淺論“水墨”的當代語境轉化

張凱榮（上海大學 上海美術學院，上海 200072）

一、“水墨”為何

“水墨”從單個字去分析與理解即“水”與“墨”，它是中國傳統繪畫中一種標志性的媒介材料。“水墨”作為中國畫中一個重要的表現形式，通過墨與水的相互配置，從而分出焦、濃、重、淡、清這五種墨色來表現物象。

在中國傳統繪畫審美趣味上“水墨”卻并不是主角，“水墨”更多是作為輔助“筆墨”的一個方面，我們不難發現，不論是傳統書法中的“永字八法”還是繪畫中“三十六皴”“十八描”等后來形成的點線結構還是皴擦結構，它們都是對用“筆”的總結與運用。追根溯源，在文人畫占據著中國傳統繪畫的主流審美時，“書畫同源”成為一直以來的一種共識，我們在石濤《苦瓜和尚話語錄》中，石濤更是直言不諱“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。”①，其中美學家韓林德在《石濤與話語錄研究》中認為，“石濤認為，中國山水畫‘一畫’的基本意義是指一根造型的線條，畫家憑借這根造型的線條為天地萬物傳神寫照”。“一畫”的提出為繪畫與書法之間的密切關系做了極為精準的概括。由此可見，中國傳統繪畫中“筆墨”是一種主流繪畫方式。

實際上，“水墨”這一概念的提出基本是20世紀50年代的中國專業性的美術學院為了區別于來自于歐洲另一個畫種——“油畫”而提出的，“水墨”作為一個概念，實質上意味著建設學科的出發點已經改變，另一方面也可以看作我們以一種新的現代的學科視角、文化視角為書法與繪畫之間的重新勾連創造了可能。不論是“中國畫”還是“水墨畫”，從中國本土傳統文化視角來看，本質上都是屬于中國傳統繪畫的，而“中國畫”與“水墨畫”本質上其實就是相對于西方的“油畫”來稱呼的。區分清楚“水墨畫”這一個名詞的由來，我們需要探尋的實質上是中國畫在當代語境下的轉換。

二、“水墨”語言表達方式的轉換

在傳統水墨畫當中，“皴、擦、點、染、勾”是構成畫面的基本語言，皴擦是對于山石質感與造型的表達，“點”是對于遠山植被上符號化的強化表達，渲染是對于物象自然性的覆蓋與承認，“勾”則是對于邊界空間的分割。筆墨的精髓即在于，通過“一筆”來表現世界的時間性與空間性，因此中國對于時間與空間的表達都是具備著一定的不確定性的。在傳統繪畫語言中對于物象的描繪，基于的是“筆”與“墨”交互影響下的結果，我們在此只談及中國傳統繪畫作畫的基本語言方式，我們會發現當前從表現語言上對中國畫進行分類，中國畫會分為“工筆畫”“寫意畫”“兼工帶寫”這三種，無論是哪一種，“筆”依然是占主導地位。中國傳統繪畫有著以文人畫為主流的審美趣味，“筆墨”這一語言系統在近千年的發展下來越來越趨于完善，到清代甚至趨于一種程式化的模式。在近代中國，西學的入侵使大眾接觸到西方的繪畫方式，在向西方看齊時，大眾甚至有放棄中國傳統繪畫的念頭，并認為中國傳統繪畫是封建制度下的物化品，因此中國畫朝哪個方向走是近代中國整個美術界不得不去面對的問題。在中國近代到新中國成立初期，中國繪畫實際上沒有太大的實質性的發展與變化，這一時期中國繪畫大多還是為政治所服務。到了20世紀80年代，“新文人畫”的出現，使得畫家們對中國畫重新進行思考，“新文人畫”即“新”的“文人畫”，但新文人畫的出現已經與傳統意義上的文人畫有了一個本質上的區別，首先文人畫主張對于情緒的表達，傳達現代情趣，不局限于寫實刻畫，其次，在出現背景上，文人畫產生于自給自足的封建社會，文人們對于作畫抱有一種“聊以自娛”的心態與狀態，相反在20世紀80年代出現的新文人畫是處于一個現代工業社會以及中西方文化大交融的背景之下，背景不同，但畫家們卻很少用新的媒介材料，依然是運用水、墨、毛筆等傳統的材料，同時也保留了傳統的“筆墨”語言特征，因此在材料上的觀念上與傳統文人畫保持著一種聯系，所以新文人畫并不是從材料突破方面進行改革的。80年代以后，以劉國松、周韶華、吳冠中為代表的現代主義水墨畫家，從傳統繪畫向現代轉型，明確指出“現代水墨畫”。可以說水墨逐漸地成為一種藝術的方式，是相對于傳統作為與“筆墨”語言系統相對的一種概念而提出的。介于水墨的本質，水墨本身就帶有著中國傳統的材料意蘊，水墨本身就脫胎于中國畫的媒介，當它純粹地成為一種方式時，那么來自于東方與西方的理念就可以將水墨使用起來，因此提出“現代水墨”“當代水墨”“實驗水墨”“都市水墨”與“觀念水墨”等。

當一個畫種的藝術觀念相對完整，同時也迫切需要突破時，材料媒介的創新與傳遞應該成為這一學科的突破口。繪畫材料本身就是為繪畫創作而服務的，正確地認識和把握材料，是突破藝術形態的前提。

三、基于材料的本體技法的轉化

“水”與“墨”并不是中國所獨有的一種媒介材料，隨著“水墨”慢慢成為一種方式，西方許多藝術家也可以使用水膜材料進行創作，因此“水墨”也與“油畫”在材質上有了抗衡的可能；因此，東西方的藝術家擴大了水墨畫的一種邊界，即當代水墨畫。它的邊界回答了“是否需要‘見筆’（運用傳統筆墨），是否需要宣紙質地的畫面，是否需要傳統中國畫顏料，是否需要渲染固有色”等一類的問題。因此通過這樣一種理念的物化后，水墨畫已經突破了“中國畫”這一概念。因此在當代藝術家的筆下，水墨已經是一種方式，而非畫種的概念。以下我以劉國松為例：

我們看到劉國松的繪畫時，功不可沒的其實是劉國松對于紙的運用，當劉國松用扁刷鋪墊下大的筆觸骨架時，墨跡吞沒了紙的大塊空間，單調之感也油然而生。而這時紙起到了關鍵的作用，首先劉國松采用的是經過特殊處理的燈籠紙，通過抽去紙筋呈現出特別的效果。劉國松對傳統意義上的書寫性筆法的重疊營造肌理感的方式，從實質上進行否決，這是對中國傳統繪畫中“皴法”的否決。因為畫面材質由宣紙轉變成特殊質地的紙，由此劉國松對繪畫中“皴法”進行新的定義，在書寫與描繪畫面當中時，相互重疊性地“加”，再通過抽離紙筋形成的空白或者是裂痕之類的意外肌理來給畫面做減法，以此在可控與不可控之間有了一個交流。劉國松也鮮明地提出了“現代水墨畫”這一個概念，并提出雖然中國傳統繪畫要遠遠比西方厚重，但是我們卻不可以停留在文人藝術的階段，并提出“中國畫的現代化”。因此劉國松他承認傳統的意義，也嘗試在新的語境下為中國畫的發展尋找方向。

四、從水墨語境轉變到繪畫理念的轉變

繪畫的理念歸結于藝術家對于審美的角度，或者也可以說是觀察世界的角度。從追求“古意”到“水墨”成為一種藝術的方式，中國繪畫語境已經發生轉變。“筆墨”作為一個完整而堅固的語言系統，文人通過對客觀世界的觀察，用筆用墨將一山一樹一石符號化，以此來表現自然，達到寄情山水或寓情于景的目的。在當前的社會背景下，學科之間交疊在一起，已經沒有純而又純的某一類藝術，例如劉國松早在20世紀50年代就有了復合媒介材料的概念，媒介已經成為了藝術的方式。不論是前文提及的新文人畫還是劉國松的繪畫，實質上中國畫依然是正在發展的。在當前多元文化背景下，一方面來自于傳統，一方面來自西方繪畫理念，還有來自于藝術家個性的理解，因此“水墨”已經處于一個國際化的視角下。

在《走向21世紀的中國當代水墨藝術研究討論會討論紀要》中，對“水墨”在當代文化中的處境問題進行討論，“以郎紹君為一方，以王南溟為一方，有些問題與80年代不一樣。郎的觀點認為中國畫是一個本體，有結構筆墨等語言模式，其結論是中國畫的精神本體有能力和權力在當代文化中與西方中心對抗中獲得一個席位，我稱之為本體論。王南溟認為這是一種文化保守主義的承諾，中國畫只有成為當代藝術的一部分，拋棄東西方二元對立時，才可能成為當代普遍主義的知識資源，我稱之為媒介論。”②

事實上首先從稱呼上理解，在更長的一段時間里，水墨是中國畫中的一種形態，而當下我們卻可以把“水墨”放在一個國際化視角下，嘗試與西方繪畫藝術進行對抗，所以本質上“水墨”的地位得到大幅度的提升。再者就是在一個發散性的語境下，對于“水墨”的概念就已經有了各式各樣的可能性，進而物化后形成的藝術品本身就無法去界定，因此保持一個學科的爭論是為這個學科提出新的可能。因此一部分藝術家傳承古法，從古法出發是可以的，一部分藝術家把“水墨”當做創作藝術的方式，一部分嘗試把水墨元素加入其它學科都是可以的。所以面對這經濟全球化，信息多元化的今天，藝術的思想性已經達到了史無前例的程度，“包容”或許是當代語境中應該保持的姿態，“水墨”在當代語境下的轉型永遠是進行時，而非一個結果。

注釋：

① 石濤.苦瓜和尚話語錄[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

② [主要責任者不詳].走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會討論紀要[J].畫廊，1996.