探析德彪西鋼琴作品中東方元素的滲透

任晉雯

摘要：就法國音樂家阿希爾-克勞德·德彪西的鋼琴作品而言，主要以濃郁的西方風格為主，具有東方元素的作品屈指可數(shù)，但其作品中《塔》則是含有此元素的典型代表。德彪西鋼琴套曲《版畫集》之《塔》，是其少數(shù)含有東方元素特色的代表之一。無論是在樂曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲的結(jié)構(gòu)功能等方面，無不體現(xiàn)了東方音樂風情。本文主要對德彪西的鋼琴音樂作品《塔》中的東方元素進行了探究，從東方音樂對德彪西產(chǎn)生的影響出發(fā)，對《塔》這個作品中的音韻、結(jié)構(gòu)和五聲調(diào)式的運用等方面進行了深入研究。

關(guān)鍵詞：德彪西 ? 鋼琴作品《塔》 ? 東方元素

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）20-0056-02

阿希爾-克勞德·德彪西是19世紀末至20世紀初，在歐洲音樂界極具影響力的作曲家和革新家，是印象主義的創(chuàng)始人。20世紀初，《版畫集》的問世，更是印象主義派鋼琴曲逐漸向成熟邁進的重要標志。《塔》是收錄于《版畫集》中的一首鋼琴作品，是與東方音樂神韻最貼近、最純粹的鋼琴曲。

一、東方音樂對德彪西的影響分析

19世紀末期，歐洲音樂的發(fā)展步入到了瓶頸期。在創(chuàng)作方面，不僅以往的生機不再，而且也沒有注入新的活力。基于此背景下的歐洲音樂對新的音樂形式表達出了強烈的渴望，旨在改變當前的創(chuàng)作現(xiàn)狀，試圖推動其由沒落向崛起的轉(zhuǎn)變。此時德彪西在充分掌握東方音樂、西班牙舞曲和爵士樂特征的基礎(chǔ)上，將這些特征進行了整合，并滲透到了法國傳統(tǒng)音樂當中，并實現(xiàn)了印象派藝術(shù)手法向音樂領(lǐng)域的遷移，不同于以往傳統(tǒng)音樂的和聲隨之產(chǎn)生，這也是印象主義鋼琴曲流派的正式出現(xiàn)。也正是由于德彪西的音樂創(chuàng)舉，對后續(xù)作曲家也產(chǎn)生了較為深遠的影響。

通過對德彪西鋼琴曲東方音樂元素的來源予以深入研究后發(fā)現(xiàn)，在巴黎舉辦的兩次世博會都是其鋼琴曲東方情調(diào)的來源所在[1]。具體來講，借助世博會舉辦這一契機，德彪西接觸到了包括中國在內(nèi)的多個東方國家的音樂，這種與法國傳統(tǒng)音樂有著明顯差異的音樂形式給德彪西帶來了很大的觸動與感悟，這也為后續(xù)德彪西音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。自此，德彪西開始有意識地將東方音樂元素融入到了音樂創(chuàng)作中，促進了東方和西方音樂的融合。之后借助繪畫和文學領(lǐng)域中印象派技法，完成了印象主義創(chuàng)作這一具有劃時代意義的音樂壯舉。以上述角度為立足點，可以看出東方音樂對德彪西的音樂創(chuàng)作，發(fā)揮著至關(guān)重要的影響。這不僅是德彪西步入印象主義音樂流派的敲門磚，也對推動歐洲音樂發(fā)展具有不可忽視的作用。

二、《塔》中的東方元素

《塔》這一鋼琴作品是德彪西創(chuàng)作的具有濃郁東方元素的典型代表。從標題來看，“塔”一種信奉佛教的東方國家的典型建筑形式，也是有著特定的形式和風格的中國傳統(tǒng)建筑;從鋼琴曲來講，到處都可以看到五聲運用的影子和加美蘭音樂織體的滲透與融入，是鋼琴曲中蘊含的濃郁的、飽滿的東方情調(diào)的直接表達。德彪西正是依托自身敏銳的觸覺實現(xiàn)了東方音樂元素與歐洲傳統(tǒng)音樂的充分融合，這也是后續(xù)印象主義流派音樂得以創(chuàng)立的基礎(chǔ)所在。以下本文主要就《塔》中典型的東方元素予以詳細的詮釋，從而領(lǐng)悟《塔》這一鋼琴曲中濃郁、獨特的東方風情。

（一）樂曲標題和曲式結(jié)構(gòu)中的東方建筑元素

塔是佛教建筑的重要標志，在東方的佛教國家隨處可見。德彪西以“塔”為鋼琴曲命名，是以作品為依托將作品中蘊含的異域風情充分的展現(xiàn)在聽眾面前，一方面對塔進行了較為形象的描繪，另一方面也旨在通過作品演奏能夠讓聽眾產(chǎn)生對東方神秘風情美好向往的情感。同時，收錄《塔》這一鋼琴作品的《版畫集》也體現(xiàn)了東方風情。這是因為版畫是當時時代背景下中國和日本最常運用的繪畫形式。由此可見，僅僅借助標題就賦予了《塔》這一作品豐富的東方情調(diào)，激發(fā)了聽眾對東方神秘國度的無限向往之情。作曲家對其曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，更是使塔這一東方佛教建筑形象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。《塔》采取的是具有再現(xiàn)的復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)形式，主要囊括了呈示部、中間部分和再現(xiàn)部分。而這三部分在3個樂段組成方面又相對一致，對這種結(jié)構(gòu)予以詳細研究可以看出，其與九重寶塔非常類似。此外，樂曲中使用八度重復(fù)的短小音型，并呈現(xiàn)了逐漸升高的狀態(tài)，與寶塔多層弧形尖頂?shù)男螒B(tài)遙相呼應(yīng)。

（二）調(diào)式調(diào)性中融入五聲調(diào)式

就我國音樂來講，韻律是著重關(guān)注的內(nèi)容，且對于意境的追求往往要明顯高于簡單形式的表達。就我國傳統(tǒng)五音“宮商角徵羽”來講，雖然其看似形式簡單，但是又能譜寫《高山流水》和《二泉映月》意境優(yōu)美且高遠的藝術(shù)作品[2]。德彪西在創(chuàng)作《塔》這一鋼琴作品時，將我國五聲調(diào)式大量融入到了其中，例如樂曲開始的主題旋律、中間穿插的各小節(jié)等都有著較為明顯的呈現(xiàn)。從這個層面來講，我國五聲調(diào)式是《塔》這一鋼琴作品運用較多的調(diào)式素材。對五聲音階予以深入研究可以發(fā)現(xiàn)，雖然不是我國特有的，但卻是基于我國音樂發(fā)展背景下并發(fā)展起來的。樂曲借助五聲音階的調(diào)式，無論是朦朧美表達還是飄逸之美表達時，都更能使效果得到完美的詮釋與呈現(xiàn)，這也是德彪西將其作為主要借鑒素材的主要因素。《塔》這一鋼琴音樂作品中，五聲音階的使用率非常高。因此，這首具有濃郁的東方情調(diào)與特色的鋼琴曲在以大小調(diào)體系為主的歐洲音樂中受到了廣泛的關(guān)注，其中蘊含的五聲調(diào)式和具有我國神韻的表達手法在向聽眾呈現(xiàn)的過程中也讓其深刻體會到了具有獨特性、朦朧性的中國韻之美[3]。正是由于這種悠遠空靈音樂的出現(xiàn)，對歐洲后續(xù)音樂發(fā)展產(chǎn)生的意義也是不可忽視與否認的。

（三）加美蘭音樂織體

加美蘭音樂屬于印度尼西亞地區(qū)，是其典型且代表性較強的音樂形式，屬于多聲部音樂的范疇，在印度尼西亞國家，大型樂隊表演過程中都會應(yīng)用到此種演奏形式。加美蘭音樂通常都是將特定旋律作為核心聲部，而演奏中的其他聲部則是以此為中心來進行具有裝飾性特征的演奏活動，以此形成既獨立又與中心聲部統(tǒng)一的織體。將此種對位多聲部織體與歐洲傳統(tǒng)和聲予以對比可以發(fā)現(xiàn)，其對位手法更明確、更精彩，在協(xié)調(diào)樂曲方面有著不可比擬的優(yōu)勢，一方面可以使樂曲印象層次得以增加，另一方面也是提升樂曲內(nèi)容豐富化和深度的重要措施[4]。以《塔》這首鋼琴作品來講，德彪西音型運用也十分豐富，而大二度不協(xié)和音程是最為重要的內(nèi)容，這個音程貫穿在全曲中，音高雖然是變化的，但因此更能模擬和展示出古塔鐘鈴由于受到風的吹動而發(fā)生悅耳聲音。在這些音型運用的背景下，德彪西賦予了鋼琴曲更多的多樣性和復(fù)雜性，既向聽眾描繪出了具有變化性的音樂情境，又對寶塔特有的東方情調(diào)予以了深入的刻畫。

所以，對上述觀點語音總結(jié)可以得出，鋼琴曲《塔》其東方元素主要通過以下三個方面來體現(xiàn)：第一，有著明顯東方特征的標題能夠激發(fā)聽眾對于東方的聯(lián)想;第二，五聲性的旋律和音響是東方音樂的具象化體現(xiàn);第三，加美蘭音樂形式不僅是鋼琴織體，同時也為鋼琴曲提供了重要的結(jié)構(gòu)技術(shù)[5]。上述的結(jié)合不僅使《塔》這一作品的音響魅力得以創(chuàng)造出來，而且也是作曲家對于東方音樂文化向往與親睦的重要體現(xiàn)。同時，鋼琴曲既對東方元素進行了重點的塑造，同時也摻雜著西方傳統(tǒng)和聲，從而使西方音樂愛好者產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的豐富音響，進而推動了嶄新的個人音樂風格的形成。

三、結(jié)語

綜上所述，《塔》這一音樂作品的主題架構(gòu)、中國韻和加美蘭音樂織體無不展現(xiàn)著東方元素。就這一鋼琴作品來講，德彪西不僅實現(xiàn)了對東方音樂元素的借鑒與汲取，而且也將其與歐洲音樂體系進行了完美的融合，從而推動了具有濃郁東方情調(diào)的鋼琴作品的問世，這標志著東、西方音樂逐步向相互影響、相互促進的時代邁進。

參考文獻：

[1]李玉閣.德彪西鋼琴作品《塔》中的東方情調(diào)分析[J].黃河之聲，2018，（03）：63.

[2]王婷婷.德彪西的鋼琴作品《塔》中的東方情調(diào)詮釋[J].北方音樂，2017，（22）：96.

[3]李京紅.解析德彪西鋼琴作品《塔》的東西方元素[J].北方音樂，2018，（24）：248-251.

[4]黃慧玲.德彪西鋼琴作品演奏技法探究[J].智庫時代，2018，（46）：167+173.

[5]柳娜.從“審美接受”視域談德彪西鋼琴作品的審美研究[J].北方音樂，2018，（14）：12-14.