“所有的藝術(shù)都是要與今人對(duì)話(huà)的”

南方周末記者 張銳 發(fā)自武漢

四十年前，沈勤曾在莫高窟待過(guò)兩個(gè)月。每天上午十點(diǎn)進(jìn)洞，看著光亮一點(diǎn)點(diǎn)滲入，將墻壁照亮。畫(huà)具就鋪在地上，洞口則放著切好的饅頭片，那是他的午飯。晚上八點(diǎn)多，夕陽(yáng)落下，他才出洞離開(kāi)。

那些廢寢忘食臨摹的日子，沈勤一次次貪婪地凝視著彩塑和壁畫(huà)——他對(duì)北朝的泥塑沒(méi)什么感覺(jué)，卻認(rèn)為唐塑完美得令人驚嘆，尤其是線(xiàn)條帶來(lái)的美感，“唐代的線(xiàn)條能把平面關(guān)系交待得那么好，形式又好看。只要你畫(huà)得好，一筆下去很穩(wěn)，自己就有了一個(gè)邏輯系統(tǒng)，其實(shí)就是藝術(shù)的邏輯”。

沈勤有個(gè)論斷，所有線(xiàn)條都有精神性的提示作用，手術(shù)刀和爛肉放在一起，肯定是手術(shù)刀具備精神性。水墨畫(huà)天生的形式就“爛”，圓乎乎、水嘰嘰的一團(tuán)，癱在紙上，沒(méi)有清晰的邊緣和干凈的形，怎么能與精神聯(lián)系在一起呢？沈勤選擇使用鋒利的線(xiàn)條，就像手術(shù)刀一樣，一刀下去，干脆利落地用意志刺破畫(huà)面。

“在篩子晃動(dòng)下，泥土和小石子先掉下去，接著掉下的是中石頭，最后只剩大石塊留下來(lái)了。誰(shuí)經(jīng)得起時(shí)間這個(gè)篩子，誰(shuí)就有地位，就是人們心目中的大畫(huà)家。”藝術(shù)評(píng)論家李小山寫(xiě)道，“沈勤把水墨畫(huà)的門(mén)檻從一厘米拔高到一米零一厘米，這是他的貢獻(xiàn)，是他多年修為的結(jié)果……一個(gè)畫(huà)家的三十年，最終用作品證明了時(shí)間的勝利。”

李小山曾將沈勤和谷文達(dá)稱(chēng)為85水墨革新運(yùn)動(dòng)的兩位旗手。兩人在成名后走上了完全不同的路——谷文達(dá)前往美國(guó)，成為活躍于國(guó)際舞臺(tái)的華人藝術(shù)家；而沈勤則在1990年代回到石家莊——那段時(shí)間，他甚至連美術(shù)類(lèi)刊物都不看。

2006年，沈勤重回主流視野，“該扔的東西都扔干凈了，畫(huà)面更加純粹”。早期畫(huà)中的園林還能看到山石、樹(shù)木、房屋，之后便只剩下水墨與線(xiàn)條。“最后就一根線(xiàn)，可能連線(xiàn)條的完整邏輯都去掉了，后面就是水墨。”

沈勤認(rèn)為，水墨畫(huà)最難的是宣紙與水墨的配合，很難由畫(huà)家控制，需要偶然的天合。他自認(rèn)對(duì)墨的反應(yīng)特別敏感。

“現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)真的很低，很難看、很差的畫(huà)會(huì)被推得很高，那些市場(chǎng)認(rèn)可的畫(huà)，在我這兒一概都是可以燒掉的，張牙舞爪、斯文掃地的那種畫(huà)，能賣(mài)這么多錢(qián)要瘋掉了！”沈勤對(duì)南方周末記者說(shuō)。

當(dāng)年的同行者漸漸分道揚(yáng)鑣，多年后，他探出頭來(lái)，發(fā)現(xiàn)已是孤身一人。2019年11月23日，沈勤個(gè)展《一意孤行》在湖北美術(shù)館開(kāi)幕?！拔姨貏e驕傲，我從來(lái)就是一意孤行。”

日本知名藝術(shù)評(píng)論家海上雅臣如此評(píng)價(jià)沈勤：“紙白于沈勤已經(jīng)超出余白，變成被表現(xiàn)的白的世界，而墨則成為用來(lái)表現(xiàn)與白對(duì)比的黑色世界的因素。書(shū)畫(huà)超越了水墨畫(huà)的舊習(xí)，成功地運(yùn)用了黑與白，將它們變成與繪畫(huà)的色面等量齊觀(guān)的顏色?！?/p>

在日本辦畫(huà)展時(shí)，沈勤從海上雅臣手中交換到一幅日本藝術(shù)家井上有一的書(shū)法，寫(xiě)的恰好是一個(gè)“孤”字，這幅字他至今保存著。

“要能回旋，

要留有余地”

沈勤現(xiàn)在常常想，他對(duì)畫(huà)的理解——關(guān)于中國(guó)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中“平和”的部分，其實(shí)緣于父親及其票友。

父親是江蘇省京劇院的琴師，新中國(guó)成立前曾住夫子廟附近，用母親的話(huà)說(shuō)，“前門(mén)戲園子，后門(mén)澡堂子”。沈家曾與金陵“九十九間半”的甘熙家族交往甚密。沈勤從小喜歡畫(huà)畫(huà)，父親給他買(mǎi)來(lái)《芥子園畫(huà)譜》，這是一本介紹中國(guó)畫(huà)技法的入門(mén)讀物，黃賓虹、齊白石等名家都曾受益于此。

父輩們熱衷湊在一起比較周信芳、余叔巖的唱腔，馬云良的甩水袖，哪些是自然的，哪些又是夸張的?！澳切┎缓玫牟糠謺?huì)頂?shù)降?，不留余地；而中?guó)的藝術(shù)是要能回旋，要留有余地的，出其不意的東西其實(shí)也是平淡無(wú)奇的?！?/p>

沈勤總是提醒自己，不能將畫(huà)面堵死，畫(huà)到七八成就得停下。他回想自己1980年代的畫(huà)充滿(mǎn)欲望、透著年輕的張力，但終究還是拘在那兒。“現(xiàn)在好像可以透一點(diǎn)氣了?！?/p>

1978年，沈勤成為“文革”后江蘇省國(guó)畫(huà)院第一批學(xué)生。當(dāng)時(shí)主持國(guó)畫(huà)院工作的亞明反對(duì)全盤(pán)的蘇聯(lián)美術(shù)教育模式，要求中國(guó)畫(huà)學(xué)生臨摹古畫(huà)、寫(xiě)生?！氨热缯f(shuō)在顴骨這兒，都是四筆一擺，在中間擠一個(gè)亮點(diǎn)，正好高光出來(lái)。這對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)就是反的，傳統(tǒng)是哪兒高就哪兒顏色深，向下運(yùn)的時(shí)候變淡，深的、濃的色彩是最高點(diǎn)?！?/p>

沈勤臨摹過(guò)很多作品，從工筆到寫(xiě)意，唐代顧愷之、閻立本、張萱，明代唐寅，再到清末畫(huà)家任伯年，《法門(mén)寺》《洛神賦圖》一路臨下來(lái)，等到1979年去敦煌時(shí)，“立馬就開(kāi)竅了”。

他尤其喜歡顧愷之，認(rèn)為顧畫(huà)飄逸，線(xiàn)面結(jié)合能塑造一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)形象，是在唐代完成的。他還實(shí)驗(yàn)過(guò)新的手法，“那時(shí)候我用茶葉水鋪底子,用線(xiàn)畫(huà)唱歌跳舞的人物形態(tài),當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人這樣畫(huà)過(guò)”。

沈勤記得國(guó)畫(huà)院老師曾談及顧畫(huà)為什么有“畫(huà)品”，而任伯年的畫(huà)只能被稱(chēng)為“能品”——“技術(shù)會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生干擾，技術(shù)多了，你就會(huì)炫技。并不是所有的好都會(huì)無(wú)限的好，它有時(shí)候會(huì)成為干擾性的東西?！?/p>

當(dāng)時(shí)，國(guó)畫(huà)院的老師并不反對(duì)學(xué)生接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)。沈勤與國(guó)畫(huà)院同學(xué)經(jīng)常翻看畫(huà)院里的西方畫(huà)冊(cè)。有一次，沈勤在教室做了一件非洲式木雕。亞明突然進(jìn)來(lái)，沈勤趕緊把木雕扔到墻角。結(jié)果亞明轉(zhuǎn)了一圈，居然撿走私藏了?！斑@對(duì)我是一種鼓勵(lì)，說(shuō)明他喜歡這個(gè)東西。”

長(zhǎng)時(shí)間臨古一度令沈勤頗感枯燥。當(dāng)時(shí)，省國(guó)畫(huà)院的畫(huà)冊(cè)大多介紹西方前沿藝術(shù)，對(duì)沈勤沖擊最大的是超現(xiàn)實(shí)主義，尤其是達(dá)利的畫(huà)。

過(guò)去對(duì)傳統(tǒng)的敬畏，已被斬得干干凈凈。他形容思想就像開(kāi)了閘的水壩。“人一直堵在里面，突然門(mén)一打開(kāi)，看到外面的世界，一切對(duì)你來(lái)說(shuō)都是新鮮的。”

沈勤和同學(xué)都很迷戀畢加索，甚至瞧不上質(zhì)疑畢加索的人。有懂西方繪畫(huà)的外地畫(huà)家過(guò)來(lái)，他們便坐長(zhǎng)江輪跟著對(duì)方回老家，在輪船過(guò)道里過(guò)夜。

他回憶：“那個(gè)年代，畫(huà)中國(guó)畫(huà)的總覺(jué)得不如畫(huà)油畫(huà)的、做雕塑的?！?/p>

1985年，27歲的沈勤以《師徒對(duì)話(huà)》在藝術(shù)圈成名。這幅受西方超現(xiàn)實(shí)主義影響的水墨作品將兩位面目模糊的羅漢并置于空曠的場(chǎng)景之中，似坐非坐。

“沈勤與傳統(tǒng)的關(guān)系并不在這兒?！钡聡?guó)漢學(xué)家、歌德學(xué)院前院長(zhǎng)米歇爾·康·阿克曼分析，“跟那些從藝術(shù)上利用水墨作為媒介，模仿來(lái)自西方的藝術(shù)潮流，為了證明自己是‘現(xiàn)代藝術(shù)家的同行不一樣，沈勤是一個(gè)地道的‘寫(xiě)意藝術(shù)家。”

沈勤拒絕完全接近傳統(tǒng)，保留了西式的取景方法?！拔矣X(jué)得東方是一種氛圍,不是你勾點(diǎn)線(xiàn)就是東方的。中國(guó)文人真正的理想境界是飄逸、與世無(wú)爭(zhēng),畫(huà)面要表現(xiàn)這樣的氣息,而不是所謂的傳統(tǒng)形式?！鄙蚯诟嬖V南方周末記者。

“什么叫新文人畫(huà)？

就是沒(méi)文化的人

畫(huà)的

文人畫(huà)”

藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭指出，1980年代中期，“新文人畫(huà)”潮流出現(xiàn)，正是中國(guó)水墨界對(duì)從徐悲鴻至“文革”水墨發(fā)展的自省。

沈勤認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)一味采取蘇聯(lián)或徐悲鴻的套路是窮途末路?！靶毂櫟膯?wèn)題是，畫(huà)的都特別像，技術(shù)好得不行，問(wèn)題是中國(guó)畫(huà)是講格調(diào)，講文人氣的。他把最主要的東西丟了?！鄙蚯趯?duì)南方周末記者說(shuō)，“他正好與五四運(yùn)動(dòng)以后的革命需要契合，藝術(shù)要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，要?jiǎng)訂T民眾?！?/p>

沈勤形容自己一輩子都是被人推著走，沒(méi)人推的時(shí)候就一個(gè)人待著。

85美術(shù)新潮興起時(shí)，沈勤為此激蕩，他的四周站滿(mǎn)了同行者?！澳菚r(shí)的作品充滿(mǎn)了宏大敘事，要改造整個(gè)人類(lèi)的抱負(fù)、激情，對(duì)歷史的想象，內(nèi)心的傷痛與糾結(jié)，那是年輕時(shí)才有的。85美術(shù)新潮就是一場(chǎng)叛逆運(yùn)動(dòng)，大家剛從‘文革出來(lái)，要反叛，要自由，真的很過(guò)癮。”

1992年，中國(guó)舉辦了當(dāng)時(shí)規(guī)模最大的現(xiàn)代藝術(shù)展，參展藝術(shù)家包括張曉剛、方力鈞、曾梵志等人，用水墨創(chuàng)作的只有沈勤一人。

沈勤甚至瞧不上那些所謂的新文人畫(huà)?！笆裁唇行挛娜水?huà)？就是沒(méi)文化的人畫(huà)的文人畫(huà)。其實(shí)都是仿古，要不然就是簡(jiǎn)筆畫(huà)，一點(diǎn)技術(shù)含量都沒(méi)有，哪個(gè)人都能畫(huà)！”

沈勤一度覺(jué)得1980年代有純粹的激情，卻發(fā)現(xiàn)最后仍回到傳統(tǒng)的窠臼?！白鲋灿X(jué)得沒(méi)什么意思。我一開(kāi)始真不知道當(dāng)代藝術(shù)后來(lái)發(fā)展成什么樣，那時(shí)都跟要飯的一樣，只要大展，哪怕說(shuō)有人管飯，全撲過(guò)去了。”

1992年后，沈勤退出了主流藝術(shù)圈，回到阿克曼口中“典型的社會(huì)主義城市”石家莊，過(guò)上了做飯、帶孩子、釣魚(yú)的生活，由此開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)十幾年的沉寂。

“向過(guò)去走很容易，仿照過(guò)去畫(huà)就行了，但和今天的人發(fā)生不了關(guān)系，所有的藝術(shù)都是要與今人對(duì)話(huà)的。最起碼在處理手法上，我肯定不會(huì)和古人一樣，也不會(huì)隨便套用現(xiàn)代藝術(shù)?！?/p>

北京畫(huà)院副院長(zhǎng)吳洪亮說(shuō)：“他今天依然住在石家莊，在喧囂的隔壁，那一堵墻太重要了，過(guò)濾掉了太多的嘈雜，閑舒中的安然在今天，的確珍貴?！?/p>

2000年，江蘇省文化廳組織過(guò)一次畫(huà)家去西藏采風(fēng)。當(dāng)其他畫(huà)家在應(yīng)招待方喜好紛紛畫(huà)起老虎的時(shí)候，沈勤偷偷躲到了大昭寺，喝著茶，望著天空，他感嘆：西藏的天空為何如此神圣和純凈？

“沒(méi)干時(shí)的水墨

是最想留住的一刻”

1979年，沈勤第一次去西北，時(shí)空忽然亂了。從蘭州烏鞘嶺到戈壁灘，從張掖黑水國(guó)遺址到嘉峪關(guān)古長(zhǎng)城，他從火車(chē)尾向后看，世界變成了一條地平線(xiàn)?！澳菚r(shí)候其實(shí)就把人生已經(jīng)看透了，朝代更替，城起城滅，永恒的只有天邊的地平線(xiàn)。那條線(xiàn)才是真實(shí)的、永遠(yuǎn)不變的，其它都像個(gè)舞臺(tái)。”

他坦言，西北地理風(fēng)貌對(duì)自己的世界觀(guān)影響巨大，甚至勝過(guò)敦煌臨古的經(jīng)歷。他以此比喻“水墨畫(huà)像泡在水中的干貨，有水的滋養(yǎng)方有靈動(dòng)的生氣，沒(méi)干時(shí)的水墨是最想留住的一刻”。

沈勤對(duì)湘西和楚文化的邪魅情有獨(dú)鐘?！斑@種力量就像薄薄的刀片，你逃無(wú)可逃，一點(diǎn)都不比黃土地的那種力量差?！鄙蚯诟嬖V南方周末記者，“只要正規(guī)學(xué)過(guò)素描，絕對(duì)畫(huà)不出魏晉時(shí)候那種迷幻氣息。中國(guó)藝術(shù)的一部分就是在月光下的，太陽(yáng)出來(lái)了，詩(shī)興也就沒(méi)了?！?/p>

沈勤認(rèn)為自己的調(diào)子是南朝的調(diào)子，“李煜的那種調(diào)子，你一聽(tīng)就是中國(guó)人的調(diào)子，跟那種高級(jí)審美調(diào)子是一樣的。水墨要是往這個(gè)上面靠，現(xiàn)在也會(huì)覺(jué)得非常高級(jí)”。

藝術(shù)評(píng)論家楊小彥總結(jié)：“沈勤不是北方趣味的支持者。對(duì)于北方而言，他屬于江南，但沈勤又從內(nèi)心對(duì)江南保持了強(qiáng)烈的批判性?！?/p>

沈勤迷戀北齊的石雕，理由是“干干凈凈”。“北魏時(shí)期的佛造像有很多東西，下面裙擺或者彎彎繞，一波三折，一層一層的，基本是三層。到北齊就是干干凈凈的，幾根線(xiàn)，佛像的邊緣都是那種情景。”

有人問(wèn)沈勤，中國(guó)繪畫(huà)里的筆墨傳統(tǒng)能反映中國(guó)的精神嗎？沈勤說(shuō)，反映不了，反映精神的不是技術(shù)，而是背后的人。庸俗的人，他拿著筆畫(huà)出來(lái)的就是庸俗?！摆w無(wú)極用了油畫(huà)的形式，但純粹是中國(guó)畫(huà)；貝聿銘使用的全是現(xiàn)代建筑材料，但真的就跟北齊的石雕一樣，干干凈凈，而且是最高級(jí)的東西。”

沈勤對(duì)儒家的傳統(tǒng)精神心向往之：“我記得劉國(guó)松說(shuō)過(guò)，整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上，你只有看到《溪山行旅圖》的時(shí)候，你想流淚。那張畫(huà)像顏真卿《祭侄文稿》那種中正的儒家傳統(tǒng)，就是北朝的東西。水墨是南朝的傳統(tǒng)，但是北朝的東西一出來(lái)，那種精氣神完完全全地在履行儒家傳統(tǒng)?！?/p>

南京畫(huà)家錢(qián)大經(jīng)形容沈勤表面上對(duì)當(dāng)下寬容避讓?zhuān)瑑?nèi)心是以一種潔癖的自恃在抗衡。“沈勤畫(huà)面釋放出的氣息予觀(guān)者并不親切，由不動(dòng)聲色編織而成的隔膜，橫在觀(guān)者與畫(huà)之間——你愛(ài)看不看。那半藏在廊柱后面的湖石，像極沈勤本人，審慎地從畫(huà)面深處盯住你。畫(huà)面平和地展開(kāi)，是為迎接知音的殷殷共鳴，一旦覺(jué)察遇人不淑，他立馬掉頭走開(kāi)。面對(duì)一蓬脆弱的蓮荷，一片敏感的池水，如果稍表粗鄙不遜，那畫(huà)里半藏的湖石立刻會(huì)消失不見(jiàn)?！?/p>

“就這么區(qū)區(qū)幾人

頂起所謂

‘魏晉風(fēng)骨”

1990年代，在所有人都為西方藝術(shù)瘋狂時(shí)，沈勤將目光投向了宋甚至更早的朝代。他尤愛(ài)宋朝之前的作品，崇尚士的精神，看不上元明清的畫(huà)，哪怕一些公認(rèn)的杰出作品，在他看來(lái)也并無(wú)處理的難度，“就跟老干部繪畫(huà)班一樣，無(wú)法掌握復(fù)雜的空間關(guān)系，又喜歡‘大智若愚，實(shí)際上是真愚，可不就是‘文人嬉戲嘛！”

“你看宋人畫(huà)的是什么？”沈勤比劃起空間關(guān)系和細(xì)節(jié)處理——“把你扔到真實(shí)的環(huán)境里，你分辨不清前后，這是一種很復(fù)雜的關(guān)系。要是現(xiàn)在用計(jì)算機(jī)處理宋畫(huà)，絕對(duì)比處理明清的難度大多了?！?/p>

他認(rèn)為，宋畫(huà)只能掛在博物館里，讓燈光打著，只留下四周一片漆黑。

沈勤認(rèn)為，宋代文人將書(shū)畫(huà)融合是中國(guó)藝術(shù)史沉淪的淵藪?！皶?shū)法”與“宋畫(huà)”的會(huì)合，意味著寫(xiě)實(shí)與抽象將在后代雜交成不倫不類(lèi)的“文人畫(huà)”，“‘書(shū)畫(huà)同源是有問(wèn)題的，但這卻成為文人畫(huà)最重要的特征之一”。到了元明清，中國(guó)畫(huà)就像水陸道場(chǎng)，丁零當(dāng)啷，宗教也沒(méi)了神圣性，東方的寧?kù)o也消失了。

阿克曼說(shuō)：“沈勤的繪畫(huà)中沒(méi)有文字，落款也常付之闕如，即便有，也簡(jiǎn)化到幾乎不可見(jiàn)的‘勤字。和所有水墨畫(huà)家一樣，他私下也練字，但他的繪畫(huà)中卻沒(méi)有書(shū)法，不僅如此，沈勤的運(yùn)筆是作畫(huà)，而非書(shū)法的方式，這再一次忤逆了文人畫(huà)的根基?！?/p>

“沒(méi)有文人的時(shí)代，何來(lái)文人畫(huà)?文人畫(huà)真的就是偽命題。鼓吹文人畫(huà)的都不是文人，文人這兩個(gè)字太重了，哪個(gè)擔(dān)得起?文人最早的稱(chēng)呼是士——會(huì)為了理想賣(mài)命的人。”沈勤說(shuō)，“抽開(kāi)明朝滅亡談八大山人，抽開(kāi)‘文革談林風(fēng)眠的后期繪畫(huà)。他們的繪畫(huà)共同經(jīng)歷了大時(shí)代的變遷，在他們的畫(huà)里你能看到大時(shí)代對(duì)他們的壓迫，以及他們做出的反應(yīng)。在他們的畫(huà)里，你能看到那種孤獨(dú)、傷感。七八百年，就這么區(qū)區(qū)幾人頂起所謂‘魏晉風(fēng)骨?！?/p>

沈勤畫(huà)過(guò)一幅《仿倪云林畫(huà)意》，特地向這位風(fēng)骨文人致敬。在他看來(lái)，自董其昌開(kāi)始，文人的筋算是真正被挑斷了，風(fēng)骨作畫(huà)徹底變成用筆作畫(huà)?！坝腥送ㄟ^(guò)董其昌的理論中介，莫名其妙地把倪云林與齊白石串在一起，一個(gè)是避世憤俗、孤傲清高、有精神潔癖的文人，一個(gè)是機(jī)靈逢迎的藝術(shù)家，怎么能串在一起?多給齊白石二兩銀子，他就在畫(huà)上多補(bǔ)一只蝦?！?/p>

沈勤畫(huà)畫(huà)時(shí)總會(huì)想起小時(shí)候跟奶奶走在青石板路上。他覺(jué)得那跟魏晉南北朝也沒(méi)什么區(qū)別，農(nóng)村里用的器具跟漢代壁畫(huà)上的一樣，拿的還是犁，拉的還是牛，田埂上用來(lái)喝水的還是瓦罐——后來(lái)這些溫情脈脈的傳統(tǒng)秩序，連同器物都消逝了。

某個(gè)下午在瞻園時(shí)，陽(yáng)光照在墻上，沈勤產(chǎn)生了冷冷的感覺(jué)：“我應(yīng)該是一個(gè)心和靈魂活在古代的人?！?/p>