盆菊幽賞：沈周山水雅集圖與北京文官之接受

秦曉磊

雅集是中國古代文人士大夫生活的一部分。雅集的傳統由來已久，最著名者莫過于永和九年（353）的蘭亭雅集。“俯仰之間，已為陳跡”，雅集之事與人易逝，但作為雅集伴生品的詩文書畫，卻得以穿越歷史而存留。尤其是對雅集進行視覺化呈現的圖畫，不但是參與者追憶雅集活動的有效憑借，亦為后人追想千百年前之雅事留下空間。

描繪雅集活動的雅集圖，是中國古代繪畫的重要題材。聲名煊赫、影響深遠的“西園雅集” 與李公麟《西園雅集圖》，盡管其事、其作的真實性受到現代學者的質疑①，但這類成熟于兩宋時期、對參與雅集的文士進行著重刻畫與突出表現的雅集圖模式，一直為后世所繼承。以《杏園雅集圖》（鎮江市博物館藏）、《竹園壽集圖》（故宮博物院藏）等為代表的明代官員雅集圖，就延續了這一模式。沈周（1427—1509）也描繪過文官雅集的場景，即今藏于遼寧省博物館的《盆菊幽賞圖》，采用的卻是明代初中期以來在江南地區出現的一種新圖式。同樣以雅集為主題，這類雅集圖放棄了對人物活動的重點表現，將刻畫重心放在對雅集環境的描繪與氛圍的塑造上，總體呈現出從人物畫向山水畫的轉變。那么，轉變如何發生？沈周起到了什么作用？文官群體又如何看待和接受這一圖式？

一、主題與繪制時間

圖1 沈周 盆菊幽賞圖紙 本 設 色 23.4 ×86cm遼寧省博物館藏

乍看上去，《盆菊幽賞圖》不易令人覺察有雅集的意涵。在縱23.4厘米，橫86厘米的畫幅上，描繪了一座樹石掩映的臨水草亭，亭中三人圍坐，一童子侍立。亭前陳設數十盆盛放的菊花。對岸坡石上，幾株雜樹僅顯露樹腳。畫尾有沈周題詩一首：“盆菊幾時開，須憑造化催。調元人在座，對景酒盈杯。滲水勞童灌，含英遣客猜。西風肅霜信，先覺有香來。”并署款：“長洲沈周次韻并圖。”卷后佀鐘（1439—1511）、張昇（1442—1517）、傅瀚（1435—1502）等人的題詩，與沈周題詩韻腳相同（圖1）。

從諸人詩作內容，可知事之大略：傅瀚曾做東，于某年重陽節邀請數位客人飲酒賞菊，然而當年菊花并未如期盛開，諸人戲作《催菊詩》唱和。詩即書于《盆菊幽賞圖》卷后的數首。在雅集時或雅集過后，請畫家繪圖，將聚會中所得詩作書于畫上，或與畫合裝為一卷，是雅集圖制作過程中極為普遍和流行的作法。《盆菊幽賞圖》正是這類雅集圖。

該圖未署年款，從畫面風格及筆墨特點來看，當為沈周中晚年之作。考察畫中雅集發生的時間，或可為《盆菊幽賞圖》的繪制年代尋找到更加精確的坐標。此外，這是一次什么性質的雅集？都有什么人參加？彼此之間是什么關系？雅集的地點在哪里？繪圖并次韻一首的沈周，是否參與其中？回答這些問題，將有助于加深對此作的認識。

佀鐘、張昇二人皆有詩，必定參與了這次雅集。認為傅瀚作詩少，催促其多作幾首的吳寬（1435—1504），也有可能在受邀之列。這四位皆為弘治時期（1488—1505）的朝廷重臣：佀鐘于弘治十三年（1500）升任戶部尚書（正二品）②，張昇在弘治十五年升任禮部尚書（正二品），其前任是于弘治十三年升任禮部尚書的傅瀚③，亦是此次雅集的主人。吳寬于弘治十一年升任吏部左侍郎（正三品）④，其前任正是佀鐘⑤。考察各人仕宦經歷，除佀鐘外，其余三位皆有在翰林院任職的經歷⑥。

明代的翰林院屬清要之地，朝廷養材之所，職務以修史、講讀等為主⑦，不涉具體庶務，相對輕閑。院中的文學侍臣皆為飽學之士，公務之余，喜好雅集唱和以為消遣。弘治二年十月二十八日，在吳寬于北京的居所中，就舉辦過一次類似的賞菊雅集，與會者有李東陽、李杰、王鏊等，皆為吳寬在翰林院的同僚。巧合的是，這次雅集得以成聚，可能就是為了彌補本年重陽節無菊可賞的遺憾⑧。

除重陽賞菊外，與各節氣對應的風雅項目如元宵觀燈、中秋賞月，乃至新居落成、賀壽添丁等等都可以成為雅集的緣由。不乏形成制度的雅集，成員輪流做東，因事不能赴者需受罰：

天順甲申庶吉士同館者修撰羅璟輩為同年燕會。定春會元宵、上已，夏會端午，秋會中秋、重陽，冬會長至。敘會以齒，每會必賦詩成卷。上會者序之以藏于家。非不得已而不赴會與詩不成者，俱有罰。有宴集文會錄行于時⑨。

傅瀚為天順八年（甲申，1464）庶吉士，即此會成員。除同年會外，還有同鄉會。約自成化十八年（1482）始⑩，來自蘇州府的吳寬、李杰、王鏊等同在翰林院為官者數人，組成文字會，常常燕會為樂：

圖2 沈周《盆菊幽賞圖》題詩及落款

始吾蘇之仕于京者有文字會，翰林則今少詹吳學士、海虞李學士及鏊，為三人。其外則有若陳給事玉汝、周御醫原已、徐武選仲山……花時月夕，公退輒相過從，燕集賦詩，或聯句，或分題詠物，有倡斯和，角麗搜奇，往往聯為大卷，傳播中外，風流文雅，他邦鮮儷。?

雅集的地點，往往就設在東道主家中的庭園。翰林文官雖來自各地，但在北京都有自己的府邸，且多營建有庭園以為公余消遣：

圖3 沈周《夜坐圖》題跋（1492）

自予官于朝，買宅于崇文街之東。地既幽僻，不類城市，頗于疎懶為宜。比歲更辟園號曰“亦樂”，復治一二亭館，與吾鄉諸君子數游其間。而李世賢亦有祿隱之園，陳玉汝有半舫之齋，王濟之有共月之庵，周原已有傳菊之堂，皆爽潔可愛。而吾數人者，又多清暇。數日輒會，舉杯相屬，間以吟詠，往往入夜始散去。方倡和酬酢、嘯歌談辯之際，可謂至樂矣。?

傅瀚召集的此次賞菊聚會，大約亦在自家庭園。其所作詩中，有“買栽原為節”“何時看爛漫，還約數公來”句，說明雅集之地為其所有。

生活在蘇州鄉下的沈周從未去過北京，自然也沒有機會參加這次雅集。不過，沈周對這類活動并不陌生。成化二十一年，沈周游南京，期間應時任南京太常寺少卿的陳音邀請，赴宴賞牡丹，并于席間作畫?。陳音亦是天順甲申同年會的成員，在翰林院長年為官，后出任南京太常寺少卿?。

傅瀚、吳寬兩人終生在北京為官，佀鐘、張昇都有任外官的經歷。這次雅集如果發生在北京傅瀚的家中，需是四人皆在北京之時。結合沈周和詩中“調元人在座”一句，或可大致推定雅集的時間。

“調元”指調和陰陽、執掌大政?。明代中期，什么官位能稱得上“調元”呢？成化四年，禮部主事陸淵之奏稱，已故太子少保禮部尚書兼文淵閣大學士陳文不足當“莊靖”之謚號，其生前“繆居調元贊化之任”?。弘治十二年，內閣大學士劉健、李東陽求退，孝宗上諭：“朕以卿等調元輔導，豈因小人非言，輒便求退？”?明代內閣大學士雖無宰相之名，卻有宰相之實?，自然稱得上是“調元人”。弘治六年?，程敏政賦詩送董越（1430—1502，字尚矩）赴任南京禮部右侍郎，中有“老手調元正未遲”?句，可知掌禮儀、祭祀諸事的禮部侍郎亦得稱“調元人”。傅瀚等人皆未入閣，不過傅瀚與張昇先后擔任過禮部侍郎。弘治六年六月，傅瀚升任禮部右侍郎?。佀鐘此時已由地方官調任京官近四年?，并在四個月前升任戶部右侍郎?。張昇則在去年十月得以平反，由被貶的南京工部員外郎一職，恢復左春坊左庶子兼翰林院侍讀的原職?。直至傅瀚于弘治十五年去世，佀、張二人一直在北京為官。故而，此次雅集發生的時間，大約在弘治六年至弘治十四年間。

《盆菊幽賞圖》中沈周書寫的題跋，是其晚年行書的典型面貌（圖2）。對比弘治五年《夜坐圖》題跋（圖3）、弘治十三年《邃庵圖》落款（圖4）、弘治十六年《落花圖并詩》題跋（圖5），都具有突出的黃庭堅書風特點，字形細瘦，結體緊實，筆劃勁健，于橫畫及撇捺處刻意拉長，且多運用顫筆。又及，《盆菊幽賞圖》中處理樹木時所用筆墨與《邃庵圖》中樹木的描繪手法別無二致（圖6）。故可將《盆菊幽賞圖》的制作時間鎖定在弘治年間，與賞菊雅集的發生時間重合。

從“次韻并圖”來看，沈周得知此次由傅瀚做東的重陽賞菊雅集，很可能是通過閱讀詩文的方式。沈周與數位弘治時期的高級文官有往還，其交往方式以詩文繪畫為媒介的唱和與投贈為主。尚不清楚沈周與傅瀚的交往始于何時，也沒有資料顯示傅瀚曾寄贈詩文給沈周。不過，沈周另有能夠閱讀到傅瀚詩文的渠道，這便是催促傅瀚多作詩、并可能也參加了這次雅集的吳寬。

約在弘治十二年，傅瀚的弟弟、時任工部都水司郎中的傅潮治事長洲，曾請沈周作《玉洞仙桃圖》，圖成后請吳寬題跋之，為其兄傅瀚祝壽?。《盆菊幽賞圖》也可能是在類似的情境下被繪制。其制作時間，應當在雅集發生后、傅瀚去世前的弘治六年至弘治十四年間。

圖5 沈周《落花圖并詩》題跋（1503）

二、人物與山水：雅集圖的兩種模式

圖6 沈周 邃庵圖（局部）1500年 綾本設色 48.8×164.1cm 故宮博物院藏

圖4 沈周《邃庵圖》落款（1500）

初看《盆菊幽賞圖》，似乎只是一幅描繪園林景色的山水畫。類似的經營和布置，可見《東莊圖》中“知樂亭”一開（圖7）。兩幅皆取“一水兩岸”式的構圖。這一圖式約形成于元代中期，被江南的畫家們廣泛使用，于志趣相投者中傳遞隱逸的理想?。吳鎮在水面繪上駕小舟的漁父，表達“漁隱”之思；倪瓚在水岸邊繪上空亭，傳達出隱逸生活的幽寂清冷。元末更成為描繪隱居之所的書齋山水圖的典型樣式：張渥為楊謙所作《竹西草堂圖》、莊麟為僧人持敬所繪《翠雨軒圖》（臺北故宮博物院藏）、吳致中為吳彥能所繪《閑止齋圖》（故宮博物院藏，圖8）等，無一不采用“一水兩岸”的圖式。

從《報德英華圖》（故宮博物院藏）、《岸波圖》（蘇州博物館藏）等作來看，沈周對于書齋山水的傳統非常熟悉，不止一次繪制這類題材的畫作。在《盆菊幽賞圖》的處理上，沈周將書齋山水圖中的房舍替換為草亭，在草亭中描繪了雅集活動的主角們：亭中三人圍坐桌前，桌上擺放著菜肴。一位身著官服、頭戴官帽、圓臉長須者居主位，右手舉杯作欲飲狀。兩位客人分坐兩側，面目不清。童子捧酒壺侍立一旁。從四人的活動與互應來看，的確是在飲酒聚會，加上草亭兩側擺放的盆菊，從而點明了賞菊雅集的主題。

不過，雅集圖自有其傳統。從具有雅集圖意味的傳五代周文矩所作《文苑圖》（圖9），到宋元文獻中多次出現的李公麟《西園雅集圖》及大量托名作品，再到明代初期極具代表性的謝環《杏園雅集圖》（圖10），這些不同時期的作品都將人物活動作為畫面主體進行呈現。人物的動作、姿態，尤其是面部刻畫，可謂一絲不茍。畫家不但力圖表現個體人物的風神與性情，且格外注重人物間的顧盼呼應。畫面中也有對環境的描繪，但僅是人物活動背景的交待，不具備獨立的意義。反觀沈周的《盆菊幽賞圖》，畫面描繪的主體是庭園，并以一灣流水、群木環抱呈現出雅集之地的清幽感；人物則退至次要位置，不但人數與實際不符，乃至無須顯露面容。

這種有異于早期人物雅集圖傳統的山水雅集圖并非沈周的發明。在王紱（1362—1416）作于永樂二年（1404）的《山亭文會圖》（臺北故宮博物院藏，圖11）中，便將數位文士雅集的場景，置于重巒疊嶂、樹木叢生的山林之中。在高二米有余、以山水為主體的大畫幅中，人物所占比例甚小，與一般點景人物無異。王紱出生在與蘇州相鄰的無錫，活動年代早沈周約半個世紀，可知明初時江南一地已產生了山水式的雅集圖。

王紱也畫過官員雅集圖。作于永樂元年的《鳳城餞詠圖》（臺北故宮博物院藏，圖12）表現的是眾位在京官員設宴餞別御醫趙友同赴外任的情景，兼具雅集圖與送別圖的屬性。是次宴會地點應設在南京城內，畫面主體卻描繪江岸邊的重疊山巒。與《山亭文會圖》相類，《鳳城餞詠圖》畫面下方亦設有一處為樹石掩映的草亭，亭中三人圍坐桌前，與《山亭文會圖》亭中數人的文士裝扮不同，三人皆著官服官帽，點明其官員的身份，一旁有童子捧酒壺侍立。對比《盆菊幽賞圖》中的草亭與人物設置，可見其相似，僅描繪角度不同。從《鳳城餞詠圖》畫心上部的題詩來看，參與餞別宴的人數當不止圖中三位，可知其并非實寫。亭邊有小舟待發，點出送別之意味。

圖7 《東莊圖》之“知樂亭” 紙本設色 28.6×33cm 南京博物院藏

圖8 吳致中 閑止齋圖紙本 水 墨 21.8 ×31.9cm故宮博物院藏

圖9 周文矩 文苑圖 五代 絹本設色 37.4 ×58.5cm 故宮博物院藏

圖10 謝環 杏園雅集圖（局部） 1437年 絹本設色37×401cm 鎮江市博物館藏

《鳳城餞詠圖》與《山亭文會圖》的圖像模式，亦非無本之木。王蒙（1308—1385）所作《秋山草堂圖》（臺北故宮博物院藏，圖13）、《春山讀書圖》（上海博物館藏），皆繪江岸重山及山腳下為樹石所掩的茅屋與臨水草亭，與二圖圖式類似。可知王紱二圖的圖式來源正是這類年代稍早、流行于元末江南地區的書齋山水圖。在人物活動上略作調整，即可滿足不同題材與場合的需求。

在明中期的蘇州地區，于雅集之余作圖贈予友人，似乎是一股新興的潮流。劉玨作于天順二年（1458）的《清白軒圖》（臺北故宮博物院藏，圖14），沈周作于成化五年的《魏園雅集圖》（遼寧省博物館藏，圖15），皆是雅集的產物。兩作所延續的，便是由書齋山水圖演化而來的山水雅集圖傳統。

清白軒為劉玨居室，《清白軒圖》看起來似乎只是一幅普通的書齋圖。不過，據劉玨題跋：“戊寅孟夏朔日，西田上人持酒肴過余清白軒中……酒闌上人乞詩畫為別，遂援筆成此以歸之。先得詩者，座客薛君時用也。”可知此圖作于一次聚會后，所贈予的對象是訪客之一西田上人。畫面水閣中有二人對談，正合劉玨詩中“水閣焚香對遠公”的意境。

據沈周《魏園雅集圖》畫心上部魏昌的題跋可知，該圖所記錄的是次聚會發生在他的家中，與會者有劉玨、沈周、祝顥、陳述、周鼎等六人：

成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政，嘉禾周疑舫繼至，相與會酌。

據吳寬記述，魏昌“家當市廛中，辟其屋后，種樹鑿池，奇石間列，宛有佳致，作成趣之軒以自樂”?，可知聚會地乃為城市中的庭園。然而畫面描繪的卻是山林中的雅集。高聳的山峰下，設一為樹石掩映的亭子，亭中四人席地而坐，一小童抱琴侍立，亭外林間一人正策杖趕來赴會。參與聚會的六人，其中劉玨、祝顥、陳述三人是致仕官員。在人物的描繪上，盡管以官服、文士服對聚會者身份做出區隔，但人數并不相符，可知其與《鳳城餞詠圖》一樣，皆非實寫，只是傳遞出一種雅集的意象。圖式及筆墨上較《山亭文會圖》更為簡化，略去了許多與主題無關的設置，如中景處的樓閣等。

除對圖式進行簡化外，沈周還通過細節上的調整使畫作與雅集的目的及整體氛圍更為契合。如以畫面右下角的寒林枯枝暗示出雅集的時節乃在深冬。會于魏氏庭園的這次雅集，是因緣際會的無心之舉，本無具體目的。據魏昌記述，雅集中陳述“首賦一章，諸公和之。石田又作圖，寫詩其上”。陳述詩云：

圖11 王紱 山亭文會圖1404年 紙本設色 219×87.6cm 臺北故宮博物院藏

圖12 王紱 鳳城餞詠圖1403年 紙本水墨 91.4×31cm 臺北故宮博物院藏

圖13 王蒙 秋山草堂圖元 紙本設色 123.3 ×54.8cm 臺北故宮博物院藏

圖14 劉玨 清白軒圖1458年 紙本水墨 97.2×35.4cm 臺北故宮博物院藏

青山歸舊隱，白首愛吾廬。花落晚風外，鳥啼春雨余。懶添中后酒，倦掩讀殘書。門徑無塵俗，時來長者車。

陳述之詩為這次雅集定下基調，即因偶然機緣相聚的三五好友，興之所致，共同抒發隱居生活的愜意。眾人和詩亦圍繞這一主旨進行發揮。因各人身份不同，角度亦有所區別。陳述詩中包含的歸隱之樂，同樣出現祝顥詩中：“城市多喧隘，幽人自結廬……悠悠清世里，何必上公車。” 劉玨側重于抒發在園中與主人魏昌共享的寧靜時光：“故人棲息處，花里一茅廬……我為耽幽賞，時來駐小車。”周鼎的“諸公皆駟馬，老我一柴車”句，凸顯了自身的隱士身份。總而言之，各人之詩皆以“我”為中心進行情感的抒發，與雅集本身的無目的性、無功利性一致。沈周的畫與詩同樣是自我表達的產物。《魏園雅集圖》的構圖與用筆皆極為疏簡，山體部分所用的披麻皴線條長直勁利，可見下筆時的速度。點景人物僅畫出大略神態，與職業畫家在繪制人物式雅集圖時的細膩與一絲不茍形成鮮明對比。所使用的書齋山水圖式，對于生活在江南地區的在座諸人來說絕不陌生，這一圖式傳統中所包含與寄托的隱居生活理想等文化信息，也是可以被眾人感知的。除詩作外，沈周還以繪畫語言表述了自己的隱逸志趣。

各人所作之詩若是書寫在某件書齋山水畫上亦十分契合。沈周詩云：“擾擾城中地，何妨自結廬。安居三世遠，開圃百弓余。僧授煎茶法，兒鈔種樹書。尋幽知小出，過市即巾車。”其與杜瓊作于成化四年的《南湖草堂圖》?（圖16）上的題詩“……茆堂水閣盡幽閑，朝餐筍蕨有余懽。陶詩韓文信手展，檐下浮云去復還……”所傳達的隱逸意味是相似的。除了主人魏昌在圖成后所作追和詩中有“邂逅集群彥，衣冠光弊廬”句對此次雅集活動作總結外，其他人的詩句中既無描寫今日聚會之歡樂，亦無期盼改日再聚等雅集詩的常見表達，這與為他們所共同持有的隨性、自在的平淡生活態度息息相關。而共聚時光的舒適與愜意，已經凝結在了畫與詩本身之中。恰如劉玨在《清白軒圖》題跋中所說：“相與燕樂，怳若致身埃壒之外。”

精于鑒藏、熟知畫史的沈周，對于李公麟《西園雅集圖》這一宋元以來頗具影響的圖像傳統定然不會陌生。不過，在繪制《盆菊幽賞圖》時，沈周并沒有采用傳統的、更為主流的人物式雅集圖，而是使用新興的、具有地方特色的，也是自己更為擅長的山水式雅集圖來進行表現。雖然實則并未參加重陽賞菊宴，沈周卻采用了與《魏園雅集圖》同樣的制作模式，作圖并賦詩一首。

三、山水雅集圖的傳播與北京文官之接受

從江南隱逸文化中生發出的山水式雅集圖，拋卻了傳統的人物式雅集圖對人物活動本身的描繪，試圖呈現參與雅集的個體對于雅集活動的整體感受。對于雅集活動以外的觀者來說，人物式雅集圖對雅集活動本身及氣氛、情緒的呈現更為公開和直觀，而山水式雅集圖則顯得私密與晦澀。通過設置觀賞畫作的門檻，強調為持有相同趣味者所共情，山水式雅集圖試圖與通俗化的人物式雅集圖拉開距離，這無疑與元代以來文人繪畫所強調的“不足為外人道”，僅供三五知己賞玩的私人化、圈子化屬性一脈相承。

不過，《盆菊幽賞圖》的受畫人既非沈周私密友人，亦非熟悉這一傳統的江南隱逸人士，而是北京的高級文官。由上文可知，他們喜好雅集，同時也熱衷于制作相關圖像。

弘治二年十月二十八日，吳寬在自家園居開設賞菊雅集，赴會者有謝鐸、李東陽等數十位翰林文官。會后請杜堇繪圖，作為詩卷之首?。吳寬又作《冬日賞菊圖記》記之。此圖今不存，結合杜堇傳世畫作的面貌，與吳寬在圖記中的描述“……蓋據案停筆而構思者……坐濡筆伸紙欲作字者……持杯而旁坐者……”?，可知定是人物雅集圖面貌。

在由翰林院文官主導制作的雅集圖中，人物雅集圖無疑占據主流位置。成化十三年三月，傅瀚發起天順甲申同年會的續會，聚會中有人帶來《杏園雅集圖》，眾人觀賞之余，對翰林院前輩“三楊二王”的風采甚是欽慕。本年十二月，十余位翰林文官重聚于倪岳宅第，模仿“杏園雅集”之故事，請雅善繪事的司訓高氏為繪圖：“據案執筆而書者……坐而觀者……坐而鼓琴者……”?高氏擅長寫真?，其對圖中眾人的描繪應與《十同年圖》的制作相仿：“十人者，皆畫工面對手貌，概得其形模意態。”?現存《十同年圖》（故宮博物院藏，圖17）、《五同會圖》（故宮博物院藏）、《竹園壽集圖》等，皆是人物一字排開，具有肖像特征的雅集圖。

上述雅集圖帶有復制性的特點。往往按照與會人數分制相同的數卷，與會者人手一卷?。《盆菊幽賞圖》與之不同，其受畫人具有唯一性。參加賞菊雅集的數位皆為在任官員，畫面上卻只有顯露面容者身著官服。其居主位，當為此次雅集的主人。結合卷尾傅瀚的題跋，可以推定他是受畫人。因拖尾處空白過多，吳寬催促傅瀚多作幾首以塞白。這種模式與《魏園雅集圖》圖成后魏昌請李應禎題寫詩作“填空”一致。傅瀚對于后作的數首似乎不甚滿意，但這一行為無疑令其感到新鮮和快意：

催菊之和初止得一首，匏庵少之。用掇拾三疊如右，蓋卷長，資以塞白則可。不然，不若少而精者佳也。呵呵。

傅瀚的題跋寫得相當自由隨意，仿佛在與友人對話。在書寫“翰林同年會圖”一類畫作的題跋時，他定然不會采用這種口氣。在以《杏園雅集圖》為代表的圖像傳統中，諸位官員身著品官服飾、正面端坐的形象，表面看上去是在華美的庭園中從事輕松的休閑娛樂等活動，實則出場順序、位次皆有嚴格的等級序列，畫面存在強烈的秩序感?。雅集中眾人酒酣耳熱之際所作之詩與文，除表達聚會的歡愉之情外，也不乏歌頌政治清明、天子恩德之語：

皇帝御極之三年，朝廷熙洽，乃休暇。文武群臣于元宵前后各五日，得燕飲為樂……垂酣，明仲主席抗言曰：“乃今日雖故舊之歡，實維君之賜……”遂舉“金吾不夜禁，玉漏莫相催”之句，鬮為韻，已乃復舉酒。?

同樣是燕會為樂，北京這些身居高位、受制于文官制度的個體，大約是很難體味到江南隱逸文人那種仿若身在塵世之外的自由與快意吧。但在《盆菊幽賞圖》中，沈周卻選擇了從江南隱逸文化中生發而出亦為江南隱逸文人所熟悉的圖式傳統，來描繪一次北京高官的雅集。敢于采用新圖式，說明他對受畫者能夠理解甚至擁有同樣審美趣味的自信。

事實上，王紱的《鳳城餞詠圖》上就有多位永樂時期（1403—1424）翰林院文官的題跋，如胡儼（1360—1443）、楊士奇（1366—1444）、王洪（1380—1420）等。王紱于永樂初年因善書得薦，入值文淵閣，后被提拔為中書舍人?。因職務的關系，他與翰林院的諸多文官往來密切，亦為之作畫。永樂三年春正月丁未日，王紱與曾日章、鄒輯、沈度等翰林文官共七位，于陪祀南郊前夕齋宿翰林公署，眾人秉燭夜談，復聽沈度鼓琴，并分韻賦詩。王紱作《齋宿聽琴圖》記之?。圖今不傳，據安岐記述：“水墨寫虛堂煙月……其松竹坡石，筆墨蒼潤秀逸。”?推想應當是如《山亭文會圖》一類的山水雅集圖面貌。永樂十三年冬，時任國子監祭酒兼翰林院侍講的胡儼思歸老于田，欲請王紱為作圖。然王紱時已臥病難以執筆，故轉請同為中書舍人、在繪畫上曾受教于王紱的陳宗淵?。圖即今藏于故宮博物院的《洪崖山房圖》。從畫面上看，延續的正是元末以來江南地區流行的書齋山水圖式。圖后有梁潛詩序及楊榮、王直、鄒輯等多位翰林文官的詩作。陳宗淵在王紱死后應當繼續在京城發揮影響，直至宣德時期（1426—1435）以刑部主事致仕。可知明代初期以來，來自江南地區的繪畫傳統，在兩京地區一直有其受眾，即以翰林院為核心的文官群體。

圖15 沈周 魏園雅集圖1469年 紙本設色 145.5×47.5cm 遼寧省博物館藏

圖16 杜瓊 南湖草堂圖1468年 紙本水墨 119.8×55.5cm 臺北故宮博物院藏

圖17 明人 十同年圖1503年 絹本設色 48.5×257cm 故宮博物院藏

沈周的繪畫頗受北京文官群體的喜愛。弘治初年，便已“偽作紛紛到京國”“年來都下人人有”，甚至有吳人持沈周畫作贗本來北京魚目混珠的地步?。據同年會友人倪岳記述，傅瀚好畫成癖，家中藏有不少繪畫，“江南鐘沈動連幅”?。“鐘”應指于成化、弘治時期供奉宮廷的鐘禮，“沈”大約指的便是沈周。故而，傅瀚及佀鐘、張昇等觀看者對于沈周的繪畫應當并不陌生。

觀畫后，傅瀚在吳寬的催促下追作了三首詩。延續了雅集時所作詩中的“催菊”“飲酒”“猜菊”等主題，但新出現的“小奚”“晚香”“芬芳”等意象，卻是雅集活動中各人所作詩里沒有的。在詩文唱和的過程中，下一位作者會接續上一位作者的話題，同時也會加入新的話題與意象，以供后來者借鑒，方能使吟詠不至斷絕。傅瀚追作詩中新出現的意象，其來源就是沈周的畫與詩。沈周作畫時，將現實中并未開放、傅瀚詩中“紅黃謾自猜”的菊花，描繪成了盛開的樣子，并在詩中加入了對菊花嗅覺上的感知：“先覺有香來。”傅瀚接續，寫出“酒闌花欲關，殊覺晚香來”“芬芳定明日，已喜蝶蜂來”的句子。“抱琴知愜未，須挾小奚來”則是對沈周詩中“滲水勞童灌”句及畫中童仆形象的回應。

盡管沈周本人不曾參加傅瀚家里的賞菊活動，卻以作畫并次韻詩一首的方式參與其中。一次無菊可賞、早已結束的雅集，在沈周的筆下獲得了新的意義，并引得雅集的主人以再次作詩的方式，使雅集在時間上得以延續并跨越了空間的限制。沈周巧妙地利用文人繪畫所具有的社交性，將并不熟悉的受畫者置于擁有同樣閑適情趣與審美趣味的知己位置。通過作畫，沈周完成了與北京高級文官不曾謀面，甚至也不必謀面的交往酬答。無怪李東陽、楊一清等與傅瀚身份地位相近者，皆發出過與沈周神交已久卻無機會得見的感嘆?。

結 語

明代初中期江南文化中流行的隱逸趣味，看似與尋求仕途發展的文官群體不相兼容，但實則往往寄托了于宦海沉浮中尋求心靈之平靜的期冀。在言語間表達對于隱逸的向往，對于文官來說，既是仕途不順時源自內心的真情實感，也是仕途通達時不戀權位的體現。描繪隱逸生活、表達隱逸情懷的山水畫，是沈周善長的繪畫類型。沈周在布置畫面時采用具有地方特色的繪畫傳統，展現出相關圖式、風格獨有的趣味，更于細節處稍作調整，使之更加契合文官的心境，從而贏得了文官群體的認同與回應。也是在這個過程中，沈周成為了江南繪畫趣味向外傳播的關鍵人物，奠定了他作為吳門繪畫開創者的地位。

① 梁莊愛倫（Ellen Johnston Laing）：《“西園雅集”與〈西園雅集圖〉考》，載《朵云》1991年第1期；衣若芬：《一樁歷史的公案——“西園雅集”》，載《中國文哲研究集刊》第10期（1997年3月）。

②“佀鐘……弘治……十一年遷右都御史，居二年，進戶部尚書。”《明史》，中華書局1974年版，第4899—4900頁。

③“張昇……弘治改元，遷庶子……歷禮部左、右侍郎，十五年代傅瀚為尚書。”“傅瀚……弘治十三年代徐瓊為禮部尚書。”《明史》，第4882—4883頁。

④“吳寬……弘治八年擢吏部右侍郎……十六年進禮部尚書。”《明史》，第4884頁。

⑤“弘治九年四月……乙未……改……吏部右侍郎佀鐘、禮部右侍郎傅瀚俱為本部左侍郎。”臺灣中央研究院歷史語言研究所校印《明實錄》之“明孝宗實錄”，上海書店1984年版，第2031—2043頁。

⑥ 傅瀚于天順八年舉進士，選為庶吉士入翰林院，張昇于成化五年以狀元授翰林修撰，吳寬于成化八年以狀元授翰林修撰。參見《明史》，第4882—4883頁。

⑦ 王天有：《明代國家機構研究》，故宮出版社2014年版，第85頁。

⑧⑩ 黃約琴：《吳寬年譜》，蘭州大學2012年碩士學位論文，第69頁，第55頁。

⑨ 黃佐：《翰林記》，文淵閣《四庫全書》第596冊，臺灣商務印書館1986年版，第1078頁。

? 吳建華點校《王鏊集》，上海古籍出版社2013年版，第189—190頁。

?? 吳寬：《家藏集》，文淵閣《四庫全書》第1255冊，第356頁，第324頁。

? 據沈周《陳太常師召邀賞南軒牡丹》詩“為花置像保長在，人間風雨當無傷”句，可知沈周于席上作《牡丹圖》，詩作于成化二十一年。參見湯志波點校《沈周集》，浙江人民美術出版社2013年版，第902頁。

?“陳音……天順末進士。改庶吉士，授編修……久之，遷南京太常少卿。”《明史》，第4881頁。

?“立太師、太傅、太保。茲惟三公，論道經邦，燮理陰陽。”參見孔穎達《宋本尚書正義》第6冊，國家圖書館出版社2017年版，第41—42頁。

? 俞汝楫等：《禮部志稿》，文淵閣《四庫全書》第598冊，第570頁。

? 臺灣中央研究院歷史語言研究所校印《明實錄》之“明孝宗實錄”，第2569頁。

? 參見方志遠《明代國家權力結構及運行機制》，科學出版社2008年版，第65—66頁。

?“弘治六年九月……壬寅升……太常寺少卿兼翰林院侍講學士董越為南京禮部右侍郎。”參見《明實錄》之“明孝宗實錄”，第1521—1523頁。

? 《送董學士尚矩赴南京禮部侍郎》，程敏政：《篁墩文集》，文淵閣《四庫全書》第1253冊，第717頁。

?“弘治六年六月……辛卯，升……太常寺卿兼翰林院侍讀學士傅瀚為禮部右侍郎。”參見《明實錄》之“明孝宗實錄”，第1481—1495頁。

?“弘治二年十一月……庚午……升直隸徽州府知府佀鐘為大理寺左少卿。”參見《明實錄》之“明孝宗實錄”，第711—717頁。

?“弘治六年二月……乙巳，命……都察院左副都御史佀鐘為戶部右侍郎……”參見《明實錄》之“明孝宗實錄”，第1343—1347頁。

?“弘治五年十月……丙寅……命……前左春坊左庶子兼翰林院侍讀張昇俱復職。”參見《明實錄》之“明孝宗實錄”，第1287—1307頁。“張昇……學士劉吉當國……吉憤甚，風科道劾昇誣詆，調南京工部員外郎。吉罷，復故官。”參見《明史》，第4882—4883頁。

? 吳寬：《傅水部索題石田玉洞桃花圖寄壽乃兄宗伯》，《家藏集》，第205—206頁。“弘治……十年，敕差工部都水司郎中傅潮，提督蘇、松、常、鎮、杭、嘉、湖水利。”參見張國維著、蔡一平點校《吳中水利全書》第2冊，浙江古籍出版社2014年版，第428頁。“弘治……十二年，傅潮重督長洲縣興筑沙湖堤。”參見黃之雋等編纂、趙弘恩監修《乾隆江南通志》，廣陵書社2010年版，第1083—1084頁。

? 石守謙：《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，（臺北）石頭出版股份有限公司2017年版，第126—135頁。

? 吳寬：《恥齋魏府君墓表》，《家藏集》，第724頁。

? 據《南湖草堂圖》（臺北故宮博物院藏）題跋：“成化四年，蕤賓初吉，嘉禾周伯器老友構別業于南湖。艤舟過訪，屬拙筆為圖以記，乃命管城，作此塞請，并賦七古一章。”可知此圖是杜瓊為周鼎繪其于南湖新構的別業。

?“弘治二年十月二十八日，翰林諸公會予園居，為賞菊之集。既各有詩，寬以為宜又有圖實其首，乃請鄉人杜謹（堇）寫之。”《家藏集》，第324頁。

? 《翰林同年會圖記》：“昔在成化丁酉之歲，傅君曰川肇為續會，以敘同年之好。客有出《杏園雅集圖》于座以觀者。眾因嘆仰三楊、二王諸先達之高致，邈不可及，而今猶可想見其彷彿。或者以有茲圖在也……聞滇南高司訓雅善繪事，乃于是歲十二月二日，謹治具予家，折柬以速。諸君次第畢至，即席請如故事，命高為諸君寫小像為圖，各賦詩于其后。”倪岳：《青谿漫稿》，文淵閣《四庫全書》第1251冊，第204頁。

? 倪岳《贈寫真高司訓序》：“西蜀高君□，以湘鄉司訓謁選來京師，改任云南郡庠將行，適有道君善寫真，有聲縉紳間。予亟延致之，遂為予寫同年諸翰林小像為圖，果能各得其真。”《青谿漫稿》，第226頁。

? 李東陽：《甲申十同年圖詩序》，周寅賓、錢振民校點《李東陽集》，岳麓書社2008年版，第960—961頁。

? 吳寬《竹園壽集序》：“……坐有善繪事者，為錦衣二呂君……二君遂欣然模寫，各極其態……卷成轉寫，各得一卷，藏于家中……”《家藏集》，第406頁。

? 尹吉男：《政治還是娛樂：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》，載《故宮博物院院刊》2016年第1期。

? 謝鐸：《元宵燕集詩序》，林家驪點校《謝鐸集》，浙江古籍出版社2012年版，第376頁。

?“王紱……永樂初，用薦，以善書供事文淵閣。久之，除中書舍人。”《明史》，第7337—7338頁。

?“王孟端《齋宿聽琴圖》并題……翰林院齋宿聽琴詩序。永樂三年春，正月丁未，上將祀南郊，誓戒群臣致齋三日。百官既受誓，各就宿別館。于是侍讀曾公日章，修撰錢公仲益、徐公孟昭，檢討蘇公伯厚、沈公民則，暨無錫王公孟端與予，凡七人皆會宿于翰林之公署。”卞永譽：《式古堂書畫匯考》，浙江人民美術出版社2012年版，第2096—2097頁。

? 安岐：《墨緣匯觀錄》，《續修四庫全書》第1067冊，上海古籍出版社2002年版，第321頁。

? 馬季戈：《明初畫家陳宗淵和他的〈洪崖山房圖〉卷》，載《文物》1991年第3期。

? 參見拙文《李東陽對沈周繪畫的鑒藏——兼論北京文官與沈周的互動》，載《中國國家博物館館刊》2018年第7期。

? 倪岳《題唐子華枯木為曰川學士》：“傅君好畫欲成癖，長縑巨軸堆滿家。江南鐘沈動連幅……”《青谿漫稿》，第27頁。

?“石田……神交豈恨天涯隔。”《李東陽集》，第820頁；“石田神交未識面。”楊一清：《石淙詩稿》，《四庫全書存目叢書》集部第40冊，齊魯書社1997年版，第443頁。