也談“文學性戲劇”與“熱鬧眼睛”
——對《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野》一文的質疑

丁羅男

對于晚清時期中國人介紹和接受西方戲劇的歷史，話劇史著述多有提到，卻比較零散，專門的研究文章也少，因此看到孫柏所寫《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫刊第二期〈演劇〉為例》（載《文藝研究》2019年第4期，以下簡稱《西方演劇和接受視野》），甚為關注。但細讀過后，覺得作者發掘的歷史資料雖有一定的價值，所持的結論卻值得商榷，特別是在學術研究的思路與方法上，實在無法茍同。于是寫就以下“質疑”，向有關方面的專家求證，并期待引起學界更多的關注和探討。

一、錢鐘書的議論錯了嗎

《西方演劇和接受視野》一文開頭就提出，以往論及中西戲劇文化交流的早期歷史存在著“錯位”和“誤區”——

這種錯位和誤區，要言之，就是將19世紀西方主流劇場文化的整體面貌和豐富事實，生硬、武斷地納入到易卜生式的文學性戲劇的理解框架中來，因而難免造成削足適履的尷尬局面。錢鐘書的那段譏刺晚清使臣觀賞西方戲劇而毫無“文學”意識、只圖“熱鬧熱鬧眼睛”的著名議論便是這一錯誤的源頭。①

這里所說錢鐘書的議論，出自他20世紀80年代寫的《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》一文，文中提到晚清一些外交官如斌椿、張德彝、李鳳苞、黎庶昌等人在他們的日記里記述的歐洲見聞。查錢鐘書的原文是這樣的：

不論是否詩人文人，他們勤勉地采訪了西洋的政治、軍事、工業、教育、法制、宗教，欣奮地觀看了西洋的古跡、美術、雜耍、戲劇、動物園里的奇禽怪獸。他們對西洋科技的欽佩不用說，雖然不免講一通撐門面的大話，表示中國古代也早已有這類學問。只有西洋文學——作家和作品、新聞或掌故——似乎未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣。他們看戲，也像看馬戲、魔術把戲那樣，只“熱鬧熱鬧眼睛”（語出《兒女英雄傳》三十八回），并不當作文藝來觀賞……②

《西方演劇和接受視野》一文把錢鐘書的最后一句話，改換成“毫無‘文學’意識”，并判定這是“從文學建制出發”的觀念，造成了“雙重的遮蔽”：“一是它完全錯失掉了19世紀以來西方演劇繁榮、輝煌的歷史實況，二是它徹底否定了晚清國人接受這些戲劇的可能。”③且不說“當作文藝來觀賞”和“文學意識”是否是一回事，作者所說的這種“錯失”與“否定”，難道不是晚清使臣們的歷史局限所致，反倒是根據他們的筆記發表議論的錢鐘書做了“遮蔽”？

事實上，晚清最早接觸西方戲劇的一些使臣或名士，對于西方戲劇的認識確實存在局限性。外交官畢竟不是專業人士，即使平時愛看戲曲，但也還是缺乏藝術、戲劇方面的專門知識，而且在外國看戲也不會很多，選擇有偶然性和個人喜好；加上他們大多不諳外語，進得劇場，首先獲得的就是視覺上的新鮮感和沖擊力，于是就發出“奇詭恍惚，不可思議”④之嘆。由于看慣了中國傳統戲曲空蕩蕩的舞臺，他們尤其羨慕西方劇場里多姿多彩的技術運用和高度寫實的特點，盛贊其“山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻千變萬狀，幾乎逼真”⑤；“西劇之長，在圖畫點綴，樓臺深邃，頃刻即成。且天氣陰晴，細微畢達。令觀者若身歷其境，疑非人間，嘆觀止矣”⑥。顯然這些議論僅止于耳目所及的直觀感受，并未上升到一種藝術審美的高度。所以，錢鐘書對于這類不談思想內容、流于表面形式的觀感有所譏評，自然是沒有錯的。他也并未“生硬、武斷地”以“易卜生式的文學性戲劇”觀念來要求后者。

晚清官員和知識分子中也有另一種介紹與接受西方戲劇的角度，于演劇內容特別關注。著名的如曾紀澤：“昔者法人為德人所敗，德兵甫退，法人首造大戲館。既糾眾集資，復蠲國帑以成立，蓋所以振起國人靡苶恇怯之氣也。又集巨款建置圖屋畫景，悉繪法人戰敗時狼狽流離之像，蓋所以激勵國人奮勇報仇之志也。事雖游戲，而寓意深遠。”⑦又如署名無涯生的文章，也記述了普法戰爭后巴黎興建劇院一事，“專演德法爭戰之事，摹寫法人被殺、流血、斷頭、折臂、洞胸、裂腦之慘狀”，而觀眾的反應，“莫不磨牙切齒，怒目裂眥，誓雪國恥”⑧。這些描述來源于聽聞，臆想與夸張之處甚多，反映了作者激勵民眾抵御外侮、改革圖強的急迫心情。他們看重并希望仿效的是西方戲劇的社會教育功能，顯然也不是把戲劇“當作文藝來觀賞”的。

中國人最初接觸西方戲劇時作出這樣一些反應和理解并不奇怪，19世紀末至20世紀初，當西方工業社會孕育的現代文化萌發之際，落后的中國在一系列被動挨打、喪權辱國中才開始有了急起追趕的覺醒。但中國社會從近代向現代的轉型絕非一蹴而就，必然經歷一個痛苦和逐步深化的過程。作為這段歷史進程的見證者和親歷者的梁啟超，曾經在“五四”新文化運動過后的1922年所寫的《五十年中國進化概論》一文中，將這一過程概括為三個時期：“第一期，先從器物上感覺不足”，這就有了辦學堂、造槍炮的洋務運動；“第二期，是從制度上感覺不足”，于是發生了戊戌變法、辛亥革命的改變體制行動；“第三期，便是從文化根本上感覺不足”，即“（辛亥）革命成功將近十年，所希望的件件都落空，漸漸有點廢然思返，覺得社會文化是整套的，要拿舊心理運用新制度，決計不可能，漸漸要求全人格的覺醒”⑨。梁啟超的這個概括是相當準確的，也就是說，我們討論中國人對西方戲劇的早期接受，不能離開這一歷史語境。在晚清到民國初年這一階段里，無論是某些清朝官員，還是覺悟的知識階層，他們對于西方文化的理解與接受，基本上停留在“器物”的層面，就戲劇而言，即欽羨西方劇場在技術上的先進和表現形式上的豐富多彩。當然，也有一些“維新派”知識分子借鑒西方戲劇的社會功能，鼓吹中國戲劇的改良——從戲曲改良運動到早期話劇（文明戲）的誕生，都反映了他們力圖在戲劇的“制度”上跟上西方的步伐。但真正從文化和審美層面上看待西方戲劇，只有到了“五四”新文化運動時才具備時代的可能性。任何剝離具體的歷史語境談論東西方文化的影響與接受，甚至用今天的某些文化觀點強加于歷史，都不是科學的研究態度。

二、《世界》畫刊“演劇”專欄反映了“西方演劇的整體情景”嗎

《西方演劇和接受視野》全文的立論依據建立在作者新發現的一則史料上，這便是李石曾創立的“世界社”設在上海的《世界》畫刊于1907年第2期刊出的“演劇”專欄。作者描述其“辟出大塊版面，圖文并茂（共計7000余字、36幅配圖）地介紹了西方演劇的方方面面”，雖部分劇目為20世紀初的作品，“但它所描繪的西方演劇的整體情景，仍是19世紀歐美主流劇場面貌”⑩。

本來，歷史研究中的資料發掘十分重要，中國近現代戲劇研究也有大量的史料搜集和整理工作需要去做。孫柏發掘并貢獻的這份資料不無意義，有助于戲劇史學者從一個側面窺見早期中國人對西方戲劇的見識與接受情況。史料本身是有價值的，問題在于研究者如何正確地分析它、解釋它。以重要的史料發現來修正甚至顛覆現有的史識與定論，也是常有的事。但是，以偏概全、不顧歷史事實的任意“發揮”，在學術研究中并不可取。細讀文章，我們不難發現作者在一些基本的歷史事實上，有意無意地進行了“遮蔽”。

首先，《世界》畫刊的這期“演劇”專欄介紹了哪些西洋戲劇的內容，編譯者選登這些材料的主旨又是什么，此為分析史料的出發點和基礎。從三十多幅圖片和編譯者的文字說明可以看出，其介紹的內容側重于歐美的劇場建筑、舞美、裝置與各種有助于舞臺上真實再現的技術手段。這一點，《西方演劇和接受視野》的作者也是確認的，指這些圖文基于一個“比較的框架”，“借以紹介西方戲園之諸種先進技術如何裨益于演劇藝術的提高，以此來敦促有志于演劇事業的國人‘注意于戲園之構造，戲臺之改良’”?。之后還引了編譯者的原文：“若戲臺上空無一物、過于簡陋，則適足為野蠻之證耳。西洋之戲臺上凡演城堡、花園、火車開行、汽船開行等各種風景，無不描寫得淋漓盡致，使觀者有身入其境之樂。而反觀吾國，則其所演之實景，實屬可笑，青布為城、兩旗為軍、一舵為舟、揚鞭為馬，不特西人見之當大笑不置，即中國人之稍有識者觀之，亦必以為過于附會耳。”?

這番議論與上述晚清使臣們的記述一脈相承，著眼點都在“器物”“技術”的優劣上。那些嘲笑當時中國戲園簡陋、落后的話，跟十年之后胡適、錢玄同、傅斯年等“新青年”派攻擊戲曲是“遺形物”“臉譜派”“百衲體”的言論也很相似，都以舞臺上能否達到“真實再現”作為褒貶西方戲劇與中國戲曲的標準，然而，晚清時期和“五四”時期的批評畢竟有歷史內涵上的不同：前者只看“技術”，后者聚焦“審美”——盡管胡適等人對戲曲的寫意美仍然沒有正確的認識。所以，李石曾主編的《世界》畫刊“演劇”專欄，著意于介紹西方戲劇的劇場與舞臺技術，實際上也正體現了晚清時期國人對西方戲劇理解上的片面性和局限性。當時中國戲劇的積弊甚多，傳統戲曲在思想內容上與現代意識相去甚遠，亟待改良，而以西方現代演劇為楷模的“文明新戲”，則剛剛從“半土半洋”的學生演劇中脫胎誕生（以同年即1907年東京的春柳社與上海的春陽社先后演出《黑奴吁天錄》為標志）。此時此刻，中國戲劇最需要借鑒的西方戲劇經驗，顯然不是戲園、戲臺的構造和改良。讓中國戲曲藝術改弦更張，學習歐美舞臺上“淋漓盡致”的逼真寫實方法，也是不可能的。其實，就劇場與舞臺的燈光設備、裝置技術的改進而言，20世紀初的中國戲劇界已經在經濟、科技條件允許的情況下盡力而為了：從茶園到戲園，從瓦斯燈到電燈，從上海“新舞臺”改建的中國第一個鏡框式舞臺（1908年）到海派京戲的“真刀真槍上臺”“機關布景”“五音聯彈”。文明戲對劇場舞臺的改造更是不遺余力：從最初的寫實布景、自然主義的表演，到“甲寅中興”（1914年）走上商業化競爭時期的“真菜真嗬蘭水上臺，真燒紙錠哭親夫”?以及大變活人之類，可謂竭盡“熱鬧眼睛”之能事，但結果并沒有挽救新劇走向沒落的命運。這些歷史事實自然不在《世界》畫刊編譯者的預料之中，我們也不必對前人作苛刻的要求。但作為今天的研究，《西方演劇和接受視野》一文毫無分析批判地肯定那些主張，一味鼓吹“技術”對于當時戲劇改革的決定性作用，實在令人費解。

其次，《世界》畫刊“演劇”專欄既然選擇了向國人介紹西方戲劇在“戲園”“戲臺”方面的成就，自然集中采編了有關劇場、舞臺的資料，顯示劇院規模之宏大、演出形式之多樣、后臺機械裝置之發達等等。但是，《西方演劇和接受視野》一文卻無視編譯者的特定主旨與范圍，將三十多幅圖片所提及的25部劇目，放大為“西方演劇的方方面面”的“整體情景”，并斷言“這些劇目共同勾勒出彼時歐美演劇的基本樣式與形態”?。這顯然是片面的結論。

從“演劇”專欄介紹的幾種歐美戲劇樣式來看，大致可以分為三類：

第一類是歌劇（opera），起源于16世紀意大利的“演唱劇”，后來在歐洲發展成大歌劇。它本質上為音樂作品，原創劇本很少，大多為改編現成的文學經典或神話傳說。19世紀上半葉以后，歌劇借助浪漫主義潮流在法、英、德等國迅速繁榮起來，尤其在作曲家瓦格納的推動下向著“總體藝術”方向發展，更講究場面的豪華壯美。歌劇一般在規模較大的國家劇院（如巴黎歌劇院等）上演，被看作高雅藝術，舞臺布景裝置也十分講究，一如《世界》畫刊介紹的《萊茵的黃金》中仙女飛天場景等。自19世紀后期到20世紀初，大歌劇逐步衰退，輕歌劇、抒情喜歌劇之類通俗形式開始流行，于是《風流寡婦》《蝴蝶夫人》等又風靡一時。

第二類為活躍于私人劇場的各種通俗戲劇，如默劇、笑劇（鬧劇）、景觀劇。這類演劇不斷地花樣翻新，而幽默諷刺、鋪張華麗、制造神奇景觀則是它們的共同特點。此外還有一個重要品種——“佳構劇”（well-made play），也許因為其舞臺大多采用箱式布景，沒有多少技術特色，故在《世界》畫刊“演劇”專欄中未作介紹。佳構劇屬于“輕喜劇”，最接近我們所說的“話劇”形式，起源于法國，曾在巴黎林蔭大道的各類劇院競相上演。其情節內容離不開“妻子—丈夫—情人加金錢”的套路。據統計，“19世紀輕喜劇作品總數超過一萬多部，占全部演出劇目中的半數以上”?，但這種佳構劇在思想和藝術上大都是空洞、淺薄的。

第三類是情節劇（melodrama）。這的確是在19世紀歐美非常盛行的劇種。演出都有音樂伴奏，故事情節幾乎都遵循一個簡單的模式：壞人欺負好人，最終受到報應。人物設置也有基本類型：善良的少女、勇敢的少男、邪惡的壞人、插科打諢的小丑。每個劇根據這一公式變化情節，通常都以大團圓結尾。為求更好的觀賞性，情節劇往往結合歌唱、舞蹈、馬戲、雜耍等表演元素，還不時地制造各種驚險的奇觀場面，如戰爭、格斗以及火山、洪水、地震等——當然，相應高難度的舞臺裝置技術也是少不了的。這種情節劇實際上為后來發展起來的好萊塢類型片提供了原型。

《西方演劇和接受視野》一文在評析以上種種西方戲劇情況時，反復強調其代表了19世紀歐美劇場的“主流”“整體情景”“整體樣貌”，并肯定地說：“當時的西方觀眾走進劇場在極大程度上也是為了‘熱鬧熱鬧眼睛’的，或者反過來說，劇場本身就是提供這類視覺感官愉悅的重要場所。”?但文章一直在回避一個關鍵詞——“商業戲劇”，用籠統的“大眾”來為自己的“主流劇場”說正名。誠然，商業戲劇并非貶義詞，戲劇史上該有它的地位。翻遍迄今為止各種中外戲劇史著作和教材，沒有哪一部是把商業戲劇加以“遮蔽”和全盤否定的，這幾乎屬于西方戲劇史常識范圍，不需要通過一期晚清畫刊的專欄圖文來證明。但是，如果說《世界》畫刊當年介紹19世紀歐美商業戲劇的一度繁盛是事實，那么今天的研究者理應客觀準確地解釋其背后的成因與得失，而不是一味地贊美。

說到商業戲劇興盛的原因，主要有幾條：一是英法等國在19世紀上半葉先后展開的工業革命，使資本主義經濟迅速增長，改變了之前因戰爭帶來的蕭條，也刺激了社會文化的需求，巴黎、倫敦的劇院都猛增到30家左右。工業發展促進了都市化，擴大了戲劇的觀眾群，包括底層的勞工階級和中產階級，構成了所謂的“大眾”。其中工人與小市民觀眾的文化程度不高，容易接受宣揚倫理正義、敘事類型化的情節劇，而受過良好教育、生活優裕的中產階級觀眾則愛看“趣劇”式的佳構劇。

二是19世紀機械技術的進步，使得舞臺上“求真”有了可能，也為制造各種視覺奇觀創造了條件。有研究者還指出，由于劇場觀眾廳容量增大，動輒擁有3000人以上的座位，“原先演員微妙細致的演技與表情觀眾已經不可能感覺出來”，如倫敦的考文園劇場重建后，“樓座后排到舞臺的視距為31.7米……這么大的體量，加上觀眾對情節劇、地方色彩與歷史題材的興趣日增，也促使將演出重點轉移到演出場面的視覺效果上來”?。

三是無論19世紀法國王政與共和交替的時期，還是英國維多利亞時代，雖然當政者對戲劇有鼓勵支持的一面，但也有政治、文化上保守的一面，這從一系列關于劇場的條規、審查令的頒布中可以看出，因此在很多時候，嚴肅的、具有社會批判精神的戲劇創作舉步維艱，而各種消閑娛樂性質的演出卻有了擴展的空間，爭取了更多的觀眾，這反過來又抑制了嚴肅戲劇的發展。在維多利亞時代的舞臺上，確實出現過莎士比亞的《皆大歡喜》用了流行情節劇的演法，亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》被改編成“滑稽之戲劇”。有的史書上還記載：“情節劇屬于二流劇場都允許演出的劇種，特點也是三幕，有樂隊伴奏。由此也不難把正規話劇改頭換面變成情節劇。這些手法后來發展到竟然把《奧賽羅》也改成情節劇演出了。只是每隔5分鐘敲一下鋼琴的琴鍵作為配樂而已。”?這究竟是商業戲劇的勝利，還是嚴肅戲劇的悲哀？《西方演劇和接受視野》一文告訴我們，必須“恰如其分地去把握19世紀西方演劇的真實狀況：文學性戲劇應被納入到劇場史范疇的情節劇中來理解”?，顯然是肯定商業戲劇對嚴肅戲劇的這種壓制和改造。但是，據著名戲劇史家奧斯卡·布羅凱特的《世界戲劇史》（此書不斷再版，至今仍是美國大學的戲劇學教材）中的記述，情況卻并非如此。在談到19世紀中期英國演劇時，作者寫道：

一八四三年以前，由于“許可法案”之故，正規的戲劇都保留給考文園和德雷巷，倫敦的新劇院便限于演出通俗劇、滑稽歌劇、啞劇，以及類似的不重要形式。但是，小劇院的招徠力日盛，卻使得德雷巷和考文園的經理人增加附帶的娛樂……一八四五年后，由于素質的降低使得較有深度的觀眾裹足不前，此輩觀眾到一八五〇年后方才重涉劇院。?

這里說的1850年后英國劇壇的變化，就是指嚴肅戲劇的抬頭，尤其在蕭伯納、阿契爾等大力推介易卜生現實主義戲劇的影響下，頹靡的娛樂戲劇逐步衰落。然而，在《西方演劇和接受視野》一文的視野里，情節劇、通俗劇等各種商業戲劇才是近現代西方戲劇的“整體樣貌”，“19世紀西方戲劇的本來面貌即是如此：文學性的戲劇只居于其中并不那么中心的位置，它完全無法替代和覆蓋那些豐富多樣的演劇形態”?。于是，19世紀上半葉各國浪漫主義戲劇的崛起，下半葉曾經席卷歐美的對抗低俗商業劇的小劇場運動——從法國安圖昂的“自由劇場”，到德國、俄國、美國的各種獨立劇團，都不值一提。文章對現實主義戲劇的強勁潮流以及19世紀末20世紀初萌發的現代派象征主義戲劇也都采取漠視的態度。似乎易卜生、斯特林堡、蕭伯納、契訶夫、梅特林克等人的卓越成就，因屬于“文學性戲劇”而失去了主流價值；德國梅寧根劇團對現代導演制度的確立、俄國斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的貢獻，也一律離開了作者的論域。這種對于19世紀西方戲劇史的“改寫”，顯然是過于隨心所欲了。

三、戲劇的文學性與劇場性是對立的嗎

讀過《西方演劇和接受視野》一文，不難感受到作者貫穿始終的一種對于“文學性戲劇”的貶抑與排斥。在“文學性戲劇或情節劇”一節中，作者寫道：

西方的文學學科里始終存在“戲劇”（drama）和“劇場”（theatre）這兩個范疇之間分裂和對立的局面：文學的建制性規范，始終建立在對于真實發生的戲劇演出的壓抑和排斥之上……這一局面不僅存在于文學學科與研究對象的外部關系之中，而且這樣的分裂和對立就內在于戲劇史自身的展開過程。?

把“drama”和“theatre”區分開來，是20世紀60年代以后西方戲劇學者才提出的觀念，意思是從亞里士多德以來，戲劇（包括商業戲劇）一直強調文學的主導性，或者說是以劇本創作為中心的建制（drama）。而自阿披亞、克雷、阿爾托、布萊希特等人以來，戲劇更強調作為劇場藝術（theatre）的整體性，因此削弱了文學在戲劇中的主導作用。德國學者漢斯·雷曼在20世紀末進而明確提出了“后戲劇劇場”的概念。這一觀點得到了各國戲劇界的基本認同，因為它說明了戲劇在不同歷史時期的變化和發展，這里并沒有褒貶之意，更沒有分裂與對立的含義。至于在中文翻譯中，是否有必要把屬于戲劇內部變化的兩個階段分別譯成“戲劇”和“劇場”兩個概念，完全可以商榷。雷曼說的也是“戲劇”（drama）與“后戲劇”（postdrama）的區別，而非“戲劇” 與“劇場”的對立。也許正因為如此，造成了國內不少學者，甚至戲劇實踐者的嚴重誤解，把這種戲劇內部的變化，看作文學和戲劇兩大門類的區隔和對立，或者把文學簡單地等同于劇本。

在文學門類中，戲劇（劇本）是它的一個分支，但劇本如果不能搬演于舞臺，那只是案頭劇而不是“場上之曲”；在戲劇門類中，文學是它的一個成分（元素），文學符號如果轉化成了劇場中可以直感的視聽符號，那么文學自身的形式（劇本、臺詞、各種描寫語言等）都可以不再保留。對此，身兼導演、劇作家、劇評家的羅伯特·科恩在他的《戲劇》（Theatre，美國高校通用教材）“戲劇創作的文學與非文學因素”一節中就說過：

在很多人眼里，戲劇創作首先更像是一種文學活動。事實并非如此，我們可以借助詞源學來更好地理解戲劇創作。英語中劇作家（playwright）一詞并不是playwrite，事實上戲劇創作需要考慮許多其他文學形式并不考慮的因素。雖然write和wright碰巧發音相同，但是劇作家指的是一個“制造”戲劇作品的人，正如wheelwright是一個制造車輪的人一樣。這個區別非常重要。有的劇作，或者劇作的某些部分根本不是寫出來的。很多即興創作的劇作、某些特定的儀式、某些整場的喜劇動作、傳達潛臺詞的行為……還有一些作品，雖然有戲劇化的結構，但卻完全是非語言的。換句話說它們既沒有對白，也沒有語言，除了一個模擬效果的提綱外，幾乎沒有什么文字的東西。?

由此可見，戲劇中的“文學”，已經不是純粹文學中的劇本形式，它通過構思、結構、場面、敘事性動作及各種劇場性因素被轉換了。當然，傳統的寫實風格的劇本，主要還是依靠人物性格刻畫、對話臺詞這些文學形式來表現的，至今在現實主義戲劇創作中仍然如此。同時要看到的是，絕大多數劇作家在進行文本創作時，不可能無視劇場性的存在。古希臘埃斯庫羅斯等三大悲劇家是為參與露天劇場里的“比賽”而寫下那些悲劇詩的，莎士比亞、莫里哀作為演員絕不會只為閱讀才創作劇本，蕭伯納說易卜生把“討論的技巧”引進了舞臺，曹禺說他寫戲總是在腦子里“演”幾遍，當代劇作家像邁克·弗雷恩的《哥本哈根》、雅絲米娜·雷札的《藝術》《殺戮》一類，依然用封閉的空間和大量的對話征服觀眾，完全不能說這些戲沒有劇場性。事實上，“以劇本為中心的戲劇”并未而且永遠也不會退出劇場。

與此同時，當代戲劇確實朝著更好地發揮劇場綜合性藝術特色的方向在發展，但這決不等于把文學性排除在外，即使在雷曼的“后戲劇劇場”理論中，文學不再成為戲劇的中心，可也沒有把文學性驅逐出劇場的意思。“文本不再高高在上，處于金字塔的頂端，而下降至與動作、音樂、視覺等戲劇手段平等的地位。”“文本并沒有失去其重要性，而是向劇場敞開了自己。”?可見，“后戲劇”反對的是劇本（文學文本）主宰戲劇的傳統，即阿爾托在他的《戲劇及其重影》中所說的，“我們必須擺脫對文本和‘寫成了的’（written）詩的迷信”，或者是“純粹言語的戲劇”?的束縛。雖然阿爾托在理論上認為語言的不確定性與非本質性可能造成舞臺“假象”，所以要用“殘酷”的演出文本去戳穿它們，但在他的實踐中，仍然不能完全抽干語言，剔除戲劇中的文學性。

從這個意義上說，《西方演劇和接受視野》中反復強調的“文學性戲劇”，其實是一個含混、不科學的概念，它可能產生的誤識是，還存在一種“非文學性的戲劇”。事實上，在西方戲劇理論中根本找不到“文學性戲劇”這個概念，只能說有“以劇本文學為中心的戲劇”，但這兩個概念是截然不同的。劇場離不開文學性，一切優秀的戲劇，從來都是追求文學性和劇場性的完美融合和平衡。所謂的“文學性戲劇”，人為地制造了兩者的分裂和沖突。值得注意的是，該文作者還用歪曲歷史事實的方法，證明這種對立的存在。比如，文章中提到蕭伯納曾經批評過當時英國著名演員（也是劇院經理）亨利·歐文所扮演的莎劇角色一事，譏刺為文學批評家對演員的“口誅筆伐”。據國內蕭伯納研究專家、《蕭伯納傳》譯者黃嘉德的記述，蕭伯納是不滿于歐文等演員“隨心所欲、亂改情節和臺詞的毛病”，抨擊他們受虛榮心和利己主義思想的驅策，將莎士比亞戲劇“剖腹挖心”，導致舞臺上的莎劇人物被演得面目全非。但是，當評論界出現莎士比亞偶像化傾向時，蕭伯納又提出批評，稱“莎士比亞不是被崇拜的神靈，而是一位戲劇家”?。不論蕭伯納對歐文表演的批評是否準確，這只是戲劇界內部的各抒己見，何況在當代的歐洲戲劇史著中，也有人評價歐文“表演情節劇遠較表演莎士比亞的戲劇成功，他不是個完美的莎士比亞演員”?。這說明此事與“文學的建制性規范”并不相干，卻被《西方演劇和接受視野》納入了對“文學性戲劇”的討伐之列。作者還進一步聯想，“錢鐘書議論晚清使臣觀賞戲劇，說他們毫無‘文學’意識、只圖‘熱鬧熱鬧眼睛’的諷刺，只不過是這種蘭姆或蕭伯納式文學衛道主義的中國翻版而已”，“錢鐘書及其追隨者們則對這段歷史本身既是非常盲目地但同時也是高度自信地保持著他們的誤解乃至無知”?。

看來文章的作者面對這則晚清畫報上的新資料，并無真正研究歷史的興趣，卻是要拿這則資料發揮自己對當下戲劇的看法——要把“文學性戲劇”“從一個統攝性的框架降格為一個爭議性的要素”?。這里，所謂的“降格”，實為驅離；所謂的“爭議性”，即可要可不要。既為要素，又何來爭議？由此使人想到，近些年來在國內戲劇理論界與實踐界流行的貶斥文學的思潮。這種以反對戲劇的文學性為時髦的做法，確實應當引起我們足夠的重視。把文學性從戲劇中放逐出去，其后果只能是“人學”原則的缺失、人文關懷的退場，是讓戲劇人卸下社會責任和文化擔當。這一思路無疑是后現代主義思潮的某種消極影響的結果。在國內的批評界，一些人根本沒有從哲學的高度正確、全面地理解后現代文化的特征，卻片面接受了“消解意義”“解構經典”“價值虛無”等理論。須知，在戲劇作品中，文學性恰恰是表達“意義”“價值”的主要途徑。文學性一旦被抽離，戲劇必定喪失了靈魂，變成了無思想內涵的玩物，文學所代表的詩性品格和審美意味也隨之消解。這些年國內高質量戲劇創作的匱乏，一些作品的人文精神淡漠、價值觀念混亂乃至錯誤、審美格調低下的事實，已經充分證明了這一點。

值得注意的是，《西方演劇和接受視野》一文對劇場性的理解也是極其片面的。我們說的劇場性，主要是指演出與觀眾面對面的交流和對話，這種共鳴性的身心體驗是電影、電視所不具備的戲劇特長。當然，在今天的劇場里，這種活生生的人與人之間的互動，已經不單靠傳統的語言形式，而是包含了各種豐富的視覺和聽覺元素綜合的“演出文本”。但該文作者所說的劇場性卻是人的思想情感以外的物質與技術的炫耀。對此，文章在結語中明白無誤地表示：

19世紀西方演劇可以幫助我們重新定義“劇場”的概念，把這個源自古希臘語“theatron” 的“觀看的場所”展現為一種現代性的視覺裝置，使之與達蓋爾照相術和盧米埃爾兄弟的電影處于同一歷史地平線上。?

我們并不否認戲劇和電影藝術的每一個進步都有技術的功勞，但技術畢竟是推進藝術的手段而非目的。就像當今舞臺上層出不窮的多媒體，終究不能掩蓋戲劇的本體一樣。如果將戲劇的劇場性歸結為“現代性的視覺裝置”，回到初期照相術與電影的技術層面，或者把觀眾定義為只是想“熱鬧熱鬧眼睛”的大眾，那么這種“主流戲劇”還有什么意義？

很顯然，這種觀點也是受到大眾文化思潮中消極一面——“娛樂至上”主張的影響。這使人想起在《世界》畫刊“演劇”專欄刊出十年之后，在“五四”新文化運動中，北大教授宋春舫曾經發表的意見。這位長期擔任過駐歐洲外交官的學者，對戲劇熟悉且有研究，他贊成中國話劇（當時稱為白話劇）學習易卜生式的寫實劇，但不同意廢棄傳統戲曲，認為其與歐洲的歌劇相似，但與話劇的社會功能不同：“歌劇僅求娛悅耳目（莫斯科、巴黎之歌劇場，其布景之精妙，為吾國人僅看過上海新舞臺之布景所夢想不到者）而已。白話劇則對于社會有遠大之影響，迥非歌劇所能望其肩背也。”?宋春舫曾根據胡適的建議，在《新青年》上發表《近世名戲百種》目錄，推動了對外國戲劇的譯介。他還發表過許多論文介紹歐洲的小劇場運動以及大量的作品與導演等，比當年李石曾和晚清學人對西方戲劇的理解和視野深廣得多。讓我們感到奇怪的是，今天有些理論研究者竟然在觀念與立場上倒退到了連“五四”時期的文化人都不如的程度。明明19世紀歐洲演劇的真實面貌是，大部分時間里缺乏高質量的創作，消費娛樂性的演出充斥市場，只有到晚期小劇場運動興起，優秀的現實主義、現代主義作品涌現，劇壇的頹靡現象才有了改觀，這是幾乎所有中外戲劇史著述的一致看法，但《西方演劇和接受視野》卻以劇場里能否“娛樂”眼球為標準，大做翻案文章，甚至不惜反對戲劇的文學性，宣揚技術至上主義。作者究竟希望未來戲劇往什么方向去發展呢？這不僅是個理論問題，也關系到當下的藝術實踐問題，故而值得我們深長思之。

①③⑩????????? 孫柏：《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫刊第二期〈演劇〉為例》，載《文藝研究》2019年第4期。

② 錢鐘書：《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第132—133頁。

④⑤ 王韜：《漫游隨錄》，岳麓書社1985年版，第89頁。

⑥ 戴鴻慈：《出使九國日記》，岳麓書社1986年版，第358頁。

⑦ 曾紀澤：《出使英法俄日記》，岳麓書社1985年版，第164頁。

⑧ 無涯生：《觀戲記》，阿英編《晚清文學叢刊·小說戲曲研究卷》，中華書局1962年版，第67頁。

⑨ 李華興、吳嘉勛編《梁啟超選集》，上海人民出版社1984年版，第834頁。

? 李石曾主編《世界》第2期，世界社1907年版，第D32頁。

? 歐陽予倩：《戲劇改革之理論與實際》，載《戲劇》第1卷第3期，1929年7月。

? 宮寶榮：《法國戲劇百年（1880—1980）》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第10頁。

?? 李道增：《西方戲劇·劇場史》上冊，清華大學出版社1999年版，第360頁，第357頁。

? 布羅凱特：《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，胡耀恒譯，中國戲劇出版社1987年版，第269—270頁。

? 羅伯特·科恩：《戲劇》（第六版），費春放主譯，上海書店出版社2006年版，第89頁。

? 漢斯—蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第Ⅳ頁。

? Antonin Artaud, The Theatre and It’s Double, New York: Grovepress, 1958, pp. 41-56.

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