筆性與心性

□倪文東

書法創作中的筆性與書法家的心性是一致的，有關聯的。正如陸維釗在《書法述要》里所言，書法成就之高下除學問修養外，其初步條件有二：“其一屬于心靈的，要看其人想象力高下，如對模糊剝落之碑版，不能窺測其用筆結構者，其想象力弱，學習成就必有限。其二屬于肌肉的，要看其人手指上的神經靈敏不靈敏，如心欲如此而手指動作不能恰如其分，則其神經遲鈍，其學習成績也必受到限制。此即所謂不能得之心而應之手也……故不得于心者，根本不能學書；得于心而不能應于手，往往大致粗似，不能達到絲絲入扣之地步?！?/p>

一般而言，心性好、有才氣和情致的書法家具有豐富的想象力，其作品自然個性突出、風格鮮明，在面對古代碑版中的模糊剝落時，有準確的判斷和復原，而心性差、想象力弱的人未必能達到這一點。這在創造方面就有了很明顯的區別。關于肌肉的訓練，與心性、才情的關系并不大，只要努力都可以達到一定的要求。但要像啟功先生所說的“要在正確的軌道上重復”，才能有所進步，打好堅實的技法基礎。

書法家用筆動作的靈敏與否，要看其才氣和反應。有的人心性好，有才氣、有靈氣，一點就通，一通就靈，臨摹什么像什么，學什么帖像什么帖，模仿什么風格像什么風格，這與個人才氣有關。如歷史上的臨摹“怪才”米芾，就可以達到以假亂真的地步。據專家考證，王獻之的《中秋帖》，就是米芾的臨本。而有些反應遲鈍、心手不靈之人，自然不能夠得心應手。所以陸維釗認為，“不得于心者，根本不能學書”。

書法是心靈的藝術，是書法家內心情感的真實流露。心性即心法，既關乎書法創作中的“技”，更關乎書法創作中的“道”。關于這一點，古代書論家多有精到的論述。元代郝經在《陵川集》中說：“書法即心法也。”他直截了當地給我們點出了主題：書法即心法，用心作書，才能獨抒性靈。元代書家盛熙明《法書考》曰：“夫書者，心之跡也。故有諸中而形諸外，得于心而應于手。然揮運之妙，必由神悟；而操執之要，尤為先務也。每觀古人墨跡存世，點畫精妙，振動若生，蓋其功用有自來矣?！睍诵撵`的軌跡，得于心而應于手。揮運之妙，全由神悟。此言既談到了心性，又強調了悟性，同時也提到古人的“點畫精妙，振動若生”，是來自其深厚的基本功。盛熙明“揮運之妙，必由神悟”的觀點，道出了書法創作的關鍵所在，即“用心悟書”，才能揮運自如。

《臨蔡襄郊燔帖》清.王文治

明人項穆《書法雅言》云：“心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則書正矣。人由心正，書由筆正……夫經卦皆心畫也，書法乃傳心也。”項穆認為，心是至高無上的人的統帥，心正則人正，筆自然會正。所以說，書法是心法，“書法乃傳心也”。宋曹《書法約言》云：“學書之法，在乎一心；心能轉腕，手能轉筆……手不主運而以腕運，腕雖主運，而以心運。”

明末清初的書法家宋曹主張書法在乎心法，因此要用心轉腕，以心用筆。由心至腕，再由腕至手，心手相應，才會自然妙絕。清代周星蓮《臨池管見》曰：“心正則氣定，氣定則腕活，腕活則筆端，筆端則墨注，墨注則神凝，神凝則象滋，無意而皆意，不法而皆法?！贝搜?，周星蓮不僅談到了書法創作中的心性、心法，還談到了我們前面論述的“意”。他要求以心為主，以心為上，由心主氣，由氣主腕，由腕主筆，然后筆墨和諧、暢達，無意而有意，無法而得法，描繪了一個高妙、神明的書法創作境界。這是每一位書法家都應該努力追求的最高目標。

項穆、宋曹和周星蓮主要講的是書法與心法的關系問題，源自《新唐書》和《舊唐書》中有關柳公權“心正則筆正，筆正乃可法”的記載，并對其進一步深入探討?！杜f唐書·柳公權傳》載：“穆宗政僻，嘗問公權筆何盡善，對曰：‘用筆在心，心正則筆正’。上改容，知其筆諫也?！薄缎绿茣ち珯鄠鳌份d：“帝問公權用筆法，對曰：‘心正則筆正，筆正乃可法矣?！瘯r帝荒縱，故公權及之。帝改容，悟其以筆諫也。”史書中這一記載，千秋傳頌為柳公權“筆諫穆宗”，引申為柳公權有政治傾向和目的。我們認為，在這里柳公權并沒有出于政治和筆諫方面的考慮，只是講了書法的固然之理。

關于柳公權“筆諫”之說，歷代有許多評論：蘇軾認為柳公權不僅僅是“諷諫”，說的也是書法的“固然之理”；楊賓認為不是“千秋筆諫”，而是“千秋筆訣”，并指出“一念不雜”即為“心正”；梁同書否定了“筆諫”之道學說，完全以毛筆的使用方法和特點做了解釋。如果用唯物主義的觀點來分析，柳公權的“千秋筆諫”確實也不是那么一回事。唐穆宗最初的用意是問用筆之法，而柳公權的回答也是書法之理。所謂“心正”，即書法家在創作中強調的“用心作書”；所謂“筆正”，即歷代書法家在創作中所提倡的“中鋒用筆”，與政治沒有很大的關系。

《三足鳥六足龜效靈來獻五母雞二母雉安老有方》倪文東