互文視域下的并行考察

屠艷 王怡雯

于何為“詮釋學”（Hermeneutics），學者本特（Ian Bent）這樣坦言：“憑借一種親身感受而不是以經驗可以證實的方法，通過理解的方式在文本中發現意義。”①音樂的詮釋問題自19世紀初開始引起學者們的關注，主要立足于作品音響和作曲家的創作意圖，傾向于對作品的文學化描述。自20世紀下半葉以來，在海德格爾（Martin Heidegger）和加達默爾（Hans-Georg Gadamer）思想的影響下②，音樂詮釋逐漸轉為重視對音樂的審美體驗，強調闡釋者本人的主體意識。美國音樂學家科爾曼（Joseph Kerman）倡導以文本細讀為基礎、以歷史為取向的審美批評③，這一理念為其后“新音樂學”④（New Musicology）的蓬勃發展奠定了理論基礎。“新音樂學”學者們對“實證主義”（positivism）研究取向進行反思，試圖探索音樂作品在更廣闊的社會-文化語境中的表現方式及意義。

美國福特漢姆大學的音樂學家勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）是新音樂學學術浪潮中的一位激進的探索者。本文立足于克拉默的論文《Impossible Objects：Apparitions，Reclining Nudes，and Chopin's Prelude in a Minor》（不可能之物：幻影，斜躺的裸體畫和肖邦的a小調前奏曲），探討其互文視域下的音樂詮釋語境及其意義。

一、音樂與文學并行考察的詮釋路徑

克拉默在分析肖邦《a小調前奏曲》的過程中，有意識地將這首作品放置于西方 19 世紀的文藝思潮和美學觀念的環境之中，將其與非音樂文本⑤作并行閱讀，以拓展更多的理解音樂內涵的方式。通過不同文本間的并行對比，意在探索它們之間存在著某種文化意涵及美學觀念上的相似性與關聯性。

肖邦的《a小調前奏曲》盡管只有短短23個小節，其獨特的和聲及曲式特點已引起了眾多音樂學家的關注。⑥與這些研究立場不同的是，克拉默將分析視角集中于作品的局部細節。他注意到這首作品是以高聲部主題與伴奏和聲之間逐漸形成對立的形式展開，在文中著重分析了這一“對立性”。

克拉默首先對該作品高聲部的主題發展進行了分析。全曲由兩個平行且相似的主題段落構成，兩個段落均體現出古典時期音樂的對稱性和清晰性（見圖表）。每一主題段落包括兩條相似的旋律，其中前三條旋律構成了模進關系。

同時，克拉默注意到高聲部均衡、清晰的主題發展與伴奏和聲經歷了由一致到分裂的變化過程，逐漸形成了鮮明的反差。第一主題陳述從第3小節開始，其中的旋律1結束于G大調的三級音（第7小節），和聲運用了G大調的終止式，此時旋律與和聲的進行是一致的（見譜例1）。

當旋律2進行至﹟F音（第11小節）時，旋律期待著終止，而和聲在此時變得模糊不清，音響似顯生硬粗暴（見譜例2）。克拉默指出，此時和聲與旋律的進行開始出現分歧，且在第14小節的最后一拍出現了法蘭西增六和弦，從而明確了a小調的調性。然而隨后的主四六和弦延遲了法蘭西增六和弦向屬和弦的解決，使音樂的情緒一直處于緊張的期待之中，直至第20小節。

不僅如此，克拉默還注意到伴奏和聲的兩處長時值的休止也顯得突兀，與高聲部主題的持續進行構成了不一致性。至此，克拉默做出總結，高聲部主題與伴奏和聲的進行體現出了鮮明的“對立性”，這成為這首作品的特色之處。他采用術語“辯證性反轉”（dialectical reversals）進行闡釋，認為作品中旋律與和聲之間的對立代表了古典主義和浪漫主義在音樂理念層面的辯證性對立，高聲部主題追求清晰而均衡的古典風格，而和聲進行是浪漫主義特有的，趨向于模糊與突變，“是反古典和反規則的，將反轉引向了令人暈眩的極端”。⑦

克拉默進一步探究了肖邦運用“辯證性反轉”手法的深層原因，認為作品中存在著“結構隱喻”（structural trope）——“不可能之物（impossible objects）”。他用“object”一詞來指代一種強烈情感的目標導向，通常意義上是身體或身體的替代物（想象、身體部位、感官存在），可表現為自我形象或是人在面對它時萌發的一種情欲。“不可能之物”具有三個特點：“極端的美或畸形;通過奇異感來吸引觀賞者;具有一種魅力，能夠誘發欲望或排斥，或者兩種情緒兼而有之。”⑧他以“不可能之物”來隱喻這首作品中旋律與和聲的“對立性”特征，認為音響上的對立性“是一種心理學防御機制在音樂領域的類似表達，是尚未被關注到的矛盾心理的典型表現。”⑨它暗示了作曲家在追求某種不可能存在或者難以得到的事物時，既要克制欲望又無法放棄的矛盾心理。

克拉默在文中提到，“辯證性反轉”是19世紀文藝作品中常見的修辭手法，許多浪漫主義作家都“傾向于將‘辯證性反轉與增強作品的主觀強烈情感聯系在一起。”⑩為了進行更深入的探討，克拉默在文中不時地穿插了對多部文學作品的并行考察，在此以英國詩人濟慈的詩作《夜鶯頌》為例。

濟慈的詩歌《夜鶯頌》創作于1819年5月，當時濟慈正遭受著事業的挫折、生活的困苦與疾病的折磨。他在《夜鶯頌》中描繪了兩個截然不同的世界：一個是美好而和諧的夢幻世界;另一個是孤獨而辛酸的現實世界。克拉默認為詩歌《夜鶯頌》同樣體現了“反轉”的特征，即美好夢境與殘酷現實之間的交織與對立。在詩歌的第七節中，詩人將夜鶯設想為永生之鳥，他被夜鶯的歌聲吸引而留戀仙境。第八節則無情地打破了這一夢境，“‘喚醒詩人，使其回到了清醒和孤獨一人的狀態（單一的、孤獨的、唯一的自我）”。{11}

克拉默認為“濟慈在無憂無慮的夜鶯和自己焦慮不安的心靈之間的對比，與肖邦在憂傷動人的旋律與生硬粗暴的伴奏之間的對比十分相似”{12}。他進一步指出，肖邦在創作《a小調前奏曲》時同樣承受著痛苦與孤獨，“前奏曲中表現的具體化效果較少指向抽象性的身體，而更多地指向作曲家自己孱弱的身體”。{13}文中提到肖邦在創作這首作品期間身患嚴重的肺病，引起了當地民眾的恐懼和疏遠。他在寫這首作品時，“找到了一種方式來重新評價他的身體近年來經歷的恐懼與驚嚇。他變成了一個毒蘑菇：肉質豐滿的、欺騙性的、充滿誘惑的以及危險的”。{14}肖邦似乎想通過構建均衡而又似顯怪誕的音響來表達自己痛楚的人生體驗。至此，克拉默就《a小調前奏曲》與《夜鶯頌》在宣泄主觀情感、表達心理沖突方面找到了關聯性與相似性，它們都以“反轉”的形式隱喻了作者掙扎、徘徊的精神意識。

二、克拉默音樂詮釋產生的哲學語境分析

克拉默的這篇研究文獻是運用后現代視野對西方音樂作品進行解讀的典型范例。他并非具體運用某一后現代主義的理論或方法，而是更多地吸收了后現代主義的觀念與態度，以開闊的語境、多元的視角來探求音樂作品在社會文化中的意義。

后現代主義（postmodernism）是20世紀60年代產生于西方國家的文化思潮，涉及哲學、藝術、語言學、政治等諸多領域。這一思潮反對現代主義的“宏大敘事”及具有合理性的普遍范式，注重不同領域之間的相關性及文化意義構建的差異性，“抵制主觀性和客觀性的傳統概念，集中于關注主體和客體在權力不同層次上的多元的文化構建”。{15}克拉默廣泛吸收了后現代主義的理念，尤其是后現代哲學思潮為其音樂詮釋實踐提供了豐厚的生成土壤。他提到：“概括而言，我的目標是要結合這兩種廣泛的知識傾向：后結構主義和一種可稱之為批評的或非理想化的歷史主義。”{16}后結構主義和新歷史主義成為克拉默音樂詮釋思想的兩大基石。

后結構主義（Poststructuralism）思潮產生于上世紀60年代中期，反對結構的穩定性和真理的絕對性，認為結構沒有中心，是不穩定和開放的，表現出鮮明的反理性主義傾向。克拉默同樣積極倡導音樂作品詮釋的開放性與個性化，認為是一個無限可能的過程，提出“就任何給予的解釋而言，其他的選擇總是存在的”。{17}“不要有所顧忌地去解釋自己感興趣的音樂。自由地聆聽音樂的意義……不要擔心個性化的色彩。”{18}

誠然，對音樂作品意義的言說具有開放性、差異性，但并非可以采取主觀任意的態度。要想真正把握音樂作品的意義，“應深入到音樂作品內部，把它當作一種有生命的存在而進行結構性地把握，進而指向它的統一性范圍內的根本意義所在”。{19}值得一提的是，盡管克拉默將音樂作品的意義界定為一種開放性的認識，他對《a小調前奏曲》的詮釋絕非毫無根據。一方面，他依然以作品的本體形態要素作為意義探討的主要依據，同時并沒有忽視肖邦所處的歷史環境、生活境遇、身體狀況與作品的文化意義之間產生的共鳴。

克拉默的音樂詮釋實踐也體現了新歷史主義的哲學思想。新歷史主義（New Historicism）產生于上世紀80年代，是后結構主義的文本主義在歷史領域中的發展。這一哲學思想認為文藝作品和社會-歷史之間是并置、均等、互動的關系，彼此映照、相互影響。它主張采用視域開闊的跨學科研究方法，將文學、美術、心理學、社會學等諸多學科視為一個彼此聯系的整體，在文本之間的相互映照與聯系中揭示研究對象的文化意涵。克拉默在探討《a小調前奏曲》時，同樣借助了音樂與文學、美術等不同文本之間的對話以及跨學科的研究方法，將音樂與非音樂文本共同看作文化資源的組成部分，肯定音樂具有文化實踐的表現意義。在他的詮釋實踐中，并非以音樂之外的文本來服務于音樂文本的意義闡釋，而是認為不同的文本平等共存于文化實踐的網絡之中，“意義”的生成與建構是在彼此的相互映照中完成的。

此外，克拉默的詮釋觀念與“互文性”理論也表現出一致的哲學立場。“互文性”理論（Intertextuality）由法國文學批評家朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年首次提出，她指出詞語的意義不是固定不變的，而是在社會語境中與諸多文本的交匯和對話中產生的。“互文性”意味著文學與歷史、語言學乃至非文學文本的相互關聯，反映出對文本意義的構建已超出了文本自身的結構范疇，進入到了廣闊的歷史文化視野中。可見，“互文性”是一種泛文化語境下的跨文本研究，與結構主義將文本視為自主封閉的主體相比，互文性理論認為任何一個文本都不是孤立的，都處在與其他文本的歷時性與共時性的關聯中。與這一理論相一致的是，克拉默在研究中將非音樂文本納入到音樂作品詮釋的研究范疇，促成了不同文本之間的文化互動與彼此映照，形成了多元文化的相互構建。在他看來，“音樂的內容表現出了一種文化共鳴的復雜性和深度，能夠和歌德的文字、馬奈的繪畫相比擬”。{20}

三、對克拉默音樂詮釋之意義的思考

克拉默的研究以后現代哲學語境為理論支撐，重視不同文本之間的關聯性，促成了音樂文本與非音樂文本之間的文化互動，也關注到了社會歷史因素在文本形成過程中的作用和影響，從而打破了文本的自足性，形成了多元文化的互補和構建，拓展了音樂理論研究的視域，為音樂作品的詮釋開辟了新的路徑。同時，這種詮釋方式滲透了音樂史學、音樂分析學、音樂美學、后現代哲學等多學科領域，形成了跨學科的學術視野。相較于集中于史學及形式分析的傳統研究方式向前邁進了一大步，是一種具有探索精神的研究實踐。

克拉默的詮釋策略基于對作品文本的形式細讀，試圖將不同領域的作品文本進行橫向比對，進而做出共時性的歷史審美判斷。這種通過文本細讀走向審美批評的詮釋路數，一方面克服了傳統的音樂社會學研究的軟肋——忽視音樂本體的現象，另一方面也突破了傳統實證主義研究在視野及解讀方式上的局限性，融入了個人的主觀理解與旨趣，擁有了主體性、個性化的詮釋空間，進而走向了具有文化分析和廣闊視野的意義建構。

不可否認的是，克拉默的這一音樂詮釋路徑因其局限性而難免引發質疑。通過將音樂作品的文化意涵與某一文學作品進行比對來建立一種相似性關聯，從而得出結論，似乎將詮釋的過程簡單化了。這種方法顯然并不適用于所有的音樂作品。而當某音樂作品與某文學、美術等作品的確存有在修辭手法及美學意義上的共通性時，又很容易以一種提前預設的視角將對音樂作品的詮釋套入其他藝術作品中，容易引發可信度貧弱、“任意”解讀的嫌疑。此外，克拉默對《a小調前奏曲》所做的本體要素分析是一種有選擇的“局部性”分析，是根據意義詮釋的需要而選擇相應的段落與表現形式，其分析的立足點在于要與意義的詮釋形成關聯與互動。這種“局部性”文本分析容易忽略作品中其他文本特征的意義呈現，甚至掩蓋了作品整體結構的文本特點。在將宏闊的社會歷史語境與“局部性”的文本分析進行關聯、闡釋時，也難免引發“牽強附會”的質疑。

事實上，在后現代的視野中并不存在一種具有普遍認知的合理化范式。在筆者看來，克拉默本人并無意創建一種具有普適性意義的詮釋模式，只是探索了一種后現代知識的研究方向和一種音樂詮釋的認知與解讀方式。這種詮釋策略有其產生的特定歷史環境和先決條件，不可能適用于所有的音樂作品。正如達爾豪斯在論及結構性歷史的撰寫模式時所提到的：“針對一個并不旨在建構樣板模型而是希望勾勒類型和模式的學科，苛刻要求聯系的精確性，那是荒謬而錯誤的。”{21}這一觀點同樣適用于克拉默的詮釋實踐，試圖創造一種對所有作品都有普適意義的彰顯共性的詮釋路徑并非克拉默的初衷。

克拉默將音樂作品看作一種文化實踐，注重研究音樂作為文化實踐的深層意義，實現了跨界式的“接通”，表現出整體性的學科意識和多元的研究思維。我們可以理性而批判地吸收其中的創新之處，也要清醒地認識到其固有的局限性，不斷地進行反思。今天的音樂學依賴于單一的理論已不再具有研究優勢，跨學科的互通性實踐、多元融合的理論思維才能為學科的發展不斷地注入生機與活力。如果我們能夠放眼于廣闊的國際學術領域，既熟諳國際學界動向又懷揣中國當下意識，從“新音樂學”倡導的跨界互通、審美批評、文化考量中汲取啟示，從整體性的學科意識出發來進行個案研究，這對于我國音樂學學科的發展無疑將大有助益。

克拉默的音樂詮釋實踐符合“新音樂學”最本質的理論追求——從實證主義走向意義闡釋，這是音樂學學科發展的必然之路。他重視對音樂形式的文本細讀，突顯了研究者的主體地位，以互文性的視野、批評的方式揭示出作品的文化意涵。這種闡釋方式是對傳統學術思維的大膽突破，在今天仍具有積極的啟示性意義和學術價值。因為無論是在當下還是未來，將音樂作品置于廣闊的歷史語境和文化語境中，不斷以新的維度與方法對其進行解讀始終是推動學科不斷發展的內在動力，也是音樂學家們永恒的研究命題。

參考文獻

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[13] Lawrence Kramer. Chopin at the Boundaries： Sex， History， and Musical Genre.Journal of the History of Sexuality.1997.8（2）：318-321.

[14] The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001.

① Ian Bent，Hermeneutics， Sadie， Stanley （Ed.） ： The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001， P41

{2} 海德格爾重視詮釋者的主觀行為體驗，認為人經歷生活、感受世界是理解藝術作品的前提，要在人與作品、世界的關系中詮釋藝術作品，其代表著作是《存在與時間》（1927）。伽達默爾在其詮釋學里程碑著作《真理與方法》中集中探討了理解現象的本體論問題，以

及個體性、語言在理解過程中的能動作用。

③ [美]約瑟夫·科爾曼《沉思音樂——挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀

譯，人民音樂出版社2008年版，第8—9頁。

④ “新音樂學”產生于后現代主義廣闊的文化語境中，吸收了后結構主義、新歷史主義、文化人類學、女性主義等哲學思想，同時借鑒了哲學、文學、人類學、語言學等多學科理論，堅持融音樂分析與歷史于一體，將作品闡釋的理念擴展至政治、階級、性征、種族等領域，

極大地拓展了音樂文本解讀的文化視野。

⑤ 文中涉及的作品包括英國詩人約翰·濟慈的詩作《夜鶯頌》（Ode to a Nightingale）、奧地利作家福蘭茲·卡夫卡的“寓言小說”、英國詩人華茲華斯的詩作《決心和獨立》（Resolution and Independence）、德國作家E.T.A.霍夫曼的小說《除夕大冒險》（A New Year's Eve Adventure）、歌德的詩劇《浮士德》（Faust）、愛德華·馬奈的畫作《奧

林匹亞》（Olympia）等。

⑥ 美國音樂學家邁爾（Leonard B.Meyer）認為這部作品表現了音樂的建立、繼續、干擾和重建的發展過程，雖然樂曲中間的和聲模糊不清，但最后出現了a小調的終止式。申克（Heinrich Schenker）認為該曲以結尾的a小調終止式為進行目標，之前出現的所有和弦都是a小調V級和弦的延續。美國的“新音樂學”學者蘇博特妮克（Rose R.Subotnik）認為這首作品缺乏調性的邏輯關系和內在凝聚力，其片段式的、特殊的結構體現了浪漫主義的“偶發性”（Contingency）特征。李吉提教授在其《曲式與作品分析》一書中認為該曲由一個單句樂思不斷地進行模進變化而構成，和聲在此過程中一直缺乏完滿的終止，直至樂曲結尾才出現了a小調終止式。

她將這種結構稱為一句一部曲式。

⑦ 同⑥，第80頁。

⑧ 同⑥，第85頁。

⑨ 同⑥，第76—77頁。

⑩ 同⑥，第73頁。

{11} 同⑥，第75頁。

{12} 同⑥，第76頁。

{13}{14} 同⑥，第100頁。

{15} Lawrence Kramer，Classical Music and Postmodern Knowledge. University of California Press， 1995， P5.

{16} 同④，序。

{17} 同④，第15頁。

{18} [美]勞倫斯·克拉默《李斯特音樂中的文學性》[J]，柯揚譯，《中央音

樂學院學報》2013年第1期，第91頁。

{19} 陳新坤《文本、隱喻與音樂作品詮釋研究》，上海音樂學院博士學

位論文，2014年，第131頁。

{20} 同④，第100頁。

{21} [德]卡爾·達爾豪斯《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出

版社2006年版，第211頁。

[本文為2018年江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“勞倫斯·克拉默音樂釋義思想研究”研究成果之一，項目批準號：2018SJA0377）]

屠 ? ?艷 ?博士，南京藝術學院音樂學院音樂學系副教授，碩士生導師

王怡雯 ?南京藝術學院音樂學院2016級碩士研究生

（責任編輯 ?張萌）