土地革命戰爭時期蘇區對戲曲音樂的利用

郭軼青

地革命戰爭時期，紅軍為了在蘇區（根據地）開展武裝割據、土地革命和政權建設，充分利用了音樂藝術，并形成了獨具藝術特色和歷史文化價值的蘇區音樂。蘇區音樂絕大部分是利用既有歌曲（蘇聯革命歌曲、中國近代軍歌、民歌等）曲調重新填詞的革命歌曲。這些填詞歌曲就是《古田會議決議案》中所說的“革命歌謠”①。但在蘇區的這場革命歌謠運動中，有大量利用傳統戲曲唱段重新填詞的唱段，也不乏較為完整的新劇目。關于蘇區對傳統戲曲音樂的利用，在既有蘇區音樂研究中多有提及，但卻無專門或專題論述，本文就蘇區對戲曲的利用進行一個簡要的闡述。

一、蘇區利用戲曲音樂的基本情況

最早利用戲曲音樂的事例出現在井岡山斗爭時期。在1928年5月4日井岡山會師后工農革命軍第四軍成立大會上的文藝演出中，就有女戰士佟羅的“京劇清唱”②和彭儒的“唱戲”及“花鼓戲”“寧岡采茶”③。1928年8月23日，紅四軍（6月后稱“紅軍”）一炮退敵取得“黃洋界保衛戰”勝利后，則有一首根據京劇《空城計》中“我正在城樓觀山景”一段唱而重新填詞的《空山計》，也稱《毛澤東守空山》④。1929年1月，紅四軍（朱毛紅軍）出井岡赴贛南、閩西繼而建立中央蘇區（根據地）后，紅一軍團和后來的紅一方面軍也充分利用了戲曲音樂，并推出了一些新的戲曲唱段或劇目。如1930年12月，紅一方面軍取得第一次反“圍剿”勝利，并在龍崗一戰中活捉了國民黨“圍剿”軍敵前線總指揮兼18師師長張輝瓚。于是，時任紅一軍團政治部宣傳科科長的彭加倫便根據京劇《連營寨》中哭靈的曲牌編寫了一個京劇唱段《魯胖子哭靈》。⑤ 此時圍繞“龍崗擒瓚”這一題材的劇目還有京劇《龍崗擒瓚》和東河戲《活捉張輝瓚》。⑥除此之外，在贛南還有東河戲《打寧都》、京劇《塘沽恨》等。⑦在閩西，最突出的是對民間木偶戲及其音樂的利用。這主要是閩西著名民間木偶藝術家邱必書（1893—1981）新編的木偶劇目，如《擴大紅軍》《打土豪》《婚姻自由》《不識字的痛苦》《團結一致》等。⑧在湘鄂贛蘇區（根據地）和閩浙贛蘇區，戲曲音樂也得到了較充分的利用。土地革命戰爭時期的湘鄂贛，一直都有“以唱楚、漢、花鼓戲為主、兼演歌舞小節目”的宣傳隊⑨，并推出了漢劇唱段《羅偉就義》及一些較完整的劇目，如漢劇《解朗輝殉難》、京劇《前途指示》（利用《隆中對》中的唱段填詞）等。較有影響的是漢劇唱段《羅偉就義》，它是根據漢劇《滎陽城》中紀信坐車替死的一段唱創編的，第一部分揭露了蔣介石、汪精衛叛變革命、屠殺工農的罪行;第二部分則表現出了中共陽新縣委書記羅偉1928年1月10日面臨五馬分尸而面不改色心不跳的英雄氣概。值得注意的是，這個劇目的第二部分還填入了《國際歌》的歌詞：“起來，饑寒交迫的奴隸，起來，全世界受苦的人。切不要對我們發生誤會，共產黨為工農救急救危。同志們不要怕切莫傷悲，革命人只流血，不流淚。生是革命人，死是革命鬼。”⑩在閩浙贛，方志敏也十分注重通過“舊瓶裝新酒”的方式改造舊劇、創造新戲。他曾組織贛東北的“串堂”班子，并利用弋陽腔、饒河劇等劇種唱腔填上新詞，推出新的戲曲唱段或完整劇目，如根據京劇《擊鼓罵曹》《罵毛延壽》重新填詞的《擊鼓罵蔣》和《罵蔣介石》。{11}

在紅二方面軍（二、六軍團）所在的湘鄂西蘇區、湘贛蘇區、湘鄂川黔蘇區充分利用了傳統戲曲音樂，并推出一些戲曲唱段和劇目，或一些與戲曲相關的舞臺劇。在紅二軍團所在的湘鄂西蘇區，就有“仿韓信替死京調”的《壯烈歌》{12}。這首《壯烈詞》是中共沔陽縣委書記劉紹南（1903—1928）因叛徒告密不幸被捕于1929年7月23日慷慨赴死前所唱的，在洪湖又多個版本流傳，并還曾用來歌頌其他的革命烈士（如《月清哭夫》）。對天沔花鼓戲音樂的利用也不鮮見。例如，曾十分流行的花鼓戲唱段《李幺姑哭靈》和《哭楊子貞》（或《上靈堂》）就是利用天沔花鼓戲中的“悲腔”曲調填寫的。1934年6月，紅二軍團（此時稱紅三軍）從湘鄂西轉戰到黔東沿河縣后曾組織起了一個“楓香溪姊妹團”。這支宣傳隊伍就曾演出了一些地方小戲。在紅六軍團所在的湘贛蘇區。在胡耀邦、陳敏、王救平、丁主燾等人編創、由王泉媛主演的歌舞劇《大放馬》中，就利用采茶戲《小放牛》的音調編創了3首歌曲。{13} 1934年10月，來自湘鄂西蘇區的紅3軍（賀龍部）與來自湘贛蘇區的紅六軍團在木黃會師，隨后建立湘鄂川黔蘇區。在湘鄂川黔蘇區，地方小戲也得以充分利用。

在紅四方面所在的鄂豫皖蘇區、川陜蘇區。早在1928年春的鄂豫皖邊，箭河鄉的宣傳隊就曾利用地方花鼓戲編創新劇，并藉此開展政治宣傳。{14}尤其是黃安（今紅安）的戴季倫、陳定侯等知識分子也轉移到孝感汪洋店，加入當地的花鼓戲班，以戲班為依托，開展宣傳活動。{15}1929年12月，紅32師攻克商城縣城，在縣蘇維埃政府文化委員會的領導下，成立了紅日新劇團。{16}這個劇團就是在商城著名的“雙河班”基礎上建成的{17}，其班主即曾根據民間《八段錦》曲調編創《八月桂花遍地開》的王霽初（1890—1932）。王霽初自幼功習“汪笑儂派”，精通京劇《空城計》《追韓信》《馬前潑水》等劇目，參加革命隊伍后，不僅創作了一批革命歌曲，同時也利用戲曲編創具有革命內容的戲曲唱段。1931年7月鄂豫皖省蘇維埃政府成立之后，整個蘇區文化建設得以極大發展，并創辦了許多新劇團。這些新劇團都是由民間戲班子改造而成的，較為活躍的新劇團有金寨新劇團、獨山新劇團、豫東南紅日劇團、光山南部的藍衫劇團、廣濟夏盛區的醒獅劇團以及省蘇維埃政府新劇團。1931年6 月，《皖西北特委報告》（之四）中說：“新劇團在有些俱樂部中已小規模地建立，商城紅日新劇團有經常的組織和按期的演出，成績尚好。六安的新劇團也已在‘五卅中開始排演，新劇團的力量極為宏大。”{18}新劇團“一般配備的設施較為齊全，樂器有喇叭、簫、笛、皮鼓、洋號、風琴、二胡等”{19}，除表演話劇、歌舞、表演唱、曲藝、舞蹈等節目之外，還表演京劇、楚劇、漢劇、采茶戲、皮影戲、華蘭戲、黃梅戲，但都被植入革命的內容。紅四方面軍轉戰到川陜邊并建立川陜蘇區后，川劇等地方劇種的音樂也被充分利用。1933年3月，中共川陜省委宣傳部新劇團（“省委新劇團”）建立。這個劇團是在中共川陜省委宣傳部部長劉瑞龍的直接領導下建立的。其中，有新編川劇燈戲調《劉湘投江》《田頌堯自嘆》以及《劉湘自嘆》等劇目。{20}還值得一提的是，川陜省蘇維埃工農劇團（1933年9月由紅四方面軍總政治部藍衫劇團與川陜省蘇維埃政府社會教育科劇團合并而成）中還設立了一個鑼鼓班，主要表演川劇鑼鼓。{21}

此外，在紅一、二、四方面軍和紅二十五軍的長征中，戲曲也是重要的宣傳工作形式和手段。這一方面是，紅軍在原根據地（蘇區）編創的新劇目或戲曲唱段在長征仍在發揮作用（如紅四方面軍的《劉湘投江》），另一方面就是長征沿途的地方戲也得到了一定的利用，如紅一方面軍在遵義期間就利用了當地的戲曲。

二、蘇區利用戲曲音樂的基本原則

土地革命戰爭時期，蘇區利用戲曲音樂的基本原則，總體上就是“因陋就簡，因地制宜”。這主要體現在四個方面：

第一，以單一唱段和小型劇目為主，鮮有大型劇目。總體上看，蘇區對戲曲音樂的利用主要是選擇傳統劇目中的唱段，而很少編創完整的劇目。既使是一些完整的劇目，也只能是一些篇幅較為短小的劇目，如同“折子戲”。之所以如此，主要是因為在戰爭環境中，創演較為完整、長大的劇目，往往要受到時間、空間以及演出有條件的限制。比如，川陜蘇區的《劉湘投江》實際上就是一個利用川劇表演形式的“活報劇”，其中的唱段音樂采用燈戲調音樂。因此，雖然它是一個完整劇目，但也不是完整的川劇或完全按照川劇模式來創編的。再如，湘鄂贛蘇區的漢劇《解朗輝殉難》，雖結構較為完整，但實際上也是一個單本劇，故被當做“革命新戲”中的一幕。{22}同樣，作為“抗債新花鼓劇”的《資本家討錢逞兇》《欠債人被打訴冤》《共產黨指揮抗債》，也都是小型單本劇，類似于“折子戲”。

第二，以傳統的表現形式為主，鮮有形式上的創新。整體而言，是“酒瓶裝新酒”的形式。這就是說，在依據舊戲唱段音樂重新填詞時，不僅照搬原唱段的音樂，而且還沿用了原唱詞的結構形式和語言風格。一個總的原則是，對原唱詞只做了一種置換式的填寫，以便使得新填入的部分降到最低的限度。這樣就能在極大程度上保持舊戲形式和風格，進而就更能為廣大蘇區軍民所喜聞樂見，更便于傳播。比如，根據《空城計》中“我正在城樓觀山景”一段唱而重新填詞的《空山計》這樣唱：“我站在黃洋界上觀山景，忽聽的山下人馬亂紛紛，舉目抬頭來觀看，原來是蔣賊發來了兵。一來是，農民斗爭少經驗，二來是，紅軍主力離開了永新。你既得寧岡新城多僥幸，為何敢來侵占大小五井？你既來就把山來進，為何在山下扎大營？你莫左思右想心計不定，我這里內無埋伏，外無救兵，你來來來，請你上山來談革命。”{23}尤其是“起興”的首句，一般都保持著原有形式和風格。

第三，以清唱為主，較少采用完整、全套的舞臺演出形式。這也是一種因陋就簡的考慮。在戰爭年代，各方面的條件均有限，而且更多都是一種隨軍的演出，一種在戰斗間隙中的演出，故更多采用“清唱”形式是合乎情理的。即便是一種化裝演出，對于舞臺、道具等因素，也不大關注，而是一切從簡。比如，就演出場所而言，演出時一般都利用了鄉村、集鎮的土戲臺子或廟宇、教堂。在戰時，演出場地更顯得隨意和隨機應變。

第四，以地方戲為主，以京劇為輔。蘇區軍民更喜歡本地區土生土長的地方戲，因為蘇區民眾和大部分紅軍都是土生土長的“本地人”，他們更喜歡蘇區的地方小戲。因此，蘇區對戲曲的利用，主要就是利用蘇區本地的小戲。例如，井岡山的采茶戲，贛南的采茶戲、贛劇，閩西的皮影戲，湘鄂西的花鼓戲，鄂豫皖的花鼓戲，川陜的川劇，陜北的秦腔、碗碗腔等，這些都是地方小戲。這無疑是也是一種因陋就簡和因地制宜的做法。

三、蘇區利用戲曲音樂的歷史意義

關于蘇區利用戲曲音樂的歷史意義，還得從為何利用傳統戲曲說起。那么，為何要利用戲曲藝術或戲曲音樂呢？一個總的原因是，在紅軍中，在蘇區，文藝不是單純的審美或者娛樂，而且是一種重要的宣傳工作形式。因此，利用一切可以利用的既有藝術形式來發展紅軍文藝和蘇區文藝是必然的。這樣一來，紅軍文藝、蘇區文藝最重要的審美原則就是“大眾化”。那么，要做到“大眾化”，就必須更多利用蘇區軍民所喜聞樂見的藝術形式。正因為如此，蘇區的民歌和戲曲都得到了充分利用。劉瑞龍回憶說：“在文化教育方面，省委宣傳部根據當時戰爭的特點，從實際情況出發，運用靈活多樣的形式來開展工作，我們利用民歌、巴山小調、川戲、花鼓、金錢板等群眾喜聞樂見的形式，印些文藝宣傳材料。……（引者略）編印這些文藝宣傳材料，既促進了文藝活動，又進行了政治宣傳，山區農民是很歡迎的。”{24}從這里就不難發現，對蘇區民間文藝形式的利用，最主要就在于選擇蘇區軍民蘇區所喜聞樂見的傳統文藝形式。這也是戲曲在蘇區被充分利用的原因。另一個重要原因是，相比之下，戲曲往往是一種敘事性較強的藝術形式，有人物，有故事情節，有矛盾沖突，故也更具有娛樂性，更能獲得人們的喜愛。此外，紅軍和蘇區的宣傳隊員大多都來自民間戲班子，這也是戲曲被蘇區充分利用的一個重要原因。綜上所述，蘇區之所以充分利用戲曲進而使新戲作為蘇區文藝的重要組成部分，就在于戲曲是一種民眾最為喜愛的文藝形式，同時也是一種較為便于利用和發展的文藝形式。

這種“酒瓶裝新酒”的文藝形式往往能發揮一種寓教于樂的作用。其“新酒”（新）涵蓋了當時在蘇區開展宣傳工作的內容，并滿足了宣傳工作的價值取向：鼓舞士氣、瓦解敵軍、擴大紅軍、土地革命、宣傳共產主義等。但這些總體上都在于鼓舞蘇區軍民的革命斗志。比如，《空山計》（即《毛澤東守空山》等）作為“黃洋界保衛戰”的凱歌，就用一種飽滿的樂觀主義精神，極大地鼓舞了井岡山軍民的革命斗志。還有一些劇目（如湘鄂贛蘇區的漢劇《羅偉就義》《解朗輝殉難》、湘鄂西的天沔花鼓戲唱段《李幺姑哭靈》和《哭楊子貞》）歌頌了英雄人物，極大教育、鼓舞了蘇區軍民。還有一些劇目（《劉湘投江》《田頌堯自嘆》《劉湘自嘆》等）則是通過敵人的“潰退”“自嘆”，鼓舞了蘇區軍民的革命斗志。這些便是蘇區利用戲曲音樂的歷史意義。

① 參見《古田會議決議案》（《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》），載總政治部辦公廳編《中國人民解放軍政治工作資料選編》第一冊，解放軍出版社2002年版，第350—352頁。