民間說唱敘事模式的新探索

于一位中國傳統音樂專業的在讀博士而言，從選題到田野考察，從整理文獻到伏案寫作，再到參加論文答辯以至經過修改后正式出版，既是一次嚴格而又充滿學術意趣的訓練，也是他們未來投身于某個專業領域具有奠基意義的學術準備。而其中的關鍵之為，就是在田野考察中能夠獲得多少切身感受和通過反復的“參與—體驗”所收集到的口碑資料及觀察筆錄。從某種意義上說，田野考察的廣度和深度決定了該篇論文的質量和學術水準。

當年，在這個選題決定之際，一方面看，作者是茫然的：陌生的研究對象，陌生的曲藝品種、陌生的傳播傳承環境、陌生的方言，讓她面臨嚴峻的挑戰;另一方面看，她又是有能力、有條件的：本科與碩士生學習期間，已基本熟悉了漢族傳統音樂的分布與類別，有較豐富的感性積累。加之，在她剛入博士班之際，就參加了國家重大項目“中國民族民間音樂生存現狀”子項目“陜北民歌現狀”的實地考察等?；蛟S，正由于有如此“嚴峻挑戰”與“一定的條件”所構成的學術空間，讓作者有勇氣走進田野現場并與“陌生的對象”展開了長時間的親近交往與調查。

作者是幸運的。

21世紀初，對于“陜北說書”而言，正好處在其又一個轉型的前夜。眾所周知，作為遍布中國北方“三弦書”之一的“陜北說書”，雖然在陜北黃土高原流傳了百余年了，但它真正受到社會的重視卻已經到了1940年前后。當時，橫山盲藝人韓起祥來延安后被新音樂工作者發現，一方面，新的文藝工作者肯定這個民間音樂品種有很深厚的群眾基礎，另一方面，它所唱所說卻都屬于“舊書”，與當時的文藝方針格格不入，于是延安文藝界就掀起了“改造說書”的運動。為此，韓起祥只得放下舊書，編出《劉巧兒團圓》《翻身記》等。自此，陜北說書從完全說“舊書”而變為以新書為主、舊書為輔的新舊兩道并行的一種生存狀態。我們將之稱為陜北說書的第一次轉型。

“文革”浩劫起，傳統文藝滅。時至20世紀80年代，陜北說書才再次獲得了新的生存空間。但原本以盲人為主體的陜北說書，這時出現了以張俊功為代表的明眼人說書，對于一種傳統曲藝而言，這個變化是本質性的：說書從一人變為多人，從“坐場”變為“走場”以及由此出現的一系列新的表演手段，讓“坐場說書”開始式微。即使如此，鑒于當時盲眼藝人的隊伍尚健壯，又擁有很大的農村聽眾面，傳統的“坐場”與新的“走場”在20世紀八九十年代間尚處于均勢格局。而到了2008年前后，除了個別盲人還堅持在一些鄉鎮從藝以外，整個陜北幾乎都成為明眼人“走場”說書的市場了。這就是前文所說的“又一個轉型”，即陜北說書的第二次轉型了?？上驳氖?，雖然盲人藝術家外出說書活動少了，但他們中一些人都還健在，少數人的表演水平甚而正處于巔峰時期，他們對于說書藝術仍然保留著一片熾熱的感情，本書作者在這個特殊的時刻進入到他們中間，誠然是一個幸運的機緣。

作者自知，研究對象對于她來說是完全陌生的。然而，恰恰因為“陌生”，反而成為她考察全程的一種警示和動力，讓她對于與陜北說書相關的一切始終充滿了新鮮感，也讓她下決心從“零”開始，即對于調查對象每一個細微環節的逐步了解、熟悉而最終窺其全貌，然后再探究其內在構成規律和總體特征。雖然這是一個十分艱辛、繁復的過程，但又是必須一一“通過”，否則，個案研究將因為膚泛而失敗。

其實，從“零”開始并不可怕，從一種絕對意義上說，研究者作為一個局外人對于自己的研究對象在很多情況下都是從“零”開始的。我個人的體驗是：“不怕不了解，就怕不會了解”。如果你的態度、方法有問題也就是“不會了解”，你永遠也不可能進入“局內人”的生活世界，也就無法獲得你所需要的資料。本文作者為了徹底克服自己的“陌生”狀態，她的兩個行為給我留下很深的印象。

其一，她剛剛進入陜北時，首先拜訪了曾經擔任過陜北綏德縣盲人宣傳隊負責人的郭新鈺老師。這位盲人藝術家是我介紹給作者的，郭老師記性強、交往廣、感覺敏銳、彈弦手音好，更有很強的即興編創才能。通過很短時間的親切交流，他們雙方都情愿建立比采訪對象與被采訪對象和所謂“局內人”“局外人”更為親近的關系。作者稱郭老師和老伴為“干爹”“干媽”，兩老伴則認作者為“干女兒”。于是，在整個“田野”期間，她便成為這個家庭的一個新成員。這種更為親近的關系，為作者更快聽懂陜北方言和熟悉民間習俗提供了便捷條件，也通過對郭新鈺的采訪，擴展了自己的考察范圍。因為，郭老師不僅在綏德縣有很多徒弟和同行，他也認識不少其他縣里的盲人“說書匠”。特別是為了探究盲人們“即興”編書的奧秘，作者為郭新鈺提供了一個幾百字的梗概，再請郭新鈺按照以往的習慣編出一本兩萬余言的新書。如果沒有很默契的合作，這樣的“實驗”也許不一定很順利的完成。當然，研究者可以通過各種方式與研究對象結成很深的友誼。不過，作者聽從社會人類學前輩的經驗而采取的方式，至少對于本文的完成是有一定作用的。而且，在此之前我也還沒有見到同類學科的博士研究生有過這樣的做法，這里特別提出，或可以作為參照。

其二，將重點放在“坐場書”的考察研究策略是作者經過長時段田野作業后反復思考的結果。陜北傳統音樂的體裁品種十分豐富，但分布最廣的是民歌、嗩吶和說書三大類。而對于說書的研究，本可以有多種切入點的選擇，例如，它自20世紀40年代以來的兩次“轉型”韓起祥個人的生命史、藝人群體的地理分布、陜北說書與北方各種鼓詞的關系等等。作者最終以“坐場書”為重點并不是隨意而為。我們注意到，她的田野考察時間遠遠長于本專業其他同科同行。如論文開篇所交代，重要的共有四次，前三次總共一個月，第四次則長達五個月。十分明顯，前三次帶有“摸底”“普查”性質，直到第四次，她在陜北住了五個月（2008年7月—12月），可以看成是在實施一種“收縮戰線”“重點擊破”的研究策略了。這種由寬而狹、由面到點的田野考察視閾，看起來自然而又簡單，實際上是艱辛付出的結果。一個從未在陜北生活過的年輕人，面對仍然未徹底改變的陜北黃土高原環境，歷經了冬寒夏曬，走遍了陜北的溝、壑、峁、梁以及接觸了處于底層社會的盲人藝術家群體，這其中，究竟要克服多少起居行旅和相互交流上的困難，我們是可以想見的。正是因為有田野作業中如此不易的付出，讓她下決心研究盲人的“坐場說書”。其中，最大的理由，恐怕就是因為“坐場書”是陜北說書的源頭，是這種民間藝術的“出發點”，它的構成、用樂、風格以及它與陜北人日常生活的聯系，一定蘊藏了這一音樂品種原始的本質特征。總之，是否可以這樣說，對研究對象的“陌生感”，促使作者下決心做較長時段的實地考察，而在比較長的“參與——體驗”實踐活動中，作者以“坐場書”為重點，真正開始了自己有關陜北說書的專題研究。這同樣是一個艱辛而有意味的學術之旅。

接下來，我想談談這篇博士論文在歸納陜北“坐場書”藝術特征方面的一個新方法——調、套、味、場，這可以說是任何一種說唱藝術共有的幾個特征。但由于各類曲種發展的不平衡，近百年來，有些曲種進入城市并逐漸向“舞臺化”方向推進，如京韻大鼓、單弦、評彈等，有些則仍然保留著它們的草根特色，即以鄉間村落為主場，凸顯自己的鄉土個性。陜北說書當屬于后者。雖然，近一兩年好像有“沖刺舞臺”的傾向，但它的基本活動場域依然是陜北包括廟會在內的各種民俗事象。特別是“坐場書”，其鄉土本色更加穩定而鮮明。作者用調、套、味、場四個字細細剖析，不僅有很強的針對性更是深知三味的高度概括。我個人的理解，前三個字重在音樂本體，即結構、曲調和風格，“場”則是論證其在家（書）、社（書）、會（書）等各種民間俗儀中的不同場域，包含了很豐富的文化內容，也是我們解析音樂與文化關系的一個重要依憑?！皥觥贝砹瞬煌奈幕臻g，不同的參與群體，乃至不同的信仰追求。一個鄉土民間音樂品種，竟然承擔了如此多樣的文化功能，作者所以能夠用這個字加以概括，仍然得益于她親身參與的特殊感受，也給同行讀者以新穎的啟示。關于“坐場書”中用“調”的討論，論文作者也是別出新意。她為了追究“坐場書”的基本調，竟然采集了上千條上下句的“樣本”，再用統計學的方法，反復甄別篩選，最后提煉出陜北“坐場書”所用之“調”的基本形態，工作看似冗繁，結論卻頗有深意。凡此，都使這篇論文在平實的分析、敘述中閃耀著引人深思的理論光芒。

當然，在肯定本文作者不畏艱辛、堅守田野、探求新意、勤于挖掘陜北“坐場書”藝術某些深層奧秘的同時，我們有必要指出，論文第五章“場”，雖然有了精致的歸納，但引證資料似乎有些單薄，沒有能夠進一步展開，致使這一章出現了深度不夠的缺憾。其實，依照全文的邏輯層次，前面的調、套、味，都應是為最后一章做準備的，但因為它分量有限而未能起到圓滿“壓軸”的特定作用。如果有可能，我倒希望作者再度來陜北，重訪那些還健在的盲人藝術家朋友，收集更多家書、社書、會書等資料，將殘留在陜北高原的那些近于原始信仰、至為珍貴的音樂文化“遺留物”重做分析、論證，追究其更加古奧的文化源頭。

這是后話。

相信作者因為有了這次奠基性的學術訓練，一定會在新的學術征程上，不自滿、不停歇，選擇新個案，探索新課題！

{1} 關意寧《在表演中創造——陜北說書音樂構成模式研究》，上海音樂出版社2018年版。

喬建中 ?中國藝術研究院音樂研究所研究員，西安音樂學院、中國音樂學院特聘教授

（責任編輯 ?榮英濤）