從《文學評論之原理》的譯介實踐看現代中國文學理論的知識建構
——兼論梅光迪的文論貢獻

孫化顯

(四川大學a.文學與新聞學院,b.黨委宣傳部，四川成都610064)

20世紀初，中國的文學觀念發生很大變化，以往的研究較多從文學創作、理論觀點、社團期刊等方面進行研究，近年來，從文學建制的角度進行研究，成為新的突破點，對文學教育和教材的關注日益增多，但總體來看，目前的研究較為宏觀，缺乏對細節和個案的深究。以往的研究也較多重視新文化陣營的文學活動，對文化保守主義的文學理念的理解較為簡單片面，沒有充分意識到擁有深厚西學背景的現代文化保守主義對于推動文學觀念轉型同樣具有重要貢獻。因此本文以溫徹斯特《文學評論之原理》的翻譯實踐為核心進行相關考察，試圖解答這樣的問題：一部西方文學理論教材的翻譯是如何參與中國現代文學知識建構，如何體現現代人文教育理念，如何介入中國20世紀20年代文化激進主義與文化保守主義之爭的。

一、 從“文學概論講義”到《文學評論之原理》

從梅光迪的“文學概論講義”①到在其支持下譯介的《文學評論之原理》有一個演進過程，在已有的相關研究中，對于溫徹斯特的《文學評論之原理》都有不同側重的介紹，但是幾乎都沒有對兩者的內在關聯及文化意義給予足夠的重視。其實，從“文學概論講義”到《文學評論之原理》的這一過程及其承載著的諸多特征，它們正是20世紀20年代中國的文論知識更新、文論教材建設等的一個縮影。

(一)南高師的暑期學校與文學概論講義

20世紀20年代的南高師—東南大學②在民國教育史上具有重要地位，它是今天南京大學等著名學府的前身，其歷史可以追溯到1902年張之洞等創辦的三江師范學堂。③雖然南高師—東南大學時期僅為12年，但是它對于中國現代教育和學術的影響卻是長期而深刻的，其中南高師效仿美國暑期學校而組織運營的南高師暑期學校，不僅成為現代中國高等教育國際化的積極倡導者，而且整個的暑期學校運營都體現了一種兼容并蓄的教育理念與文化追求。

南高師暑期學校第一期開課是在1920年，其學員構成極為豐富，從地域來看，全國各地都有學員前來報名學習，甚至還吸引了很多外國學生；從學員性質來看，各個階層的與各種文化程度的學員都有；從教師構成來看，不僅有南高師內的教師，而且還有很多外校教師、專家。著名教育家、時任南高師教育科主任的陶行知談及暑期學校開展的目的，認為：“……為教師思者，乘此機遇，增加新識，交換見聞；為學生者思，亦藉此長期補習舊課，或圖上進”[1]。可見南高師暑期學校之兼容并蓄，因此南高師暑期學校很快受到當時高等教育界的廣泛關注，很多高校紛紛效仿。南高師暑期學校規格很高、辦學水平與質量也很高，堪稱當時全國之冠，“南高師暑校的課程不但豐富，而且注意學科發展趨勢，體現革新精神。如首屆暑校正值新文化運動迅猛發展之時，暑校開設了許多新課，其中，‘白話文法’一課，選修者竟達517人，堂堂爆滿。”[1]從課程來看，“時受聘教授開設的課程主要有：美國杜威博士的《實驗教育哲學》、美國孟祿博士的《教育學》、法國杜里舒博士的《生機哲學》、美國吳衛博士的《昆蟲學》、美國巴斯德斐爾德博士的《農業推廣》、梁啟超教授的《先秦政治思想史》、胡適博士的《實用主義》(胡另兼杜威的翻譯)、張君勱博士的《政治學》(他另兼杜里舒翻譯)、江亢虎博士的《勞動問題》、張東蓀教授的《新聞學大意》。此外，曾琦博士、李璜博士和美國的推士博士也作為客座教授各有課程開設。”[2]可見南高師課程之豐富，授課教師之高端。

當時梅光迪(1920年任教南開大學，1921年任教東南大學)就任教于南高師的暑期學校，開設人文相關課程，他在第一期暑期學校講授的課程是天演學說、文學概論和歐美文學趨勢。值得關注的是，文學概論課程的開設在當時中國尚屬嘗試，大約同時開設此課程的是北京大學，講授者是周氏兄弟，其教材與文論思想多受日本文化影響。有學者稱梅光迪在南高師暑期學校授課時使用的講義乃“是中國現代第一本文學概論講義”[3]，因為學界基本認定梅光迪及其弟子后來所譯的《文學評論之原理》是中國現代第一本直接譯自歐美的文學概論教材，而這本譯著的雛形正應該追溯到當時南高師第一期暑期學校梅光迪所使用的“文學概論講義”。

從現存的“文學概論講義”來看，整個講義有1.9萬余字，共15章，都由文言文寫成，邏輯清晰、推理嚴密，講義中涉及古今中外歷史、文學、文化等多個領域，很多地方都是采取中外對比的方式進行解釋。從具體章節設置看，明顯襲用了西方教材的體例，這部講義較多地參照了溫徹斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism。

(二)鄭振鐸與梅光迪對溫徹斯特著作的關注

在20世紀20年代，學習西方文論的路徑轉向了直接取法歐美原作，逐漸脫離日本的轉述途徑，這與留學歐美的留學生的數量與影響占據優勢有關。在直接取法歐美文學觀念的實踐中，鄭振鐸與梅光迪較早引入溫徹斯特著作，填補了很多空白。

在20世紀20年代，中國翻譯、介紹西方著作已經達到相當規模，國人的閱讀需求也大量增加。不同學術陣營的雜志、期刊都會應讀者要求定期刊登西洋書籍的介紹，其中文史哲的書籍數量較為可觀。例如，《學衡》雜志的第六期上就有吳宓所做《西洋文學精要書目》一文，遴選西洋文學著作六十種介紹給中國讀者；又如1923年1月10日出版的《小說月報》(第十四卷第1號)刊有西諦(鄭振鐸)的《關于文學理論的重要書籍介紹》一文，以梗概的形式介紹了五十種西方文學理論著作。在鄭振鐸的這篇簡介性質的文章中就有溫徹斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism(鄭振鐸將書名翻譯為《文學批評原理》，作者名字翻譯為文齊斯德)一書，并在簡介的結尾概括了溫徹斯特這本著作的特點和影響——“他以情緒為文學的最重要的特質，受他此論影響的人極多”。在這“極多”的受影響的人中應該也包括鄭振鐸自己，不僅鄭振鐸所說的“情緒”要素的影響巨大，而且溫徹斯特的整個文學四要素說更是流傳廣泛，無疑，這個劃分原則也在一定程度上啟發了鄭振鐸的批評理念。

其實，早在1921年前后鄭振鐸就曾翻譯過SomePrinciplesofLiteraryCriticism的部分章節并發表。例如鄭振鐸譯《文學的定義》一章載于《文學旬刊》第一期(1921年5月10日，第1-2版)上。在20世紀20年代溫徹斯特在中國的確是很有名氣，幾乎所有的文學理論研究者都知道這位美國學者及其著名的文學四要素說，在1920年代那個新舊文學陣營論爭的時期，溫徹斯特的文學觀念甚至會被不同學術陣營所接受。例如，作為新文學陣營的干將鄭振鐸受溫徹斯特影響已成為不爭之事實，同時期國立東南大學的劉伯明也對溫徹斯特欣賞有佳。作為文化保守陣營的學者劉伯明也是特別贊同溫徹斯特的文學四因素說，并特意撰文《文學之要素》發表于《學藝雜志》，其實就是對溫徹斯特SomePrinciplesofLiteraryCriticism一書中關于文學四要素的選譯，劉伯明在此文最后也做了這樣的說明。在很多20世紀30-40年代的文學概論教材上我們仍可見到溫徹斯特的名字或其批評理論的影子，甚至在1996年臺灣學者王常新在作《文學評論發凡》一書時還是會頻繁提及溫徹斯特的觀點。足見溫徹斯特理論在中國文學知識界的廣泛持續影響。

將溫徹斯特《文學評論之原理》一書完整介紹到中國來的是梅光迪，也是正式將溫徹斯特這部著作引入中國現代高校文學教育的第一人。因為SomePrinciplesofLiteraryCriticism(《文學評論之原理》)“應用于全國(美國)各種各樣的學院與大學”[4]247，所以梅光迪很可能是在美留學期間接觸到此書(1911年起留學美國威斯康星大學、芝加哥西北大學、哈佛大學時能夠閱讀、學習這部著作的可能性非常大)，1920年他回國后在東南大學暑期學校授課的時候，此書是作為講義使用的，在當時使用的是英文原版。這種使用外文原著作為教材的現象在當時的中國并不罕見，這一方面是“留學生文化”使然，另一方面也是因為當時在本土缺乏可替代的同類資源，這也正是此書中譯本誕生的動力之一。

據梅光迪學生劉文翮回憶，梅氏當時非常青睞溫徹斯特的這本著作，本想自己譯出，卻一直沒能如愿。梅光迪對溫徹斯特此著作的欣賞源于梅光迪文化保守觀念與溫徹斯特文化觀念的相似性。梅光迪是留學歐美學生中具有文化保守觀念的學者，早在美國他便與胡適就詩歌的語言問題進行書信辯論，在此時期奠定了其保守的文化觀念，也將胡適“逼上了梁山”。歸國后，梅光迪基于同東南大學學者的文化觀念趨近，而與吳宓等形成以《學衡》雜志為核心的“學衡派”。“學衡派”在現代中國的文化建設觀念上具有一定的積極性，形成了一個較為完善的文化建設思想體系。在對待中西文化的態度上主張“一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位”(見《陳寅恪史學論文選集》)。那么，怎樣才能做到將兩者協調起來發展文化呢？“學衡派”提出“文化選擇”的原則，梅光迪強調這種選擇的依據“當以適用于吾國為斷”[5]，溫徹斯特在其《文學評論之原理》中所持的道德根基與梅光迪的尊古傳統有著一種內在契合。此外，梅光迪等文化保守主義學者認為當時社會生活道德因素的減少、文化領域激進膚淺的傾向明顯與人們積極進行“形而下”的實用性物質生產關系密切，認為“重實用固有自己的長處，但短處在于利害得失，觀察過明，人多計較， 不免利己營私，而難以團結和缺少精深遠大之思。……現在中國留學生多學工程實業，希慕富貴，不肯致力于基礎理論研究，缺乏遠見”[6]9-10，在文化上也不免急于求成、求名奪利。所以，要想恢復中華文化的經典性，回到倫常道德完滿的理想文化氛圍，必須有一部分人潛心進行“形而上”歷經時間考驗的經典文化研究。而溫徹斯特此著強調的探尋文學普遍之原理與普遍之價值正好是梅光迪所認為此時期“適用于吾國”的文化建設理論。所以，梅光迪出于自身的文化觀念，努力對溫徹斯特的《文學評論之原理》進行譯介、傳播也就在情理之中。

(三)溫徹斯特基本的文學觀念

溫徹斯特對文學的本質探討立足于“四要素”說，這對于現代中國文學知識是一種全新的建構模式，理論本身具有經典性。溫氏文學本質觀立足于他所設定的文學的“四要素”，即“情感”“想象”“思想”“形式”并以其為標準來闡釋文學、進行批評。溫氏論述的“情感”是一種較為廣義的情感，從所涉的文學領域內來看，既包括讀者之情、作者之情、作品中的人物之情，又包括感動讀者之情。溫氏的“情感”論已經蘊含了在其后出版的艾布拉姆斯TheMirrorandtheLamp:RomanticTheoryandthecriticalTradition(《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，1953年)中“視點論”的闡釋內核，即將作家、作品、讀者和世界看做有機整體，對文學作品的不同解釋源于不同的闡釋視點，只是溫氏的此論是從“情感”著眼。“想象”是溫氏文學批評中的重要概念，他認為情感源于想象，不同的主體想象會引起不同的情感。同時溫氏這樣定義想象，“想象是用來包括那些相似卻不相同的心理作用”，從這個意義上溫氏又強調了文學的心理層面的機制作用。溫氏認為對不同事實的不同把握與表現正是文學中的“思想”不同之原因，他主張文學作品應具有思想真理，即理智因素。最后，“情感”與“想象”都要通過一定的“形式”予以表達。需要強調的是，一方面溫氏所論的“四要素”并不是彼此分離的，而應將它們彼此聯系構成一個整體；另一方面在溫氏看來這“四要素”必須有所節制，應該以合理、和諧的角度為標準與目的。溫氏的“四要素” 說蘊含了現代文學批評的思維方式與闡釋的全面性。艾布拉姆斯在自己所處時代(《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》出版于1953年)仍這樣述說，“(在此之前，)幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素。就是說，批評家往往只是根據其中一個要素，就生發出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以批評作品價值的主要標準”[7]1，由此可見溫氏“四要素”理論的前瞻性與豐富性。“四要素”說是SomePrinciplesofLiteraryCriticism的突出特點，在20世紀20-30年代的現代中國，它“直接成為中國現代文學觀念由古代向現代轉換的理論支撐”，同時“撰寫文學理論、文學史和文學批評著作，幾乎都以‘四要素’為中心，追問文學的定義、范疇、范圍、理論框架等問題”[8]112。

在梅光迪的支持下，劉文翮的同學景昌極、錢堃新(此二人均為梅光迪的學生)兩人利用一個寒假將這本原名為someprinciplesofliterarycriticism的書用文言譯出，并由梅光迪進行了校對。這本文言譯著于1922年《文哲學報》的第二期先刊載了第一章《定義與范圍》，于第三期刊載了該書的《譯序》《譯例》以及劉文翮針對此譯本的介紹性文章《介紹〈文學評論之原理〉》。1922年10月該書的全譯本已成，在1923年由商務印書館出版，1924年上海商務印書館再版，1927年、1935年商務印書館兩次再版，1969年臺灣商務印書館再版，2007年北京中獻拓方科技發展有限公司推出此書的電子書。采用文言文翻譯西方著作的做法，與梅光迪等人對待傳統文化的態度密切相關，也可以看作是針對新文化運動所倡導的白話文運動而有意為之。在1923年8月20日文學研究會定期刊物之一的《文學》(原名《文學旬刊》)上，鄭振鐸撰文《何為詩？》其中引用溫徹斯特someprinciplesofliterarycriticism書中詩歌的定義，鄭振鐸這樣翻譯：“詩歌是那樣的一種文學，他的主旨是在訴諸情緒，而且是用韻文寫的”④，這個定義的表述顯然是白話文，而且與景、錢的文言譯本的語言風格很不相同，可見不同陣營對待同一理論資源的不同態度。

二、 從SomePrinciplesOfLiteraryCriticism到《文學評論之原理》

景、錢的文言譯本盡管沒有使用當時已取得優勢的白話文進行翻譯，但這一文言譯本的問世在客觀上還是擴大了溫徹斯特及其文學理論的傳播范圍。而且譯者對原作的改譯與增刪又給本書增加了新的意義，使翻譯環節同時也成為一個中西文化相互闡釋的過程，體現出中國現代文論構建的過程性特征。

(一)譯本對原著改動情況

景、錢的譯本或許在翻譯和理解上有諸多值得商榷之處⑤，但作為中國“第一本”直接從原文翻譯過來的概論性質的西方文藝理論專著，該書避免了日本這個中間環節的影響，使中國的文學研究者得以直接接觸到西方的文學觀念和文學理論。譯者在翻譯中用中國文學事實部分地來佐證原書理論，對譯本章節的取舍增刪，不僅客觀上起到啟發讀者用新的眼光重新體驗、審視中國文學傳統,起到把本土傳統文學經驗納入新的知識框架的作用，而且也體現了梅光迪等人的文化保守主義傾向，有意與新文學陣營的文化觀念形成對應。正如學者所說，“東西方交流在20世紀中國引起的最深刻變化，就是傳統文論自身的當代延續以及人們對傳統的重新審視與塑造”[9]11。此外，譯本保留了原著體系嚴密而引證豐贍、邏輯清晰而文風典雅的特點，客觀上為漢語文學概論教材的書寫提供了一種有益的參照。

經過文言譯本與英文原文的對比我們發現，景昌極、錢堃新的譯本對原作的增刪主要表現在替換整章與譯著中作品舉例的以中易西。譯者將溫徹斯特論說詩歌的第七章刪去以吳宓的一篇《詩學總論》取而代之。對于這種處理方法，譯者在譯例中做了簡短的解釋與說明，“前六章為原書之主體，七八兩章附之，而終之以結論。今觀其前六章誠無可議。‘散體小說’一章，亦贍碻無疵。惟詩論一章，定義則意少而辭多，韻律則不合國情，體別又病其簡略。以為此章本非作意所在。而對于初學英詩者，似無所裨益。能解英詩者，又無庸借徑于此。因決然刪去。適吳雨僧(吳宓)為《學衡雜志》作《詩學總論》一篇，持議與溫說大同小異。論韻律處尤言簡意賅。誠針對時尚之作也。因丐諸先生而附之，俾讀者無憾焉”[10]1。譯者對于前六章及散體小說的內容基本認同，但是對于詩的論述分歧就很大，這種分歧的原因譯者說得比較清楚，就是“韻律”與“國情”均不中意，前者是語言和形式方面的因素，后者是文化方面的因素。對于譯著中作品舉例的以中易西的問題，在譯例中譯者也有解釋，“原書于重要處，輒征之以例。或舉篇名，或引章句，所以顯意旨正觀念也。惟其所舉者，自西人視之，實不啻老生常談。自國人視之，乃訝為耳所未聞。恐譯之不足達其意，而轉失例證之用，因取諸本國文學以代之。其急切不能得者，則譯以明暢之詞，或竟以散文譯詩句，以求達意，故不計也”[10]1-2。緊接著，譯者又加了一個說明，說此種置換法“嚴復氏已為先河”[10]2，自己這樣做也是和嚴復一樣，“蓋因國人於西方學術掌故，所知甚罕……非欲擅改原著。乃不得已耳”[10]2。據此我們可以看出，譯本與原著在章節和內容上的不一致并非誤譯，而是譯者有意為之，其目的不僅是為不熟悉西方文學的中國讀者減少理解此書的難度，而且更為重要的是以文化觀念作為遴選、存留譯文的潛在標準，強調譯者自身的文化觀念與文化立場。尤須指出的是，這種譯文經改譯而形成的不一致能夠得以操作實現，既源于中西文學的差異性，同時也意味著中西文學在某些角度的共通性，客觀證明文學作為一種特殊的藝術類別，其審美價值的與文學性規律的普遍性，所以中國的文學實例才可以用于佐證和說明西方的文學原理。

下面我們具體來看譯本SomePrinciplesofLiteraryCriticism(C.T.Winchester,1899)與原文《文學評論之原理》(景昌極，錢堃新，1924年版)中例子替換的分布情況，見表1：

表1 譯本與原文例子替換情況

注：章名后的頁碼為此章在文言譯本中的頁碼范圍，括號內的頁碼為譯本中替換例子的頁碼

我們可以看出，只有在章節上基本保持原著規格的前六章都出現了例子的替換，將這些被替換的例子進行研究我們可以發現，其中，一部分例子替換基本忠實于原文的意圖僅僅用作證明理論觀點，這一類基本也是同類藝術形式之間替換居多，例如，在第四章論述想象的時候，溫徹斯特認為，“以此瑣碎之情景動人想象者也，又有其情景之印象愈深者，則集中于少數之影像亦愈確而不耗于瑣碎之描寫者”[10]75。在這個觀點處，譯者將原文馬修·阿諾德的詩歌《多佛海灘》(Matthew Arnold’s poem,DoverBeach，見溫徹斯特《文學評論之原理》英文版第134頁)替換成韓愈的《南山詩》(見中譯本第73-74頁)，以海景置換成山景，從為了說明觀點的角度來看還算貼切。

另一部分例子的替換卻有著更為濃重的修改意味，因為替換后的例子與原例子已是兩種不同的藝術形式，例如在第二章中為了說明：不可以用喜歡哪個藝術作品人數的多寡來評定這個文學作品的價值的觀點時，溫徹斯特舉例《甜心醉人》(TheSweetbyandby)和貝多芬的第九交響曲(Beethoven’sNinthSymphony)(見英文原文第18頁)，譯者將其替換成小說《封神榜》和《紅樓夢》(見中譯本第10頁)。顯而易見，這種例子替換存在一定的創造性的改譯。當然，有時候譯者也會遇到無法在中國文學中尋得更為適合的替換例子，于是索性就刪除相應部分的論述。

(二)對例子替換典型例子分析

雖然出現例子的替換問題，但是譯者對溫氏的批評理論還是比較忠實原意的。譯者著重強調的是理論本身而非例子，用例子只是想證明一種理論，正如譯者在中譯本中另幾處中詩易西詩后的注釋中所說一樣，“文中以陶文代莎士比亞詩，王詩代華蚔蛙詩，蘇詞代開次(濟慈)詩。其旨在證明文學科學之異，與詩中之意無甚關系，故易之”[10]32。雖然譯者將重點定位于理論本身而忽視例子的形式統一，但譯者利用西方理論來篩選中國傳統資源的這種潛意識行為，客觀的結果是，模糊了中西方的文學差異性，取而代之的視角是中西方文學中那種共通的、共同的文學的普遍性原理。其實，探尋文學藝術的共通原理這也正是溫徹斯特寫作《文學評論之原理》的預期與設想所在。利用國人熟悉的例子替換原文的例子，(如譯者所說)以達到讓國人盡快熟知溫徹斯特理論，沒有外國文學常識的讀者也可以根據文言譯本以及相應的中國例子更快地了解理論。

這種做法固然有效，但是，也存在著無法彌補的缺陷與損失：

第一，原文例子本身構建的審美空間與例子本身取材用典的歷史框架被完全置換。這就使得讀者無法欣賞例子的本身魅力與價值，同時，對于中文例子與西方文化傳統的對接出現障礙，不得不借助中國文化傳統的相應項進行再次對接。例如，在說明自然界的景色常隨人的心境變化而變化，即心境改變賞景“其意象別”的時候，原文用了Antony to Eros和Perdita’s flower garden而譯本卻用《桃花扇》之《余韻》和《紅樓夢》之《劉姥姥醉臥怡紅院》(譯本P78，原文P139)分別取代。

第二，這個問題出現于全本文言譯本之中。譯者在用文言翻譯溫徹斯特的這本著作的時候，經常不自覺地套用中國傳統文化、文學中的術語來與原文置換，對西方理論翻譯時都在潛意識中與中國傳統文化、文論作對比，所以用來說明理論的部分例子被替換也就不足為奇了。例如，論述道德于文章至關重要，但有時美術是“表現人生全部之要求非所以訓人”，所以，允許作家描寫那些不合道德之部分。有些作品道德上雖有缺憾，但也要肯定其藝術上的過人之處。但是，如果此類作品藝術上表現道德的淪落則不可取。舉例子時，在譯本中用王莽、曹操、呂雉、武瞾取代原文中的Napoleon,Iago,Satan,Cleopatra,Lady Macbeth，用《金瓶梅》《水滸傳》取代拜倫的Don Juan(唐·璜)、the poetry of Alfred de Musset(譯本P60-61，原文P112-114)。這種譯法鮮明地打上了中國文化的烙印，下面通過一個具體的例子，我們體會一下例子替換所造成的影響。在溫徹斯特舉例論述說明“理想化物非偽飾也，取其最真實而重要者賦以生動之印象耳，”同時，“不背于理”“不謬于真”時，用馬修·阿諾德的詩歌《多佛海灘》(Matthew Arnold’s poem,DoverBeach)的四節中的第一節：

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair

Upon the straits; on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon—blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

蒼海靜入夜，

正潮滿，長峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風煙一時絕。

憑窗立，覺夜氣清和透心冽！

遠望，月洗平沙千萬里，

排浪一線翻霜雪。

聽！潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側。

才至也，又消歇，

慢調如泣輕吟處，

愁音萬古聲聲切！⑥

在這節詩中，我們可以看到詩的開始就引入大量意象，有蒼海、孤月、長峽、岸、燈火、峭壁等，紛繁的意象喚起了讀者豐富的想象，詩中好像潛存著“你”這個人物，并且詩中的“你”能夠聽到一種焦躁的響聲，最后這一切的場景營造了“愁音萬古聲聲切”的氛圍。這種描寫方式加強了詩意的表達效果，從現實的景物引出人的聆聽，通過人的聽覺傳達出環境中那些洶涌海邊特有的噪響與沖擊，最后流露出詩人真實情感目的——愁音萬古聲聲切。此外，詩人從景物入手由平靜轉入澎湃再引出情感的憂愁，通過海灘、月亮這些典型的也是最真實的意象給予讀者最深刻、最難忘的感覺，給讀者制造一種繁華與寧靜之間某種哀婉的制衡之感。顯然，這首詩有對現實景物的理想化加工的成分，但是給讀者的印象沒有天馬行空式的飄忽感，取而代之的是一種別樣的生動與情緒上的真實。這一切應該都是取決于詩人恰到好處、不違背客觀真實且合理的想象，以及按著人的常態心緒來真實抒情。為了追求這種效果，譯者用韓愈的《南山詩》來作置換，只是用作替換原文的《南山詩》也并非全貌，而是詩的后半部分，而且還省略了最后兩句，“嘗聞于祠官，芬苾降歆齅。斐然作歌詩，惟用贊報酭。”在詩中，詩人如攝影家一樣運用鏡頭，從各個方位、各個季節，捕捉南山種種奇景，引出山的神態，而且滲入詩人的遭遇、心情、意趣。此外，在《南山詩》里，我們可以看出譯者這樣截取也是在追求那種大量意象沖擊的感覺，以及通過意象的內在意義述說作者的心緒，這一點很類似《多佛海灘》。所以，從這個角度來看，用《南山詩》來替換原文詩歌《多佛海灘》在闡釋“不背于理”“不謬于真”的詩歌理論上是成立的。

但是，經過對比我們發現，在譯本中我們讀到此處，最大的感覺是像是在觀看一幅變化多端的巨畫，它并沒有多佛海灘的那種意象由愜意轉而宏偉、由靜而動的海、岸交流的感覺。所以，原例子中試圖構建的一種由靜而動、由靜而響的審美體系被具有視覺沖擊力的意象群沖淡了。同樣，對于中國傳統比較了解的讀者，讀到譯本此處，由于潛意識中的傳統文化積淀協助讀者來體味南山中各個意象表達的雄奇與詩人的情緒，所達到的審美效果并不一定會輸于英文原文，但是一定會擁有異于原文的審美體驗。這也就是說，單純用中國文學例子替換英語原文的例子以來說明理論本身是可以做到的，但是在替換過程中原文例子所構筑起的審美意境卻很難復制，同時，原文例子的選擇是基于西方整個審美歷史框架的，這種例子本身所具有意象背后的典故與文化淵源也是無法通過中國例子傳達的。即使譯者費盡周折做到了，擁有根深蒂固中國審美經驗與歷史典故背景的中國讀者也絕對不會切實體會到。所以，就是這種不自覺地利用已有的傳統來翻譯、來閱讀此書，一方面實現了中西文化的碰撞與妥協，但也難免陷入無法觀其全貌甚至步入誤解的處境。被刪改后的著作不僅喪失了屬于自身的審美效果，也使讀者徘徊于中西兩個傳統中而很難尋找到一個準確的審美契合點。當然，當時多數中國讀者沉浸于改后例子的審美感受，很難去發覺這種修改與原文的文化傳統差異。

(三)例子替換的原因

我們也應該看到，譯者作如此的替換有其特殊的歷史文化背景。在20世紀初的中國，人們對于西方文學的了解非常有限，因而讀者很可能沒有讀過原著所舉的文學作品，對其缺乏感性體驗，如果不輔之以本土作品，則難免使原著中的理論闡述成為枯燥的教條。另一個方面，我們也應看到，梅光迪及其弟子，以至整個“學衡派”及其外圍群體，在學習吸收西方文化的同時對本土傳統有著很深的眷戀，所以他們從西方資源中選取的，本來就是能夠與本土傳統兼容的部分，而他們的翻譯介紹實踐，通常又進一步給那些外來資源打上了中國烙印。

同時，替換例子與替換章節本身不僅是文學、文化觀念的沖突與妥協，同時也是譯者不自覺地在套用西方的文藝理論來闡釋中國古典文學，從另外的側面也反映出，當時中國人自己對于中國古典文學中那些經典作品的了解程度與品評定位。因為針對一個西方文學理論的表述邏輯與觀念闡釋，選擇哪個例子作為西文例子的替換是值得商榷的，也是要有依據的，依據之一就是中國人自己要熟悉。這里就體現了譯者對于中國古典文學的修養，同時也體現出譯者對于中外文學的一種共同性研究。所以，從這個意義上講，這種以替換、改寫、增刪為特點的譯作也是比較文學在中國興起的重要一環。一種理論不自覺地運用于闡釋不同國家、不同風格、不同根源的文學作品的行為，證明了溫徹斯特此書的普適性即文學理論的共通性。

此外，譯者對于例子的替換必然體現譯者的文化立場與文學傾向。當時新文化運動蓬勃發展，白話文的統治地位日趨穩固，在這種情況下，譯者仍然采取用文言文來翻譯此書，最起碼體現出與新文化陣營不一樣的文化取向。在譯本中被替換的例子更是如此，按理講白話文學作品在20世紀20年代已有相當數量且很受讀者歡迎，此時用文言文來翻譯此書顯然是立場鮮明。譯者選擇中國傳統文化中那些經典的作品甚至是新文化運動排斥的來作為替換例子，在譯本中表現出一種有別于新文化陣營的文化價值觀念的取向，甚至這種取向就是兩個陣營學術爭論過程中刻意而為之。不同文化陣營的學術爭鳴與觀點論爭這無可厚非，也是歷史發展之必然。但是，介入論爭的譯作就很難客觀傳達原作應有的客觀論述，在字里行間總是無法擺脫自身陣營的原則立場，所以在譯本的《譯序》中譯者所說的“拯其狂悖”也一定是有所特指。

三、 從《文學評論之原理》的譯介實踐看梅光迪的文論貢獻

“西學東漸”是現代中國的催化劑，它來勢兇猛，甚至成為無法阻擋之潮流，它在現代中國的各個領域都發揮了作用。正如陳平原先生所言，“相對(‘舊學新知’)來講，“西學東漸”來頭更大，也更引人注目，即便心有疑慮者，也不便公開反對。尤其從甲午慘敗的反省，到五四運動的崛起，中國西化步伐之疾速，實在令人嘆為觀止。在時賢眼中，‘西學’就是‘新知’，中國變革的動力及希望，即在于傳播并借鑒‘西學’。”[11]9面對西學，出現了不同的文化陣營，有的選擇盡去舊學全盤新學，有的選擇文化上的保守。可以說，溫徹斯特及其《文學評論之原理》(someprinciplesofliterarycriticism，1899)經過兩種路徑來到中國，并且在文學、文論領域參與到現代轉型的過程之中，并非偶然，一則基于其理論的經典性，二則順應了當時“西學”在中國文學、文化領域的擴展趨勢。作為中國學人“傳播并借鑒‘西學’”的一個具體個案，它折射出整個“西學東漸”背景下中國文學知識的時代特色，也塑造了溫徹斯特及其批評理論的多重價值。

20世紀20年代，梅光迪積極參與南高師的暑期學校活動并且以美國學者溫徹斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism為藍本作為講義，進行開時代之先的現代文論教育，當時由學生課堂筆記形成“中國現代第一本文學概論講義”，后他又積極主持翻譯此書中譯本《文學評論之原理》。可以說，梅光迪深度參與了從“文學概論講義”的傳播到《文學評論之原理》的翻譯，而這個譯本參與了中國現代文學知識的更新與建構，成為當時最重要的外來譯作之一，為我國文論建設提供了大量資源，對于中國20世紀20年代的文論教材建設影響深遠，因此梅光迪的文論貢獻也具有多重文化意義。梅光迪通過在南高師暑期學校講授文學概論課程，傳播了文學概論思想，留下了文學概論講義，促成了《文學評論之原理》譯成，雖然只是南高師教育學術活動的一個個案，但典型地體現了當時學人重視人文精神，推崇古典文化，追求兼容并蓄的一種教育思想、學術理念和文化態度，同時也奠定了梅光迪作為中國現代文論直接取法歐美路徑中的先鋒地位。

盡管從翻譯的準確性來看，SomePrinciplesofLiteraryCriticism的譯本存在諸多無法彌補的缺陷，但是從梅光迪南高師的“文學概論講義”傳播到其促成《文學評論之原理》的翻譯，使中西文學觀念得以相遇、碰撞，這種直接取法歐美的文學知識傳播本身對于20世紀20年代中國的文論建設就可謂影響巨大。這些外來資源在很大程度上參與了中國現代文學知識的更新與建構，為我國文論建設提供了大量參照與借鑒。這不僅對于中國20世紀20年代的文論教材建設產生了直接影響，而且也深刻影響了我國的文學理論學科建設與文學理論思想研究。

首先，《文學評論之原理》引導了中國現代文學概論教材建設。文學概論教材是文學教育的重要媒介之一，文學概論教材的編訂有利于文學知識的普及化與規范化。溫徹斯特《文學評論之原理》作為歐美文學理論教材的經典之作，在教材的體系建構、理論介紹等形式方面以及對待理論、學者、流派等的客觀評價態度都為我國現代文學概論教材的書寫提供著有益的參照，促進了我國現代文學理論的學科化建設。

其次，《文學評論之原理》將西方文學理論體系化與西方文學作品經典化進行傳播，這使得西方文學理論經過篩選組合形成體系并產生了新的活力，在面對中國讀者與中國文學現象的時候解釋能力和文學知識的建構能力大大加強。對于西方文學理論的介紹早在晚清便已開始，包括嚴復、林紓等一批翻譯家介紹了一些西方作品。但是，這種介紹往往是以文學作品為主，涉及文學理論也是片段性的。而溫徹斯特將西方多家的文學理論體系化，整理加工后又加以文學作品作為例子，這就為中國讀者展現出西方文學理論書籍的邏輯性與實證性。所以從這個意義上說，本書影響了現代中國文學知識和文學經驗的更新與擴展，使其參與到中國現代文學理論資源的整合與構建成為可能。

此外，對于中國的文化現代化來講，以溫徹斯特為代表的西方理論家不僅對于中國現代知識系統的重新劃定、重新構建起到了方法論上的指導，同時，也為中國的時賢處理傳統文學資源提供了一種新的操作邏輯，為學者重新認識傳統、處理傳統增加了新的分析維度。景昌極、錢堃新翻譯《文學評論之原理》時對于原文中例子的替換就很典型，雖然譯者強調替換是由于中國讀者的外國文學修養不夠，但是在不同語言的例子替換過程中就已經進行了用西方理論來重新考察中國傳統資源的工作。

最后，更為不可忽視的角度就是，鄭振鐸作為新文化運動的干將，梅光迪作為學衡勢力的代表，兩人都曾傾心于溫徹斯特的這部著作。從某種程度上，梅光迪及其弟子對溫徹斯特《文學評論之原理》的引進(包括用古文翻譯)、修改、增刪例子也有著針對新文化運動的一層意義，這就使得這本教材也或多或少地參與了這場所謂新舊文化觀念的論爭。翻譯也是文化保守主義的一種文化武器和對抗方式，與新文化運動熱衷于翻譯達爾文、易卜生不同，當時以“學衡派”為核心的文化保守主義學者對翻譯對象的選擇更傾向于另一種西方經典，溫徹斯特《文學評論之原理》就是其中代表之一。他們所做正是要國人看到，西方的文化也有尊重傳統、推崇權威的一面，除了新文化運動鼓吹的那套西方文化，還有另一種風景。這其實客觀上與新文化運動的翻譯事業形成了一種彼此的互補，也是對過于激進的新文化運動倡導者的思想修正。《文學評論之原理》的翻譯過程及參與文學教育的過程又引出對中國文化保守主義學者重新定位的問題。以前的研究較多側重新文化陣營，沒有給文化保守主義學者客觀的評價，通過對溫徹斯特及其著作在中國的翻譯、傳播的考察，我們看到《文學評論之原理》在參與中國現代文學教育時所發揮的獨特作用、產生的積極意義。當然，這一切都依賴于以“學衡派”為中心的文化保守主義者的理性努力。其實在20世紀20年代，以梅光迪為代表的文化保守主義學者對中國文化的建設也是積極的，只是與新文化陣營學者的文化建設方式不同。如今，重新去審視當時的文學教育情況，重新去查閱當時的翻譯實績，我們會發現，在20世紀20年代這兩個文化派別其實是各領風騷，都對中國的文化建設具有積極的影響與深遠的意義。

注釋：

① 這本講義應是梅光迪講授，由學生臨時速記整理然后付印分發的產物，這本講義以楊壽增所記為主體，曾一度湮沒于世，2008年，學者傅宏星于江蘇南通市圖書館偶遇此講義，后收錄于2011年出版的《梅光迪文存》。

② 南京高等師范學校與國立東南大學既有前后承接關系，但在一段時間內也曾同時存在，這里將它們統稱為南高師—東南大學，時間范圍是1915年至1927年。

③ 南高師—東南大學時期在該校歷史沿革中的縱坐標：1902年張之洞主創三江師范學堂，1905年更名為兩江優級師范學堂，1915年南京高等師范學校，1920年北洋政府批準成立國立東南大學，1921年10月正式成立國立東南大學，南京高等師范學校仍保留，1923年南京高等師范學校正式并入國立東南大學，1927年6月更名國立第四中山大學，1928年江蘇大學，1928年5月國立中央大學，1949年8月國立南京大學，1950年10月南京大學。參見季為群：《百年滄桑，百年發展——南京大學百年史略》，載于《江蘇地方志》，2002年第4期。

④ 西諦(鄭振鐸)：《何為詩？》載于《文學》，1923年8月20日。此定義英文原文如下：“……we may define poetry as That variety of the Literature of Emotion which is written in metrical form……we may say that poetry is that form of literature whose purpose is to appeal to the emotions,and which is written in metrical form.”

⑤ 例如在譯本中對“Wordsworth”的譯法就出現了兩種，一種是“華茨華斯”，另一種卻譯成了“華蚔蛙”(見譯本第32頁)。

⑥ 詩歌漢譯文來自辜正坤主編：《世界名詩鑒賞辭典》，北京大學出版社，1990年，第993-994頁。