追憶黃金時代

［法］羅曼·羅蘭　孟潔冰 譯

每一位音樂家都能感覺到，十八世紀末的“古典主義”風格與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾莊重的“前古典主義”風格有天壤之別;古典主義風格具有豐富優美的修辭，嚴格精確的演繹，學者風范的復調寫法，主題鮮明，精神全面;前古典主義風格清晰明了、自然流暢、旋律優美、反映出人們全身心地投入創作時，心底里變幻莫測的情感，這種情感和盧梭的懺悔不相上下，猶如貝多芬和浪漫派作曲家的自白。這兩種音樂風格的過渡時期，似乎比人的一生都要漫長。

讓我們留心下面這些日期：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1750年去世，亨德爾于1759年去世，卡爾·海因利希·格勞恩也于1759年去世。在1759年，海頓演奏了他的《第一交響曲》。格魯克創作《奧菲歐與尤麗狄茜》是在1762年;菲利普·埃馬努艾爾·巴赫最早的奏鳴曲創作于1742年。新交響曲的開創者，捷克天才作曲家約翰·斯塔米茨死于1757年，早于亨德爾的去世。可見兩場偉大藝術運動的領軍人物生活在同一時代。凱澤、哈塞、泰勒曼和曼海姆樂派的音樂風格是偉大的維也納古典樂派的源泉，與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾的作品屬于同一時代。此外，他們的人生也超越了他們自身的價值。早在1737年（即亨德爾創作《亞歷山大盛宴》的第二年，譜寫《掃羅》和一系列清唱劇之前），當時還是普魯士王太子的腓特烈二世，在給奧倫治親王的信中寫道：

“亨德爾的全盛時期已經過去;他的才華消失殆盡，他的品位不合時宜。”

腓特烈二世把這種“不合時宜”的藝術風格，和他推崇的作曲家卡爾·海因利希·格勞恩的風格做了一番對比。

在1722年至1723年，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫申請擔任萊比錫圣托馬斯大教堂樂長，接替庫瑙的職務，泰勒曼顯然比巴赫更受器重，只是因為泰勒曼不愿接受這個職位，巴赫才如愿以償。1704年，泰勒曼的音樂生涯剛剛起步，起初默默無聞，不久就超過了聲名顯赫的庫瑙，對新潮流產生了巨大的影響力。此后，這場運動愈演愈烈。1754年，扎哈里亞寫下了這首《永恒的圣殿》，這首詩對亨德爾、哈塞和格勞恩的評價不相上下，足以反映德國上流社會的看法。他贊揚泰勒曼的詩句如今可能被人們用來稱贊巴赫，談到巴赫和“他富有音樂感的兒子們”，扎哈里亞除了稱贊他們的演奏技巧、管風琴和鋼琴之王的盛名以外，并沒有其他溢美之詞。1772年，歷史學家伯尼的看法也同樣如此。當然，這些看法讓我們感到不勝驚訝。不過我們不能為此感到怒不可遏。我們和這些人隔著兩個世紀的歲月，蔑視當時錯誤評價巴赫和亨德爾的人并沒有什么價值。試圖理解他們的想法，會更有意義。

首先，讓我們來看看巴赫和亨德爾對他們所處時代的態度。他們沒有像當今的偉大人物或無名之輩一樣，擺出深受誤解的姿態。他們沒有憤憤不平，甚至和運氣更好的競爭對手保持融洽的關系。巴赫和哈塞是知己好友，彼此敬重對方。泰勒曼和亨德爾自少年時就結下了深厚的友情;泰勒曼和巴赫的交情頗深，巴赫請他做了兒子菲利普·埃馬努艾爾的教父。巴赫還把最寵愛的兒子威廉·弗里德曼的音樂教育，托付給了約翰·戈特利布·格勞恩。雙方絲毫沒有派系斗爭的跡象，大家都是互相尊重、彼此欣賞的音樂天才。

讓我們本著同樣平等同情的包容精神來看待他們。這樣并不會有損約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾的崇高威望。然而，我們驚訝地發現，他們的身邊有大量優秀的音樂作品和充滿智慧、才華橫溢的藝術家;理解當時人們對這些音樂家偏好的緣由并非難事。且不說這些音樂家的個人價值多么偉大，正是他們的精神引領了通向十八世紀末期古典主義杰作的道路。如果說約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾是兩座高山，主宰并終結了一個時代。泰勒曼、哈塞、約梅利和曼海姆樂派則是一條條河流，為自己開辟了通向未來的道路。這些河流奔涌向前，匯入了浩瀚的江河——這就是莫扎特和貝多芬，我們已經忘記了這些河流，卻依然仰望遠方高聳的山峰。而我們必須對這些改革家心存感激。他們曾經充滿活力，把藝術的生命力傳到我們手里。

各位讀者想必記得，在十七世紀末，法國文藝界出現了古典派和現代派的著名爭論，這場爭論的發起人是夏爾·佩羅和豐特奈爾，他們反對笛卡爾模仿古代追求進步的理想，20年后，烏達爾·德·拉莫特以理性和現代品味的名義復興了這一思想。

這場爭論超越了發起人的初衷，與歐洲思想的統一運動遙相呼應;在所有西方國家和各個藝術領域中，我們都能找到類似的跡象。凱澤、泰勒曼和馬特松這一代人從童年起，就對音樂復古派的代表流露出本能的反感，尤其是擅長對位法的作曲家和精通法規的學者。這場運動起源于凱澤，他對哈塞、格勞恩和馬特松（以及亨德爾）產生了極其深遠、舉足輕重的藝術影響。不過，正是泰勒曼首先明確有力地表達了這種情感。

早在1704年，泰勒曼面對德國傳統音樂理論家普林茨，拿出了古希臘哲學家德謨克利特反對赫拉克利特的態度：

他對當今聲樂家夸張喧鬧的旋律唏噓哀嘆。而我要對那些舊日作曲家音調刺耳的作品付之一笑。

在1718年，泰勒曼引述了法語詩句來支持自己的觀點：

不要美化圣典中的古人，與今日作家的水準相提并論。

這正是現代派對守舊派直率坦白的宣言。對他而言，現代派意味著什么呢？現代派就是譜寫出美妙旋律的作曲家。

歌聲是世間萬物的音樂基礎，作曲家必然要吟唱筆下的曲調。

泰勒曼補充道，年輕的音樂家應該傾向于意大利的音樂風格和德國的新聲樂流派，而不是“老派作曲家，他們可以把對位法的創作發揮得淋漓盡致，卻毫無創新之處，他們可以寫出十五到二十個協奏聲部，可就算希臘哲學家第歐根尼打著燈籠，也找不到一丁點兒動聽的旋律。”

那個時代最偉大的音樂理論家馬特松有同樣的看法。1722年，馬特松創辦了第一本音樂期刊《音樂批評》，他自豪地宣稱，“拋開虛榮心不說，我是第一個堅持強調旋律至上的人。”他認為，此前的作曲家“都忽略了這個音樂中最重要、最精彩、最美妙的元素，就像雄雞躍過熊熊燃燒的炭火。”

即使馬特松不像他說的那樣，是第一個強調旋律至上的人，至少也曾為此大聲疾呼。在1713年，馬特松為了強調音樂旋律而駁斥對位法大師，卷入了一場激烈的爭論，其中的代表人物是沃爾芬比特爾的伯克梅爾，他和馬特松一樣博學多才、生性好斗。馬特松認為卡農曲和對位法不過是音樂技法的運用，毫無打動人心的力量。為了讓他的對手回心轉意，他選定支持自己的凱澤、海尼切恩和泰勒曼來擔任仲裁人。伯克梅爾最終宣告失敗，感謝馬特松讓他明白了，旋律“才是純正音樂真正唯一的源泉”。

泰勒曼說過：“演奏樂器的人必定要精通歌曲。”

馬特松寫道：“無論人們譜寫的樂曲是聲樂還是器樂，都應該流暢如歌。”

如歌的旋律和歌曲獲得了舉足輕重的地位，打破了不同音樂流派之間的障礙，使聲樂旋律和歌唱藝術臻于完美的意大利歌劇成為了各種流派的典范。泰勒曼、哈塞和格勞恩的清唱劇，以及當時大量的音樂作品，都融入了歌劇風格。在《音樂愛國者》中，馬特松與教會音樂的對位法針鋒相對：他希望音樂和其他領域一樣，樹立一種戲劇風格，因為這種風格能夠讓作曲家更好地實現宗教音樂的目標，“培養高尚的道德情操”。他認為，按照“戲劇化”這個詞最廣泛的理解，世間一切都應該充滿戲劇性，流露出對自然的藝術模仿。“所有對人類產生影響的事物都充滿戲劇性，音樂是戲劇，全世界就是一座巨大的劇場。”這種戲劇風格滲透進了整個音樂藝術領域，甚至包括那些看來沒有絲毫關系的音樂流派，比如德國抒情歌曲和器樂曲。

不過與此同時，如果作為普遍典范的歌劇本身沒有發生轉變，以意想不到的速度引進交響性這個新元素，那么風格的轉變并不能標志著充滿活力的進步。聲樂復調的特質在器樂交響樂上失而復得。泰勒曼、哈塞、格勞恩和約梅利用樂隊伴奏宣敘調，即管弦樂編曲的宣敘場景征服了歌劇界。在這個領域，他們是音樂界的改革家。管弦樂隊一旦被引入戲劇，就能占據上風，維持主導地位。人們徒勞地哀嘆歌唱藝術即將消亡。那些支持歌唱藝術、反對舊式對位法的人士，在必要的時候并不擔心為管弦樂而犧牲歌唱。盡管約梅利在其他方面對梅塔斯塔齊奧非常尊重，但在這方面反對他的決心卻不可動搖。我們必然要聽到老派音樂家的抱怨：“人們再也聽不到歌聲;管弦樂隊的聲音震耳欲聾。”

早在1740年，演出歌劇的時候，觀眾只有看著劇本，才能聽懂歌唱家的唱詞：樂隊伴奏完全淹沒了歌唱的聲音。在整個十八世紀，歌劇管弦樂得以持續發展。格貝爾說道，“濫用器樂伴奏已經成了時尚潮流。”在戲劇界四處回響的管弦樂，從一開始就擺脫了劇場的束縛，成為戲劇藝術的象征。席伯和馬特松并稱為德國最有才華的音樂理論家，他早在1738年就已經開始創作交響序曲，依照貝多芬日后創作的《科里奧蘭序曲》和《萊奧諾拉序曲》來說，這部序曲表達了“作品的內涵”。1720年左右，音樂描寫在德國盛行一時，我們可以從馬特松在《音樂批評》中的戲謔調侃里看出這一點。這場運動起源于意大利，受到歌劇的影響，意大利作曲家維瓦爾第和羅卡泰利譜寫的標題協奏曲風靡了整個歐洲大陸。

此后，法國音樂通過“惟妙惟肖地模仿大自然”，對德國標題音樂的發展產生了舉足輕重的影響，而我要指出的是，那些反對標題音樂的人和馬特松一樣，對戰爭硝煙、暴風驟雨夸張的描寫嗤之以鼻，對泛濫的音樂日志、幼稚的象征主義不屑一顧，這些特點體現在《馬太福音》第一章的對位手法中，體現在救世主的家譜中，許多章節代表了基督的十二門徒，賦予了器樂表達靈魂生命的力量。

馬特松說道，“只用樂器，就能淋漓盡致地表現偉大的靈魂、愛情、嫉妒等等。只用簡單的和弦及連音，就能體現心靈的各種情感，沒有歌詞，就能讓聽眾理解音樂語言的演變、含義和思想，像他們口中說的語言一樣。”

后來，大約在1767年，哥本哈根詩人格斯滕貝格在給卡爾·菲利普·埃馬努艾爾·巴赫的信中，清楚明白地表達了這一觀點，真正的器樂，尤其是鍵盤樂，應該表現確切的感情和主題;格斯滕貝格希望，被他稱為“音樂界拉斐爾”的卡爾·菲利普·埃馬努艾爾·巴赫能夠把這種藝術變成現實。

此后，音樂家已經充分意識到了純音樂的表現力和描繪能力;可以說當時的幾位德國作曲家已經為這種觀念而心醉神迷。比如說，在泰勒曼的作品里，標題音樂占據了至關重要的位置。

不過，我們必須清醒地意識到，在音樂中引進音樂以外的元素，使其具有繪畫或詩歌的特色，并不僅是一場文學運動。這給音樂的本質留下了深刻的啟示，從而把個人的思想從客觀的形式中解放出來。主觀的因素和藝術家的個性，都以空前絕后的無畏勇氣感染著這個藝術領域。事實上，我們能從約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾強有力的作品中感受到他們的個性。然而，我們知道這些作品的主題展開一絲不茍，符合最嚴格的音樂規則，這不是唯一的情感準則，而是明顯避免或否認自己的音樂創作意圖，因為無論是賦格曲或是返始詠嘆調，都不免要在事先確定的時刻和地點重現音樂動機，然而情感要求作曲家延續創作思路，而不是原路返回;另一方面，這些準則排斥情感的起伏，接受情感起伏的條件只有一個，那就是以對稱的方式表現情感，弱音和強音、合奏和協奏曲的對比僵硬而機械;當時的人們把這種形式稱作“呼應”。以直接的方式表現個人情感，似乎不符合藝術原則;作曲家不得已在自己和公眾之間，擋上一層缺乏個人色彩的華麗面紗。毫無疑問，這個時期的作品擁有高雅華貴、寧靜平和的外表，隱藏了喜悅歡欣和憂愁哀傷的情感。可是，音樂作品因此失去了多少人性的光芒！這種人性讓音樂發出新時代藝術家的解放呼聲。顯然，我們不能期望，音樂從一開始就擁有貝多芬作品中激動人心的自由。然而，貝多芬音樂的根源，就來自于曼海姆樂派的交響樂和約翰·斯塔米茨令人驚嘆的作品，1750年，斯塔米茨譜寫了管弦樂三重奏曲，標志著一個新時代的開始。在斯塔米茨的筆下，器樂曲擁有了鮮活的靈魂，柔美的外表，伴隨著出人意料的跌宕起伏和鮮明對比，不斷運動，永遠變化。

我并沒有言過其實。人們永遠無法用藝術表達出純粹的情感，只能映射出相似的影像;音樂語言的進步只能越來越接近情感，而不能抓住情感的本質。因此，我不會斷言，新交響樂作曲家打破了舊的桎梏，擺脫了形式的束縛，解放了自己的思想，這樣說簡直荒唐透頂;恰恰相反，他們建立了新的形式;正是在這個時期，當今音樂流派概念上的奏鳴曲和交響樂才確立了自身的古典模式。然而，對我們來說，盡管這些模式已經變得陳舊過時，在某種程度上妨礙和束縛了我們現代人的情感，披上了學術傳統的外衣，但是和人們習慣的形式和風格相比，我們還是能看到其中蘊含的自由和生命力。此外，我們可以斷定，對這些創立新音樂形式和首先加以運用的人來說，這些形式比他們遵循的模式更加自由奔放，這些音樂形式還沒有普及開來，依然是作曲家自己的創作，按照他們思想的規律來展開，跟隨他們呼吸的節拍來跳動。我會不假思索地說，盡管和海頓或莫扎特的交響樂相比，斯塔米茨的交響樂不夠豐富、優美、華麗，但是更加自然隨意。他的交響樂是按照自己的標準來創作的，開創了自己的音樂形式，卻沒有局限于形式。

曼海姆樂派第一代交響樂作曲家的創作多么激情四溢！讓老派音樂家，尤其是德國北部的正統音樂家感到憤慨的是，他們的音樂作品竟然脫離了統一的審美情趣，混合了不同的風格，有位評論家說道，他們在創作的過程中，“融入了晦澀停頓、音調刺耳、粗俗低劣、滑稽可笑、支離破碎的元素，用強弱的不斷變換營造出熱情四溢的效果。”他們得益于近來的勝利，管弦樂隊的進步，泰勒曼對和聲的大膽研究，深感震驚的老派音樂大師告誡泰勒曼，不要走得太遠，他卻回答說，“人必須深入進去，才真正配得上音樂大師的稱號。”他們還得益于全新的音樂風格和初具規模的德國輕歌劇。他們大膽地把喜劇風格和嚴肅風格融入了交響樂，不惜冒犯菲利普·埃馬努艾爾·巴赫的權威，巴赫在喜劇風格涌現的過程中，看到了音樂的衰落頹廢——正是這種因素造就了莫扎特。簡而言之，他們的法則就是自然和生命的規律，這套法則將滲透到整個音樂藝術領域，讓德國民間歌謠獲得新生，促進德國輕歌劇的誕生，產生戲劇音樂中最自由的實驗，即日后聞名的情節劇，融合了無拘無束的音樂和自由奔放的言論。

對于這波解放個人心靈的風潮，我們將感激不盡，此舉激發了十八世紀中葉歐洲的思想，日后推動了法國大革命的爆發，促進浪漫主義音樂的出現。如果說當時的德國音樂和浪漫主義精神相去甚遠（盡管我們已經看到了一些前兆），那是因為有兩種深刻的情感避免了藝術個人主義的泛濫：藝術的社會責任感和熱情的愛國主義精神。

我們深知在十七世紀末，德國音樂的日耳曼精神是如何沒落的。外國人通常對德國音樂抱有輕蔑的看法。我們還記得，在1709年，勒塞夫·德·拉·維維勒提到德國人時，漫不經心地說“他們在音樂界的名氣可不大”。夏托納夫神父向一位德國揚琴演奏家表示祝賀，“因為他所在的國家不可能出現光芒四射、才華橫溢的人。”德國人認同了這種評價;他們的王公貴族、紳商富豪在意大利和法國流連忘返，爭相效仿巴黎和威尼斯的儀態禮節，德國到處都是法國和意大利的音樂家，他們發號施令，樹立音樂風格，在德國盛行一時。我在約翰·庫瑙的書中看到了這一點，1700年，庫瑙出版了小說《音樂庸醫》，書中的主角是位滑稽可笑的德國冒險家，為了在自己的同胞面前擺紳士架子，不惜假扮成意大利人的模樣。他是那個時代某些德國人的代表，為了分享異國文化的榮耀，不肯承認自己是德國人。

在十八世紀的前二十年里，人們感受到了知識界的變化。亨德爾同時代的音樂家，比如凱澤、泰勒曼和馬特松，都留在了漢堡，沒有遠赴意大利;他們開始意識到自己的力量，并以此為榮。亨德爾本人最初拒絕去意大利留學;在漢堡創作歌劇《阿爾米拉》期間，他對意大利音樂還極為鄙視。然而，在漢堡歌劇界的失敗，促使他踏上了這次古典音樂之旅;他剛到意大利，就像所有見識到拉丁女神瑟西的人一樣，為她的魅力所折服。然而，他學到了意大利音樂的精華部分，卻絲毫沒有丟掉本民族的特色;1708年，亨德爾的歌劇《阿格里皮娜》在威尼斯成功首演，他從此在意大利遠近聞名，對重塑德國人的自豪感產生了巨大的影響;這次歌劇上演成功的消息很快傳到了他的祖國。1711年，亨德爾的歌劇《里納爾多》在倫敦大獲成功，引起了更為強烈的反響。想想吧，這位來自德國北部的作曲家，在意大利戰勝了本土音樂家，獲得了整個歐洲的贊譽！意大利人也對此心悅誠服。亨德爾在倫敦創作的意大利語歌劇，用不了多久就會在意大利上演。1715年，德國詩人巴特霍爾德·法因德在漢堡告訴他的同胞，意大利人把亨德爾稱作“我們這個時代的奧菲歐”。巴特霍爾德·法因德補充道，“這是少有的榮耀，因為從來沒有德國人獲得意大利人和法國人這樣崇高的評價，這些人向來對我們嗤之以鼻。”

而在后來的歲月里，民族情感在德國音樂中的復蘇是多么迅速而熱烈啊！在1728年，馬特松在《音樂愛國者》這本書中大聲疾呼：“滾出去，野蠻人！”

“不準那些外國人從四面八方來包圍我們，讓他們回到阿爾卑斯山脈的蠻荒之地，在埃特納火山的熔巖里凈化自己！”

在1729年，馬丁·海因里希·福爾曼出版了幾本言辭激烈的小冊子，抨擊那些無關緊要的意大利歌劇。

最重要的是，約翰·阿道夫·席伯堅持不懈地樹立民族自豪感：從1737年到1740年，他主編了一本叫《音樂評論》的期刊，席伯在1745年寫道，巴赫、亨德爾、泰勒曼、哈塞和格勞恩“是我們國家的榮耀，讓所有的外國作曲家感到自愧不如，無論他們是誰，我們不再對意大利人亦步亦趨;我們滿懷信心地相信，意大利人最終會爭相仿效德國人。當然，我們最終發現自己在音樂方面很有鑒賞力，意大利人從未成為我們心中完美的典范，高雅的音樂品味（哈塞或格勞恩的品位）是德國知識分子與眾不同的特點;沒有哪個國家為擁有這種優勢而倍感自豪。此外，德國人長期以來都是器樂曲領域的大師，他們再次占據了至高無上的地位。”

米茨勒和馬普格表達了同樣的看法。意大利人接受了這些結論。1738年，安東尼·奧洛蒂在寄給米茨勒的信中寫道：

“我的同胞們才華橫溢，作曲家卻才疏學淺;真正的作曲藝術正是在德國。”

我們看到音樂界前沿出現的變化。起初是意大利音樂大師在德國大獲全勝的時代;此后是深受意大利精神影響的德國音樂家——亨德爾和哈塞盛行的時代。最后是德意志的意大利音樂家崛起的時代，其中的一位作曲家就是約梅利。

甚至連不愛出門、也不大關心德國的法國民眾，都意識到了正在爆發的革命。早在1734年，賽爾·德·里厄記錄下了亨德爾為德國人贏得的勝利。

弗拉維奧、塔梅爾蘭、里納爾多、凱撒阿德米多、掃羅、羅德琳達和理查大帝，

永恒的紀念碑寄托著他的記憶。

羅馬的歌劇光芒四射，

威尼斯還能有誰與他并肩而立？

勢利小人格林從來不會費心勞力，去贊揚那些在公眾面前傷害他的同胞，然而在1752年，他在給雷納爾神父的信中表示，為自己是哈塞和亨德爾的同胞深感榮幸。1737年，泰勒曼在巴黎受到了盛情款待;1750年，哈塞在巴黎同樣受到了熱烈歡迎，法國皇太子請他為太子妃生下的孩子譜寫贊美詩。1754年到1755年，約翰·斯塔米茨的首部交響樂在巴黎上演，獲得了成功。不久后，法國報紙把他和拉莫相提并論，寫道：“我們不能把拉莫的序曲和過去十二到十五年間的德國交響樂相比，這樣比較并不公平。”

德國音樂重新占據了歐洲藝術的頂峰;德國人意識到了這一點。所有的分歧都在這種民族感情中消失得無影無蹤;所有的德國藝術家，無論屬于哪個流派，都把自己的爭論拋在一邊;德國人融合了不同樂派的差異。下面這首詩出自扎哈里亞的筆下，他稱頌了十八世紀中葉新樂派和舊樂派的領軍人物，贊揚了“永恒的殿堂”：

“德國的繆斯女神欣喜若狂，為這些音樂家祝福祈禱，他們的名字數不勝數，這首短詩怎能一一列舉，他們的盛名享譽四方，在永恒的殿堂上刻下不朽的篇章……哦，德國的繆斯女神，你是多么榮耀，額前戴著音樂的桂冠！你身邊的音樂大師不計其數，他們比法蘭西和異國的音樂家還要光耀奪目……”

按照我們今天的看法，扎哈里亞提到的這些藝術家屬于不同的流派。但是他們幾乎包括了當時的所有名家，他們享有的聲譽讓德國音樂界深感自豪、欣喜若狂。

這種自豪感不僅讓當時的音樂家感到興奮，還激發了他們的愛國精神。他們創作了許多愛國主義歌劇。甚至連流行意大利音樂的宮廷也不例外，比如在腓特烈大帝在柏林的無憂宮，格勞恩創作了奏鳴曲和歌劇，來歌頌腓特烈大帝獲勝的霍赫基興戰役、羅斯巴赫會展和曹恩道夫戰役。1700年，格魯克根據德國詩人克洛普施托克的詩歌譜寫了《祖國之歌》（1700年）和《亞美尼亞之戰》。1778年，年輕的莫扎特從巴黎寫了一封澎湃激昂的信，表達了對法國人和意大利人的憤怒之情：

“我氣得手腳發抖，恨不得立刻去教訓那些法國人，讓他們對德國人有所了解、表示尊重和敬畏。”

莫扎特這樣偉大的音樂家流露出強烈的民族主義傾向，讓我們感到頗為不快，因為這樣對待其他民族的音樂天才極不公平，迫使他們置身于驕傲自大的個人主義氛圍或日漸衰落的業余藝術環境里。德國藝術呼吸著稀薄的空氣，如果在兩百年間沒有宗教信仰的氧氣，可能早已窒息而死，這場運動給德國音樂帶來了一縷新鮮的空氣。這些新音樂家并不是為了自己譜寫音樂，他們的作品是為了自己的同胞，為了全人類而創作。

德國人的愛國主義精神和那個時代哲學家理論的和諧交融：藝術不再是少數精英涉足的領域，而是所有民眾的財富。這就是新時代的信條，我們發現每一個音調都在重復這個理念。

泰勒曼說道：“音樂家讓多數人受益，要勝過僅為少數人創作。”

泰勒曼補充道，為了造福大眾，音樂家必須得到所有人的理解。因此，創作音樂的首要法則就是簡單、輕松、流暢。

他說道：“我一直以來都對輕快動聽的作品贊賞有加，音樂不應該是辛苦的勞作、神秘的學科、黑暗的魔法。”

1739年，馬特松撰寫了著作《完善的樂長》，這本書成為了新音樂風格的寶典，新樂派的音樂手冊，要求作曲家把莊嚴的藝術風格拋到一邊，至少要藏而不露，關鍵在于用輕松的方式譜寫艱深的音樂。他甚至說過，如果音樂家希望寫出優美的旋律，就應該盡力保證音樂主題“具有朦朧的特質，同時為所有人熟知。”（當然，他沒有提到已經運用的音樂表現形式，似乎順理成章地認為每個人都會熟悉這些形式。）至于輕松明快旋律的典范，他推薦人們向法國人學習。

柏林藝術歌曲流派的領軍人物表達了同樣的觀點，1753年到1755年，詩人拉姆勒在《旋律頌歌》的序言中，向自己的同胞推薦了法國的實例。他說道，在法國，各個社會階層的人都在放聲歌唱：

“我們德國人到處都在研究音樂，可是我們的旋律卻不能口口相傳……音樂家應該為所有的人來創作。我們譜寫的歌曲既不能矯揉造作，讓普通的歌手無法理解，也不能平淡空虛，讓知識分子不屑閱讀。”

拉姆勒制定的這些準則難度過高，不過由此產生了許多民謠風格的歌曲;約翰·亞伯拉罕·彼得·舒爾茨正是民謠風格的音樂大師，德國藝術歌曲領域的莫扎特，1784年，他譜寫了一本旋律迷人的民謠選集，在序言中寫道：

“我煞費苦心地譜寫簡單明了、清楚易懂的歌曲。的確，我給自己的創意賦予了人們熟識的外表——實際上，這種表象并不可能成為現實。”

這正是馬特松的觀念。伴隨著民謠風格的優美旋律，世俗音樂取得了難以置信的進步——對德國人而言，《歡樂歌謠》《德國頌歌》等歌曲老少皆宜，無論是青年男子、年輕小姐還是稚氣孩童都能吟唱。音樂成為了社交生活中至關重要的因素。

此外，新樂派的領軍人物取得了驚人的成就，把他們對音樂的了解和熱愛傳播到四面八方。當時已經出現了定期舉行的盛大音樂會。1715年左右，泰勒曼在漢堡成立了音樂協會，開始舉行公開演出。尤其是在1722年后，他在漢堡定期組織公眾音樂會。音樂會每周舉行兩次，周一和周四的下午四點鐘開演，門票是1弗洛林8格羅申。在音樂會上，泰勒曼演出了自己的所有作品，包括器樂曲、康塔塔和清唱劇。這些音樂會體面嚴謹，遠近聞名，吸引了城里的上流人士參與，得到了評論家的密切關注。1761年，漢堡市為音樂會建造了一座富麗堂皇、舒適暖和的音樂廳，音樂在這里找到了歸宿。這一點遠遠領先于巴黎，直到近來，巴黎才慷慨大方地為音樂家們提供了表演場所。約翰·亞當·希勒是抒情歌曲和歌劇領域的大師，他的學生是貝多芬的老師克里斯蒂安·戈特洛布·奈弗，希勒創立了德國喜歌劇，從1763年起，他開始在萊比錫音樂廳指揮愛樂音樂會，這里就是日后聞名于世的格萬特豪斯音樂廳。希勒和泰勒曼一樣，對音樂在德國各地的普及做出了巨大的貢獻。

此時，德國出現了波瀾壯闊的音樂運動，這場運動著重強調了音樂的民族性和民主性。

然而，音樂運動中出現了人們意想不到的特點：這場民族運動竟然包含了許多外來因素。新音樂風格形成于十八世紀的德國，后來演變成維也納古典樂派，與其說是純粹的德國風格，還不如說約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的風格。巴赫的音樂風格絕不是得到廣泛認可的德國音樂風格，因為他汲取了法國和意大利藝術的養分;不過巴赫身上依然保留了日耳曼民族的純正特點。新音樂家的情形卻截然相反，大約在1750年，這場音樂革命終于大功告成，以德國音樂至高無上的統治地位而告終，然而奇妙的是，這畢竟是外國音樂運動的產物。雨果·黎曼這樣眼光敏銳的音樂史學家清楚地看到了這一點，但是沒有對此詳細闡述，不過應該得到我們的重視。德國新器樂的領袖，曼海姆樂派的首批交響樂作曲家約翰·斯塔米茨、菲爾茨和察爾特，德國歌劇的改革家格魯克，德國輕歌劇的創始人喬治·本達，都是波希米亞人，這并不是無足輕重的小事。狂熱沖動、激情澎湃、自然純樸的新交響樂，正是捷克人和意大利人為德國音樂做出的貢獻。至關重要的是，這種新音樂在巴黎成為了眾人矚目的焦點和中心，第一版曼海姆交響樂集在巴黎出版;約翰·斯塔米茨來到巴黎指揮自己的作品，在這里收戈賽克為入室弟子;曼海姆樂派的其他音樂大師也紛紛來到法國定居，里赫特爾到了斯特拉斯堡，巴赫到了波爾多。德國北部的批評家曾對這場運動抱有敵意，此時已經完全意識到了事態的重要性。他們認為，這些交響樂具備“近來盛行的異域風情”，作者都是“深受巴黎時尚影響的音樂家”。

德國與歐洲西部和南部各民族的密切關系不僅體現在交響樂中。約梅利在斯圖加特期間譜寫的歌劇（以及格魯克后期的歌劇），都受到了法國歌劇的影響，約梅利的老師卡爾·尤金公爵為他樹立了良好的典范。巴黎正是德國歌唱劇的起源，維斯在這里觀看傾聽了夏爾·西蒙·法瓦爾的作品，后來把這些短劇帶到了德國。德國的新歌謠受到了法國典范的啟發，得到了拉姆勒和舒爾茨明確的支持，舒爾茨甚至繼續用法語譜寫歌曲。泰勒曼接受的是法國音樂教育而不是德國音樂教育。大約在1698年到1699年，泰勒曼進入漢諾威的希爾德斯海姆高級中學學習，對法國音樂有了最初的了解;在1705年，他來到了索勞，學習了呂利、康普拉和其他音樂家的作品，“完全投入了他們的音樂風格，在兩年的時間里，他譜寫了兩百多首法國序曲”。在1708年到1709年，他前往艾森納赫定居，這里是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的故鄉，也是法國音樂的中心（讓我們記住這一點）：潘塔萊翁·黑本施特賴特按照法國風俗組建了公爵禮拜堂的樂隊，按照泰勒曼的說法，“這支樂團甚至勝過了巴黎歌劇院的樂隊。”1737年的巴黎之行終于讓日耳曼人泰勒曼成為了地道的法國音樂家;當他的作品成為巴黎清唱劇歌手的保留曲目時，他本人來到了漢堡，熱情四溢地進行宣傳，希望人們來支持法國音樂。這位新音樂風格的先行者在1729年寫下了自傳，我們從他平靜的文字中看到了那個時代獨有的特色：

“說到我的各種音樂風格，已經眾所周知。首先是波蘭的音樂風格，其次是法國的音樂風格，最后是意大利的音樂風格，我在這方面的音樂創作極其豐富。”

這些草率的筆記只能勾勒出一系列講話的輪廓，我并不想過分強調某些方面的影響，尤其是波蘭音樂的影響，盡管當時的德國音樂大師從波蘭的音樂風格中汲取了很多靈感，但是這種因素幾乎不必考慮在內。不過我要說的是，新德國樂派的領軍人物，雖然具有深刻的民族意識，卻沉浸于德國周邊國家的外來影響中，包括捷克、波蘭、法國和意大利。這并非偶然的巧合，而是必然的趨勢。盡管德國音樂擁有強大的力量，傳播的速度卻一直緩慢。其他國家的音樂，比如說法國的音樂，需要豐富的滋養，需要燃料來點燃火爐。德國音樂缺乏的不是燃料，而是新鮮的空氣。十八世紀德國的音樂氣息并不稀薄，而是過于濃厚，堵住了煙囪，如果不是泰勒曼、哈塞、斯塔米茨等人帶來了強大的氣流，推開了這扇通往法國、波蘭、意大利和波西米亞的大門，爐中的熊熊火焰也許早就熄滅殆盡;德國南部、萊茵河兩岸、曼海姆、斯圖加特和維也納都是新藝術演變發展的中心;長期以來，德國北部的批評家對這場新音樂運動抱有敵意、充滿嫉妒，我可以從中看出這一點。我并不是要用毫無價值的觀點，貶低十八世紀末德國古典藝術的博大精深，而是要指出外來影響和外來因素的貢獻。狹隘偏執、自私自利的民族情感，從來都不會把藝術推到至高無上的地位，恰恰相反，這會導致藝術的衰落消亡。如果藝術想要健康強壯、充滿活力，就不能膽怯地尋求藝術流派的庇護，不能像花盆里培育的小樹，在溫室中躲風避雨，必須生長在自由的土壤里，無拘無束地舒展根系，汲取生命的源泉。心靈必須吸收世間萬物的精華，同時依然要保留音樂的民族特色;不能讓音樂的民族性消耗殆盡，落到山窮水盡的地步，因為音樂需要自身的養分來滋養;人們向音樂中注入新的生命，加上已經吸收的外來元素，就會賦予這種新生命力量，發出萬丈光芒，普照大地萬物。這就是世間的法則。其他民族從中看到了自己的身影，只有向音樂的勝利鞠躬致敬：他們熱愛音樂，與音樂心靈相通。這種勝利成為藝術和國家能夠取得的最大成功：這就是人性的勝利。

這樣的勝利極為罕見，音樂界中最崇高的例子，就是十八世紀末的德國古典藝術。這種藝術成為了世人的財富和源泉，所有歐洲人的財富和源泉，因為各個民族都參與進來，注入了本民族的特色。為什么格魯克和莫扎特對我們而言如此親切，那是因為他們屬于我們，屬于世上所有的人。德國、法國和意大利都為他們的民族貢獻出了巨大的精神財富。

責任編輯：丁小龍