約恩·福瑟戲劇中人物的“在場”與“缺席”

劉 哀

自古希臘以來的絕大多數戲劇作品中，人物的行動、對話和人物之間關系的構建均圍繞著在場人物展開，這使得歷來的研究者普遍忽視了不在場人物在戲劇中的重要作用。當代學者西蒙·查特曼在《故事與話語：小說與電影的敘事結構》中指出，“僅存于某人物的回憶與空想中的人”沒有在作品的世界中獨立現身，是作品中的“缺席者”（absence），他們是沒有“進入情節”的人，盡管在一定意義上現身于作品世界中，但只是作為故事的背景而存在，不具有人物的功能和屬性，不能被視為人物。他同時又認為，“對情節之重要性”是判斷生理學意義上的人能否算作人物的“最有效的標準”，即“實存在任何程度上實施具有情節意義的行為，或受此類行為影響（也就是說，履行一個核心事件，或受該核心事件影響）”。這表明，西蒙·查特曼認為缺席者之所以不能被視為人物，最主要的原因是缺席者無法對情節產生重要影響，“沒有‘進入情節’”。而這種觀點與作者在書中的另一處表述的觀點顯然不符。如“一套可行的人物理論，應該保持開放性，并把人物當成自主性存在體，而不僅僅當做情節功能來對待。應當指出，人物是由受眾根據所顯示或隱含在原始結構中的，由不管什么媒介的話語傳達的跡象重構出來的” [1]。如此自相矛盾的闡釋，使作者對不“在場人物”戲劇理論的研究陷入了尷尬。

本文在細讀部分劇本的基礎上，探究挪威當代劇作家約恩·福瑟戲劇中“在場人物”和“不在場人物”在敘事中的作用。福瑟的一些劇作中，“不在場人物”同樣可以參與故事情節，并對情節的發展起著主導性的作用。而另外一些作品中，在場人物呈現出一種詭異的缺席狀態，其肉體的在場和靈魂的缺席使得人物的行動和對話被阻隔，人物之間呈現出強烈的疏離感。 “缺席的在場”和“在場的缺席”在福瑟的戲劇作品中共同形成了虛實結合、亦幻亦真的景象，使得福瑟描繪當代人日常生活的作品流露出濃郁的抒情意味和西方哲學氣息。福瑟的創作實踐豐富了戲劇的表現方法，同時也對以往的敘事理論提出了新的挑戰。

一、缺席者的隱秘在場

在福瑟的戲劇作品里，“缺席者”往往同在場者一起參與到情節中，其個別作品甚至完完全全就是依托“缺席者”而構建的。從對情節影響的程度而言，“缺席者”的重要性絲毫不比在場者弱。表面上看來缺席者沒有出現在舞臺上，實則無所不在地發揮著自身的作用，左右著劇情的發展。如果忽視了缺席者，作品將變得無法解讀。這種現象在《名字》和《有人將至》兩部作品中表現得尤為突出。

《名字》是約恩·福瑟的第一部獲獎劇作，1995出版并首演，1996年獲得易卜生文學獎。故事講述未婚先孕的年輕女孩貝厄媞帶男友（“男孩”）回到了很久沒回過的家里。女孩即將生育，“男孩”對此并不上心，以無所謂的態度面對未來可能出現的婚姻。女孩的父母對“男孩”視而不見，“男孩”也很少與女孩的家人交流。女孩的兒時玩伴比楊恩深夜到訪，女孩與比楊恩言談舉止親昵、曖昧，當著“男孩”的面大搖大擺地坐在了比楊恩的腿上，手臂環抱比楊恩的脖子。劇作的結尾，女孩的父母懷著對未來生活的些微希望回臥室休息。男孩對女孩的親昵行為無動于衷，卻又在沒帶走行李的情況下走出了家門。女孩不明白他離開的原因，更不知道他是否會回來。此前她喋喋不休地責怪男孩對她漠不關心，而此時她卻對男孩的離去顯得很坦然，并滿不在乎地說：“如果他永遠不回來了，我就可以給我兒子起名叫比楊恩了。”[2、3]

即將出生的孩子是故事情節發展的內在動力。福瑟為這部戲取名為《名字》，正是由于劇中“男孩”、女孩有一大段關于如何為孩子取名的對白。然而耐人尋味的是，除了女孩貝厄媞、她的朋友比楊恩以及只略微提到卻從未出場的姐姐安妮，劇中的其他人物都沒有名字，甚至女孩的男友都只是被稱為“男孩”。“父親”、“母親”、“妹妹”，這些角色只有自己的身份，而沒有任何特征或者標識。這意味著對于女主角貝厄媞而言，除了兒時玩伴比楊恩，其他人都是一群失語者，是一群無足輕重的“缺席者”。

劇中的大姐安妮是一個很容易被讀者忽略的人物。她只在人物的對話里出現了三次而沒有直接出場。從表面上看，安妮僅僅是貝厄媞順帶提及的一個名字，有沒有安妮對劇情并無影響。讀者很容易漏過這些線索，誤以為這個家庭的成員只有女孩、父親、母親和經常短暫失蹤的妹妹，卻忽略了家里另一成員——安妮。

一個從來沒出場的人物為什么和貝厄媞、比楊恩一樣有確切名字？甚至取得了連“父親”、“母親”都沒有享受的最獨特的待遇，這不能不被視為是福瑟的精心安排。

姐姐安妮存在于家庭每個成員的記憶中，是父親、母親不愿提及卻又無法忘卻的心病。她曾和貝厄媞一樣未婚先孕，并在此后離家出走，過上了居無定所的生活。她雖未出場，卻時刻影響著父母對待男孩和女孩的態度，父母也在不斷地從安妮和貝厄媞的對比中尋找安慰。或許眼前的現狀上看，貝厄媞的情況是比安妮好一些，但聯系到比楊恩的到訪和男孩的離去，讀者不難推測出來，安妮的命運其實就是貝厄媞的命運。福瑟用這些蛛絲馬跡預示了貝厄媞未來的不幸。

《有人將至》的戲劇性沖突則可以說是完全圍繞著人物的缺席而構建的，其不在場人物的重要作用是無法被忽視的。

劇中五十歲的“他”和三十歲的“她”來到海邊一棟與世隔絕的舊房子里，試圖躲避其他人，開始一段新的生活。剛到不久，“她”便感受到了一雙無形的眼睛在盯著他們。隨著時間的流逝，“她”越來越強烈地陷入到“有人將至”的恐慌中。第二幕中，三十歲的“男”出場。他自稱是房子的舊主人，并用語言和眼神挑逗“她”。盡管“她”對此表示拒絕，但這還是令“他”內心產生了熊熊的妒意和怒火，兩人由此爆發了激烈的爭吵。“男”離去之后，“他”和“她”和好如初。他們在廚房的舊家具前憧憬未來的生活，然而房間里的一切都在向“他”暗示著那個男人的存在。窗外空空蕩蕩，“他”卻一再地看到男人的身影。敲門聲讓兩人倍感恐懼，他們連打開房門往外看一眼的勇氣都沒有。最后一幕，男人帶著啤酒進入房間，請“她”喝酒，喋喋不休地介紹老房子的情況，并不時地盯著“她”的臀部，隱晦地向“她”發出性暗示。故事的結尾，經過“她”的反復辯白，“他”對“她”重拾信心，在“他”一再地強調他們可以“單獨在一起/彼此相守”時，戲劇落下帷幕。[4]然而讀者絕對有理由相信，“他”的信心和希望只是暫時的，過不了多久，他們便會重新落入“有人將至”的困局中。

這部戲從開頭到結尾，男女主角始終因為預感到有人即將到來而生活在焦慮和恐慌之中。無論出場的人物是誰，無論“男”有沒有和“她”調情，無論“男”此后會不會再來，“有人將至”的恐懼都不會有絲毫減弱。哪怕男女主角生活在此處的日子里始終沒任何人到訪，“有人將至”的焦慮也會像幽靈一樣在他們身邊盤桓。將至之人如同戈多一樣，是一個永遠不會到來的符號化的人。正因為其缺席，在場人物才時時刻刻感受到由照片、夜壺、床單、大海及種種事物所構成的無所不在的威脅和壓迫。福瑟雖未言明，我們卻不難看出，“有人將至”是男女主角往日遭逢的坎坷經歷投射在此時此處未卜生活上的陰影，在戲劇開始之前就已經在場，并且在戲劇落幕后陰魂不散。

二、在場者的相互缺席

除了“缺席者的在場”，福瑟戲劇中還有另一種奇特的現象，即“在場者的缺席”。戲劇中的人物明明同時在場，卻相互之間視而不見。“選擇性失明”使得人物與人物之間無法進行正常的溝通交流，人物被封閉在自身所在的時空之內，喪失了對話的可能，由此產生的疏離感揭示了現代人日常生活中的麻木和冷漠。

《而我們將永不分離》。福瑟在本劇中創造了一個奇異的平行時空。女人存在于在其中的一個維度里，男人和女孩存在于另一個維度里。人物被封閉在各自的維度里，無法明確感受到對方的存在，更無法與之進行實質性的交流。當兩個維度同時在場時，在場者互相呈現出“選擇性失明”的缺席。當其中一個維度缺席時，缺席者卻又處處體現出在場的影響。試看第一幕，男人明明缺席，女人卻可以將其視為在場；男人明明在場，女人卻又將其視為缺席。似乎男人的在場和缺席都源于女人的幻想，是女人內心世界的外在表現。可是第二幕中的場景又該如何解讀呢？毫無疑問，男人和女孩是在場者。他們坐在桌邊，品嘗由女人開瓶的美酒，欣賞由女人擺設的餐具，為女人失手打破的玻璃酒杯感到惋惜。男人和女孩時不時地感到有些害怕，似乎房間里有什么事物對他們構成了壓迫。可是與此同時，兩組人物又是彼此時空中徹頭徹尾的缺席者，冷冰冰的物體只是成為他們彼此之間僅有的依存的“介質”。

此外，與本劇第二幕“在場的缺席”相仿的現象同樣曾在《名字》中出現。《名字》里的比楊恩在第三幕的后半段才出場，此前作者只是在妹妹和女孩的對話中稍微提及到比楊恩可能會來家里見她。在出場之前，比楊恩一直是一名缺席者，男孩則是劇中最重要的男性角色。而在比楊恩出場之后，兩人的地位瞬間被扭轉，男孩變成了可有可無的角色，連他的離去都未能引起人們的關注，比楊恩則轉變成了男主角，占據了女孩的全部視野。在劇情的末尾，男孩對比楊恩和貝厄媞的種種越軌舉動無動于衷，且不說發火，就是連一聲提示都沒有。比楊恩也完全不曾顧及男孩的面子和感受，旁若無人地和貝厄媞調情。除了一兩句無關痛癢的問候，男孩和比楊恩仿佛都無法感受到對方的存在。由此我們可以認為，即便比楊恩當晚沒有到訪，男孩和女孩的婚姻也不可能一帆風順。比楊恩可被看作是一個符號化的存在，他是這場婚姻中的諸多破壞性因素的象征。男孩“在場的缺席”則預示著貝厄媞的婚姻必將破裂。

《Rambuku》是福瑟作品中非常特殊的一部，它如同一首艱深晦澀的朦朧詩，籠罩著濃郁的詩意，令人難以解讀清楚。

年老女人和年老男人站在客廳里，今天是他們動身前往Rambuku的日子，那是一個遙遠的地方，她和他的很多故人在那里定居。他們也要離開無法忍受的現實去那里生活。Rambuku將抹除他們這些年的糟糕生活，男人將恢復到從前的樣子。老女人沒完沒了跟老男人對話，老男人如同木偶一樣，機械般地左顧右盼。在老女人的命令下，老男人鸚鵡學舌般地跟隨她念出了幾個破碎的句子；在女人的祈求下，男人木偶般地往前邁了幾步。當他按照女人的要求，朗讀紙條上女人寫下的他倆多年以前初次見面的場景時，神奇的一幕發生了，名叫Rambuku的男人出現在了舞臺上。往事與現實交疊，紙條上的句子由“一般過去時”轉為“一般現在時”。老男人和老女人彼時的經歷，轉變為Rambuku和老女人此時的言語和動作。Rambuku在人物的相互的對白中又從一個近在眼前的人物變回了遠在天邊的地方。當Rambuku和老女人手牽手準備離開時，老女人產生了疑惑，她和Rambuku此前是否見過面？故事的結尾處，老女人和老男人喝下Rambuku遞來的杯子里的水，而后老男人跟著老女人、老女人跟著Rambuku，緩慢地走出舞臺。[5]

Rambuku一詞撲朔迷離并無實際意義。劇作的前半段，該詞只是一個虛幻的處所。但是隨著老女人對往事的追憶，Rambuku又變成了一個記憶中的人物。老女人坦承，她當年之所以會看中老男人，是因為他像Rambuku一樣漂亮，像Rambuku一樣充滿力量。數十年的婚姻里，男人漸漸變得冷漠、呆滯，再也不像當初的Rambuku了，這令老女人十分后悔。Rambuku究竟是天堂，是老女人曾經的情人，還是當年的老男人？結尾老女人回憶起她和老男人初見的場景時，Rambuku既出現在彼時彼處的記憶中，又出現在此時此處的現實中。特別是老男人、女人喝下杯中水的一幕，不禁聯想起中國神話傳說的一個故事：喝了“孟婆湯”用忘川河水熬的湯，可以讓亡魂忘記世間的一切。

值得注意的是，這部作品中的年老男人同樣是一位在場的缺席者。整部戲中他如同一件沒有靈魂的物品，只有在女人反復的請求和命令下，他才能亦步亦趨地說話、行動。他的身體在場，他的靈魂卻缺席了。這一荒誕的場景展現出夫妻雙方在漫長婚姻生活里逐漸喪失欲望和激情，變得麻木、冷漠、絕望，并由此產生了難以逾越的隔閡。

讀者不免會聯想到尤內斯庫的劇作《禿頭歌女》。劇中史密斯夫婦和馬丁夫婦翻來覆去地談論毫無意義的話題，每個人都在用語言證明自己在場，而事實上，人物言語之間既無觀點又無感情，談論著那些雞毛蒜皮、無關痛癢的事物，與其說是聊天，不如說是噪音。每個人的語言上的在場，都在證明他們情感上的缺席。福瑟干脆關掉了這股荒誕的噪音，讓人物赤裸裸地暴露在了失語的困境里。

總之，不管Rambuku究竟是什么或象征什么，可以肯定的是，他始終處于“在場”和“缺席”的矛盾之中。像《而我們將永不分離》中的男人一樣，他的缺席中隱含著他的在場，他的在場又形同缺席。

三、結 語

在場人物在敘事作品中的作用明顯，容易獲得讀者的關注，學術界在這方面的研究也更為充分。相比之下，不在場人物很少在敘事作品中對情節發展起到至關重要的作用，長久以來受到作者和評論者的共同忽視。

千百年來，戲劇藝術在不斷地發展，戲劇理論也在不斷的顛覆中重塑。契訶夫、貝克特、尤內斯庫都曾經以自身的創作，挑戰傳統的經驗和理論。正因為這些挑戰，戲劇的表現形式才得以豐富，戲劇的邊界才得以擴張。如今，挪威戲劇家約恩·福瑟同樣對以往的戲劇理論發起了挑戰。在他的作品中，人物可以從始至終都不登場而處處彰顯出對劇中人物和戲劇情節的影響；人物也可以明明在場卻形同虛設，人物之間的視而不見和充耳不聞呈現出人與人之間無法逾越的隔閡。人物的“在場”和“缺席”，此時和彼時，此處和彼處，被巧妙地編織在一起，共同組成當代人的日常生活圖景，揭示當代人的存在狀態。福瑟以超出常人的創造力，創作出一幕幕在全球范圍內引發共鳴的杰作，也令我們不得不重新審視戲劇中在場人物和不在場人物之間的復雜關系。