫖客等等，這些出場的人物都是梵高畫中的人物。隨后出現一個插敘：阿爾芒父親要求阿爾芒替他幫梵高將生前未能給弟弟提奧寄出的信送出為敘事開端，鏡頭跟隨著阿爾芒極不情愿地送信展開敘事，在得知提奧已死，阿爾芒不得不為了送出手中的信輾轉各地拜訪與梵高生前有過接觸的人，通過與他們的交談給觀眾展現梵高的生活，同時，給觀眾展示出在送信事件背后梵高的死亡之謎。

在導演利用非線性敘事來講述梵高的故事時，采用了復雜的敘事手法去表現梵高復雜的精神世界，如：性格溫文爾雅的畫廊老板唐吉老爹是梵高的好友，當他對阿爾芒回憶梵高時，影片出現黑白的插敘畫面，畫面中梵高兒時沒有得到父母的疼愛，母親心心念念的是那個死在襁褓中的嬰兒；還有梵高的三次工作都以失敗告終，他的畫畫事業也是在弟弟提奧支持開始的來表現其悲催的過去。隨后，出現梵高懇求高更留在“黃房子”里，然而高更不為所動，側面表現出梵高無助的精神世界；當阿爾芒在別人講述梵高割掉耳朵的事件中，鏡頭閃回到梵高趴在沙發上無助且痛苦地呻吟，直到好朋友約瑟夫·魯林趕來幫助，阿爾芒都以第三視角見證梵高痛苦的精神世界。當這些片段的影像時空隨著麥田中央的阿爾芒的意識流動不斷地在夢境與現實、虛幻與真實之間進行切換，現實-回憶-虛幻-夢境的自由轉換結構，想象和模仿梵高是如何倒在這片金黃色麥田里。這種格雷馬斯行動元模式豐富了敘事，體現了動畫藝術的獨特想象力和創作力，營造視覺沖擊力。

2.獨特化的敘事視角

電影《至愛梵高·星空之謎》的敘事是將原本傳統的時空結和因果的關系打破，以一種全身的開放的視角詮釋。故事中阿爾芒在與其父親約瑟夫·魯林、畫廊老板唐吉老爹、醫生妻子、彈鋼琴的女孩瑪格麗特·加歇、白衣女人加歇醫生家的管家、小旅館老板的女兒艾德林·拉武、船夫、加歇爾醫生女兒等人逐次出場，以自己各自不同視角看待梵高，所以每個人對梵高的理解與觀察，對梵高作出自己的判斷、評價與理解。電影中每一個人物角色言語的描述都從不同方面為整部影片補充情節內容和信息的關鍵因素，這種平行的相互補充促成了多元化的敘事視角，其中影片黑白的回憶片段與述說梵高生活的人重疊在一起，這種將現實時空與過去時空重復交錯可以給觀眾塑造出一個多方位、立體化、逼真性的梵高性格，一方面他有溫柔、善良、令人敬重的才華，另一方面他又固執、偏執地害怕成為失敗者。這種第三方切入式的敘事可以給觀眾展示出梵高的多維度、多層次、立體化的人物形象。

阿爾芒從老人、獨眼警察、瘋子、酗酒者、加歇醫生等人的語言里尋找梵高生活的軌跡，通過這些人的描述他感覺自己越發接近梵高的生活。最終，加歇醫生告訴了阿爾芒在梵高自殺的當天加歇醫生與其有過激烈的爭吵，爭吵中梵高說他是偽藝術家，而他則說梵高一事無成，到現在全靠自己弟弟養著，整個爭吵的情節將影片的敘事推向高潮。當阿爾芒坐在回程的馬車上，結束了這次旅程，在經過普羅旺斯的干草堆時，他看到梵高，在回到“羅納河星夜”下，阿爾芒與約瑟夫沉默并坐時，梵高迷茫而悲戚的臉出現奠定整部影片悲涼的基調，那些在現實時空與過去的時空之間交錯出現，使得觀眾在錯綜復雜的情節中看到梵高死亡的真相。

三、隱喻下的陌生化的敘事形式

維克多·什克洛夫斯基說陌生化，就是對常規常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生。也就是說用一種新的不同于以往的視角對同一種事物或現象進行重新定義，重新構建新的表達以替代舊的熟悉的表達，化解審美疲勞、拉伸審美感受，形成一種新的形態、新的審美價值的藝術。因此，《至愛梵高·星空之謎》電影中最大的特點是在隱喻的陌生化的形式下展示梵高故事的敘事形式。

首先，從《至愛梵高·星空之謎》的敘事形式層面來說，整部動畫電影通過油畫來還原梵高的生活情節，追尋梵高死亡之謎背后的故事，影片在敘事上采用多重敘事形式，運用平敘、倒敘、插敘等敘事類型，通過第三人稱視角采訪式敘事。影片開篇是由父親魯林拜托阿爾芒去給提奧送梵高臨終前寫的信為敘事鋪墊，以第三人稱視角下跟隨阿爾芒步伐插敘式敘事，看到梵高生前生活的小鎮、落腳的公寓、常去的酒吧、作畫的麥田，還有與梵高有過交集的軍官、流浪漢、妓女、嫖客、獨眼警察、鎮長、醫生等人物的出現豐富敘事，如：在講述梵高童年家庭、成年事業不順利時采用插敘方式；梵高與小鎮居民發生沖突、梵高割耳后無助、梵高與高更的爭吵等等這種敘事則是以主觀敘事的視角和第三敘事視角相互融合的方式豐富了影片的敘事。影片敘事的多元化、多方位化使得影片的敘事更加獨特化、個性化、豐富化，在對梵高死亡之謎的追尋下，表現梵高生命的激情、浪漫、幻想破碎后的孤獨、精疲力竭，最終走向自己向往的麥田中離開人世間。在形式上，影片中大量地運用了藝術家梵高自己的作品，并且將油畫手繪稿每一幀組合、剪接成電影畫面，將其融入故事情節之中，為影片帶來了一種創新。影片中的阿爾芒運用采訪的插敘的方式、倒敘的方式來了解梵高生活的心路歷程，當“羅納河星夜”出現梵高迷茫而悲戚的臉，死亡之謎也融入星空之中，這些多重敘事形式豐富了影片的故事情節，帶動了觀眾觀影的心情，使得觀眾跟隨阿爾芒踏上“尋找梵高之路”。

其次，從《至愛梵高·星空之謎》敘事內容層面來說。影片敘事內容上，模仿了《公民凱恩》和《羅生門》的敘事方式，以第三方阿爾芒的視角，去展現梵高的故事，客觀化地呈現在影片中。在影片細節刻畫上，運用大量的日常的瑣事去展現梵高的生活態度。如：在奧維小鎮上，梵高極力表現出自己的友善，想要結交更多的朋友，換來的卻是村民的排斥與唾棄；當他不厭其煩地教小女孩畫貓咪，女孩的媽媽卻以梵高不穩定的精神狀態為由，粗暴地抱走了孩子，這一情節隱喻梵高單純善良的心靈；為了融入小鎮集體，他為雷內作畫、參加他們的聚會，而雷內等人卻想盡辦法羞辱他等等。正是這些細節化的敘事內容再現出一個心有熱愛的人在冷漠世界中被一步步逼向了死亡。

在影片關于生活場景的敘事中，通過“阿尼埃爾之橋”“克里奇大道”“風車小鎮”“蒙特馬的小坡路”“蒙特馬街道上的鐵軌”“巴黎屋頂景觀”7等大批量的著名油畫拼貼給人以流動感與生動感，使得手繪油畫形成流動性的“油畫動畫電影”。

總之，整部電影以阿爾芒不了解、不理解梵高開始，到最后認識了這個畫家的內心，通過隱喻和陌生化的敘事形式，帶領觀眾以第一視角進入梵高的生活，走梵高走過的路，看梵高看過的風景，悲梵高悲傷的心情，這種陌生化敘事表現形式與以往的敘事結構和敘事語言表達不同，大量的平敘、倒敘、插敘以及他者的敘事，完善故事的情節，推動高潮的發展，從而更加深入剖析梵高死亡之謎，徹底擺脫了他者的敘事自我迷宮陷阱，讓觀眾可以理解影片的敘事邏輯，以達到更加了解梵高這個偉大的藝術家，正如影片以油畫《星夜》為畫面開始，以《羅納河的星夜》為結尾，暗示梵高就像星空中的一顆璀璨的星星，閃耀著無盡的光芒。

結語

《至愛梵高·星空之謎》整部電影是對格雷馬斯敘事內容與結構形式的一種創新。在敘事內容上，影片以第三方的視角阿爾芒去展現主角的故事，將電影內容客觀化地呈現給觀眾。這種敘事模式在油畫動畫電影中是一種大膽的創新。其次，在敘事形式上，影片中運用大量地運用了藝術家梵高自己的作品，并且用油畫手繪稿每一幀組合、剪接成電影畫面，將其融入故事情節之中，為影片帶來了一種敘事的創新。

同時，這是一部以油畫形式出現的手繪動畫片，油畫電影技術是動畫領域中的無人區，充滿了科技含量與制作難度，實際上油畫電影秉承的是一份大道至簡的匠人精神，用最原始的手工作畫方式來達到電腦制作所無法企及的藝術高峰。通過油畫來表達人在畫中游的藝術化敘事意象，最大限度地模糊了動畫電影與油畫展覽的界限，給癡迷于油畫藝術的觀眾帶來了滿滿的幸福感，為動畫電影開辟了一個繪畫藝術敘事表達的新時代，以全新的敘事類型進一步探索格雷馬斯敘事的藝術解構與重構的啟迪。

【注釋】