遠古遺韻的溯源 當代樂舞的傳承①
—— 云南富寧彝族“跳宮”銅鼓用樂現狀考察

申 波（云南藝術學院，云南 昆明 650500）

一、樂海覓蹤：從史料記錄看銅鼓久遠的蹤跡

作為云南古代先民精神創造的結晶，銅鼓猶如中原族群創造的銅鼎一樣，其以物化的存在方式，展現了華夏民族原初時代儀式與藝術生活的圖景，有諺語道：銅鼎是無聲的禮器、銅鼓是有聲的雅樂。目前主流的觀點認為，最早出土的銅鼓是“時值春秋中早期出現于云南楚雄的萬家壩”，[1]春秋末期到戰國初年，銅鼓在滇池地區的發展趨于鼎盛并向外傳播，由此成為我國南方族群的“可以合稱為濮僚或濮越族群，即現代壯傣語的先民”[2]生活中承擔特殊社會功能的文化物象。作為以敲擊發聲的“響器”，就決定了其屬于體鳴樂器的范疇，因此，在兩千多年的歷史長河中，銅鼓成為重要的法器/禮器/樂器，這樣的討論，我們今天可以從史料有限的文字記錄中，依稀地捕捉那些像風一樣的片言只語，讓今世的人們禁不住隨著暮靄中的“叮咚”之聲，渴望探秘它的回響、追尋它的舞影，更尋思為何遠古的余韻依然傳承至今，并四季輪回地縈繞在云嶺村寨，構建了屬于云嶺特有的音響世界，作為文本命題，這是需要回答的。對于“局內人”，鼓聲具有溝通和構建凡俗與神圣關系的威懾力，激越的鼓點可以超越音響節奏的展現，成為神意與權威的表意，尤其對部落族群而言，鼓點的隱喻還可構成一種“權力程序結構”之上特殊的視角和記憶立場，具有深層的文化價值。正如維科所言：相對于邏輯推斷的智慧，人還有一種比邏輯推理智慧更原始、更根本、更重要的智慧——詩性智慧。詩性的幻想構成了人類活動起源的第一階段，是人類所有活動的根源和本源，人類的一切文化都是從詩性智慧發源而來的。所以，人類的詩性智慧高于知性[3]。遠古南方部落各族群的人們，它們在開拓生存空間的同時，也創造了精神存放的空間和屬于自己的精神家園，人們通過“叮咚”的鼓點，編制了屬于他們的渾樸表情，更在悠遠的時空中，將銅鼓文化進行了廣泛的傳播，不但南方的諸多部落族群有使用銅鼓的歷史蹤跡，就連“黃河附近和疏勒河以西地區以及西北地區也有‘外國樂’注入了‘南音’的成分”。[1]這種遠古的音響及其傳播的范圍，我們可以通過史料鉤沉，略探二三。云南首位經濟特科狀元袁嘉谷在其撰寫的《滇繹》中，對他所見的云南銅鼓作了形狀的描述，還對銅鼓是誰發明的這個問題進行了一番考證。他認為銅鼓是南方民族自己的發明創造，同樣，1949 年刊行的《新撰云南通志》中，記載了乾隆、嘉慶、道光年間和民國時期云南出土銅鼓的情況，特別是書中收錄了方國瑜先生的《銅鼓考》一文，文章探討了銅鼓的起源、社會職能等問題，可以說是云南第一篇銅鼓研究的論著。[4]具體來看，首先，作為法器，《隋書·地理志》有：“有鼓者，號為都老，群情推服”[5]，唐代有：“蠻夷之樂有銅鼓……貞元中，驃國進樂有玉螺與銅鼓，即知南蠻酋首之家皆有此鼓也”[6]，明代有：“得（銅）鼓二、三，便可僭號稱王。擊鼓山林，群蠻畢集……鼓失，則蠻運終矣”[7]的記載，還有：“東射蠻，賞有功者以牛馬銅鼓”[8]的記錄，可以說，銅鼓是特定時代人類社會生活中權力的象征、也是財富的標志；其次，作為通天的禮器，《新唐書·南蠻傳》寫道：“東謝蠻，匯聚肇銅鼓吹角”。鄭樵《通志》中有“獠王各有鼓角一雙，使其子弟自吹擊之”的記錄，銅鼓通過具有靈性的音響，向上蒼傳遞世俗的祈盼；再次，作為樂器，在云南楚雄萬家壩的古墓中，人們發現了一面銅鼓與一組有六個銅編鐘在一起的組合，同樣，在昆明石寨山的古墓中，也發現銅鼓與葫蘆笙同在的場景，這樣的樂器組合關系，或許是銅鼓用于表演的證例，而文字記錄中，明代有“鼓傳其聲、舞動其容”[9]的表述，清代有“花土獠，自正月至二月擊銅鼓跳舞為樂，謂之過小年”[10]，繼而還有“歲首相聚擊銅鼓，吹蘆笙，歌唱為樂” 等記錄。就銅鼓傳播的情況來看，唐代有“天竺者，起自張重華據有涼州，重四譯奉貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，樂曲有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部，工十二人”[11]的記錄，同一時期還有“貞元中，驃國進樂有玉螺與銅鼓”[6]。元代的馬端臨有“西魏與高昌通，始有高昌部之樂以備饗宴。隋開皇中，嘗奉獻圣明樂曲。唐太宗伐其國，盡得其樂。其器有豎箜篌、琵琶……腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鼓、鈸、貝等十五種”[12]，這里可以看到，上至南北朝時期的西魏、下至唐朝初年，高昌古國的樂隊中就出現了銅鼓的身影，從這些考古現場與文字記錄中可以發現，在遙遠的過去，銅鼓以其悠揚的樂音敬神娛人，與不同時代、特定區域人們的行為、觀念、情感有著密切的聯系,還可以看到，早在初唐之年，在與高昌（今吐魯番）、驃國（今緬甸）、天竺（今印度）的文化交往中，異域文化已將銅鼓作為樂隊的重要編制予以使用并可以發現，早在兩千多年前，銅鼓的制作工藝與樂舞技藝已達到很高的水平。當然，也可以發現，舊時代文人的記錄中，既充滿對邊地文化的獵奇, 但又缺少對邊地族群應有的尊重，體現出文字表達的偏見與勢利。但我們卻可以從零星的記錄中，依稀窺視銅鼓從遠古走來的縷縷印跡。

作為一項具有悠久歷史的文化物象, 近代以來，銅鼓已成為學術界關注的顯學，各方學者從考古學、民俗學、文化人類學、工藝學、圖像學、藝術人類學等各種不同的學科角度，對銅鼓及其所承載的文化信息展開了全方位的研究，涌現出各種優秀的成果，論文、專著不計其數。的確，以筆者所見，在泰國大皇宮、老撾瑯勃拉邦舊王宮、緬甸蒲甘王宮以及越南、泰國國家博物館等地，特別是云南從省級到州、市、縣眾多博物館的櫥窗內，都有造型不同的銅鼓面向社會展出。如云南楚雄州博物館內，就收藏著在楚雄萬家壩出土、經碳測定為公元前700年制作的銅鼓，據相關專家判斷，這或許是世界上最早的一面銅鼓[13]。同樣，據資料表明，到目前為止，我國文化教育單位收藏的銅鼓已達1400 余面，[14]這表明，作為一件歷史悠久、傳播面廣的器物，銅鼓自遠古以來，就流傳于中國廣大的南方地區以及近代民族國家概念出現后，南亞諸國與中國具有族源關系的眾多族群之中并在上述區域的社會生活中，與不同時代、不同族群的人們具有極其重要的淵源關系?？梢哉f，作為一項具有標志性的知識譜系，它為人類的過去、現在以及如何發展而來的過程提供了有力的證據。[15]

2006 年，銅鼓被國務院首批命名為我國的非物質文化遺產名錄。

二、隱喻化：銅鼓的物質存在及其形制的隱喻價值

就目前的考古發現，不同歷史時期、不同地域的銅鼓因各種因素而導致銅鼓的形制存在一定的差異性，學者們、特別是不同國家的學者由于種種原因的制約，在對銅鼓的許多認識上，其“物質考古”與“知識考古”的學術立場仍有分歧，但就形制的認定卻基本形成共識，即銅鼓的造型由鼓面、鼓腰、鼓足三部分構成，與后世許多鼓器形制不同的是，銅鼓的底部為無面腔體，即平面曲腰、一頭有面、中空無底、側附四耳予以概括。唐代的杜佑在他的《通典》中有“銅鼓，鑄銅為之，虛其一面，覆而擊其上”的記錄。這一造型“母題”或許從歷史構成的角度，折射出古人宇宙觀的具體體現：在古人的心目中，世界由上中下三界構成。上界為天，神靈居??；中界為地，人類居??；下界為水，龍王居住。因此銅鼓的形制正好與這一觀念相適應——銅鼓就是世界的象征，鼓面為天，因此，在留存于世的各式銅鼓的鼓面，許多都鑄有太陽、光暈、云彩、星辰一類天體圖像的紋飾；鼓腰為地，在各式銅鼓的鼓身，更是繪有各類人間世俗生活的場景。如唐代劉恂就有“蠻夷之樂有銅鼓焉，形如腰鼓，而一頭有面，鼓面圓二尺許，面與身連，全用銅鑄，其身遍有蟲魚花草之狀”[16]，再如昆明晉寧石寨山出土的西漢時代的幾面銅鼓，其“腰部的樂舞圖上，上層有一人敲銅鼓，另一人吹葫蘆笙；下層亦有一人吹葫蘆笙，另一人扶前人之背跳葫蘆笙樂舞……”，“另有一戲船的船紋，因這面銅鼓已殘破，船紋樂舞圖像上殘存著五位樂舞者形象。背對船頭者一人雙手捧著葫蘆笙吹奏，另三位舞者對吹奏者雙手呈‘攤掌’舞姿，另有一人坐于靠近船頭的兩位舞者之間，手持酒器且歌且舞，這應是滇國王公貴族在滇池乘船游樂、跳葫笙樂舞的情景”[17]；在鼓足部位，則多有波浪、龍舟競渡、魚、水草等紋飾?；谶@種認識，就筆者的田野所見，直到今天，銅鼓仍是云南許多稻作民族心目中的神物，是上可通天，下能汲水的驅邪納福之物，是人與天地相溝通的神器，其綿延傳續并發展出對人生的認知及對生命的態度[18]，同時，“許多銅鼓經測音，它們能發出七個伴音，客觀上具有演奏的可能”[19]，可以說，不同地區和不同時代形制的銅鼓，它們是不同社會、歷史、文化的產物，是特定歷史時期人們思想、觀念、情感及至深層意識心理投射的物化，體現出特定地域與社會背景下人們集體無意識世界觀與審美觀的趣味，它們無聲地向觀者講述著迷幻般的故事、展示著遠古人類光陰輪回的余溫。這證明了在人類社會化的過程中，“只有那些對民眾生存生活具有價值利益的自然生態事物和現象，才能在人們的信仰觀念中占據一定的地位。”[20]依托上述背景，中國學者從考古學的立場，把現今發現的銅鼓分為八種類型來研究其隱含的文化信息，足見“銅鼓學”的博大精深。

三、活態個案：從田野看云南銅鼓當下的傳承狀況

云南是銅鼓的故鄉，[21]銅鼓又是南方與東南亞古代文化的共同載體。[22]所不同的是，云南的銅鼓不單是見之于史書的記載之物，也不只是陳列于博物館內的藏品，而是活生生地交融在云南民族當下生活，并伴隨他們時時欲與天地神靈溝通、在漫長歷史演進中作為一種物質存在方式而營造出一派樂觀天真和對未來滿懷憧憬的生活之夢，呈現出一種系統的、有組織的意義表達方式和跨時空的文化景觀。在都市的藝術音樂生活中，人們見過太多“咚咚法鼓振東海，橫跨中原昆侖高”的一派顯赫的樂隊組合，若是我們細細聆聽，在云貴高原的邊隅村寨，也常常回蕩著”咚咚銅鼓響曾修，祭賽六郎信有求。夜靜人家聲寂寂，恐擎車馬待神游”①云南廣南府人氏陳龍章描繪廣南府民眾祭拜六郎神時，人們敲奏銅鼓時的情景。的遠古余韻，只是這樣的聲音離主流文化已經久遠而常常被人們忽略。要知道，不同學科的學者多從不同學科立場對云南銅鼓文化開展了全方位的研究，其中成果頗豐。但從音樂人類學的立場，如何聚焦“音樂生態”從銅鼓的音聲呈現探究其音樂學價值的專題，業內尚顯單薄。通過知網檢索，專題研究成果目前只有《解開銅鼓神奇的奧秘：云南富寧板倫三寨彝族銅鼓的調查與研究》[23]一篇文章，據筆者圖書館所見，另有《云南民族樂器圖錄》[24]《云南少數民族傳統樂舞》[25]等各類“圖錄”性質的書籍，但它們只是對銅鼓的存在完成了圖文性質的介紹而沒有從“學術”的視野開展音樂學立場的研究，這與銅鼓這種“富有意味的網”的法器/禮器/樂器在云南民族重大儀式（節日）中處于“核心”地位的物質存在是極不相稱的，還有學者存在“銅鼓作為樂器已在大部分地區消失，唯有廣西還在流行”[26]這樣的誤讀，從這個角度上講，不能不說是業內的疏忽。

伴隨時代的演變，據筆者大量的田野所見與資料旁證，作為一種具有“活化石”性質的古老文化的遺存，云南銅鼓的活態傳承目前主要分布在與貴州黔西南布依族苗族自治州比鄰的羅平縣布依族、水族以及云南與廣西接壤的文山壯族苗族自治州境內的富寧、麻栗坡、廣南三縣居住的壯族與彝族中，由于現代生活方式的沖擊，前者以銅鼓為標識的民俗活動已日漸式微?；蛘呖梢哉f，作為一種“生活”的常態，目前只有后者還普遍保存著用銅鼓舉行各種民間儀式、節慶的傳統，表現出這一區域民眾以“藝術的手段”寄托他們對生活的一種態度和對生活的憧憬。

為了集中呈現活態研究的成果，本次文本寫作擬通過以點帶面、以局部觀整體的視角，就筆者考察富寧縣板倫鄉彝族在他們最為重要的儀式中使用銅鼓、特別就銅鼓之于“局內人”在社會互動中如何為族群提供一個系統的、有組織的表達方式及其作為一種精神標識，如何在信仰領域實現溝通人神內在秩序制度的安排，以揭示“文化持有者”如何通過某一經驗域，以深描或建構另一種經驗域的詩性表達及其他們對環境的適應和對遠古記憶的恪守。

我們知道，彝族是一個遍及西南及其南亞廣大區域且擁有眾多支系和豐富文化景觀的跨界民族。伴隨城鄉建設一體化推進的進程，眾多的彝族村寨也不同程度地融入了現代生活的觀念，現代性構建的話語體系導致許多傳統習俗慢慢遠離人們的生活，但就本論題，據業內專家考證，在彝族眾多的支系中，現有自稱“倮族”支系的彝族民眾還在使用銅鼓。倮人，主要聚居于文山州的廣南、富寧、麻栗坡三縣[27]以及與之比鄰、在越南河江省境內被稱為“倮族”的彝族村寨，至今還固守著傳統的規約，保持使用銅鼓舉行各式儀式的習俗，同時，“老撾克木族目前仍將銅鼓用于求雨、占卜星象、祈求豐收、祈福等各種儀式。[28]作為一種“對象化”的存在，這為本論題進行音樂人類學意義上個案的書寫提供了描述的剖面。

四、空間與場景：集體記憶的文本建構

據富寧縣板倫鄉龍邁村委會主任向建介紹，這里有兩百多戶人家，居住著166 戶彝族、38 戶壯族和86 戶漢族。這里居住的彝族，他稱是“倮人”，但為了強化族群認知的邊界，他們以服飾的獨特標識自稱為“高褲腳彝”，以此有別于周邊語言發音、生活習俗具有較大差異的白花彝、黑彝、白彝等支系。高褲腳彝的生產方式主要以種植水稻、玉米為主，出售八角是經濟收入的主要來源。在政府開展新農村建設、助推鄉村扶貧建設之前，由于這里地處大山深處，民眾的物質生活極其艱難，唯其如此，定期進行的樂舞展演，其作為族群的一次集體對話，它既承載了高褲腳族群遠古的文化記憶，又通過民俗的途徑，彰顯了人們以樂舞為情感宣泄的心理訴求，同時，作為一種心理的期盼，大山中那枯燥漫長的歲月才增添了誘人的等待。與其他地區彝族集體記憶不同的是，這里的彝族民眾一年中最為重要的民俗活動不是“火把節”，而是被他們稱為“跳宮節”的傳統儀式。舉辦時間與每年農歷六月二十四日“火把節”的時間安排也有所不同，跳宮節是每年農歷的三月初八開始，到初十結束。作為一種承載地方性族群特征的民俗現象，“跳宮節”浸染著“高褲腳彝”鄉情民俗的全部內涵，代表著自顯的價值、有著要明確表達的目標[29]6，目的在于緬懷先祖的豐功偉業、教育子孫不忘根本，以達到祈求先祖保佑村寨風調雨順的目的。儀式內涵的隱喻，折射出高褲腳彝這個山地族群在艱苦生存環境中通過對遠古記憶的“重演”，從而將后世子孫置于祖蔭庇護下生存繁衍的心理預期，并獲得族群認同，實現“自我表述”的身份認同。有學者指出：節日是民族歷史和文明的產物，它以其獨特的民眾文化情結融匯成民族之魂和民族精神，并作為集體意識滲入到人類的血液之中，從而潛移默化地影響和規范著人類的心理行為”。[30]

公共生活必須要有聲音，這是人類學的一條基本準則。作為一種群體性的儀式，為了促使儀式目的的明確化，人們就要動用“藝術的手段”來加強儀式的感染力：無論什么環節的安排，為了彰顯一種“可感知的形式”，高褲腳彝無不在儀式上以敲奏銅鼓來提升儀式的感召性。在音響的烘托下，銅鼓的敲打作為一種活性形態的作品，為“局內人”無數類型的經驗提供了表現的形式并以代代傳承的“文化展演”構成了一種“母題”敘事，最終成為高褲腳彝這一方民眾深層心理意念的執著表征。

作為一種集體的口傳敘事，據說在遠古時代，高褲腳彝的祖先們一直在大山深處不斷遷徙以尋求生存之地。為了行動的便捷，他們的裝束便以膝蓋下端打綁腿，褲腳高出膝蓋之上為族群特征。據傳，他們的祖先在與另一部落發生爭奪資源的械斗中，被敵方追趕至一片金竹林邊，情急之下，族人只好全體躲進竹林而巧妙地躲過了敵方的追殺。同時，他們又利用這片竹林的有利地形和材料，用金竹做成大批的弩箭和利器并巧妙布陣，在銅鼓鼓點的鼓動下，最終打敗了敵方。在高褲腳彝支系的集體認知中，正是因為金竹的庇護和銅鼓的助威，才使他們祥和地在這片群山環抱的環境中得以繁衍生息，一代又一代地傳承至今，因此，在集體心理的隱喻中，金竹和銅鼓成為他們的精神圖騰而世代予以供奉。

從社會學的角度來看，在一個社會群體中，為了族群的生存之需，歷史的記憶往往被刻意放大并被符號化，目的在于以此強調“我們的”與他者的區別，以增強社區成員的認同感與凝聚力。因此，對于高褲腳彝支系的民眾而言，一年中最為重要的日子，當為打敗敵人、族群取得勝利的日子。于是，經年累月的傳說成為高褲腳彝族民眾集體記憶的標識。在很久以前，據說村中有威望的老人就會同“畢摩”（神職人員）經過占卜算卦，決定將寨子后山坡的一處區域辟開一片平地并在廣場中央種上一簇金竹，用于定期慶祝傳說中族群獲得勝利后選址建寨的那個日子，使得儀式的舉行具有了時間、地點和場景的規定性。作為當地最為重要的節日，民眾把這樣的儀式稱作“跳宮節”。正如英國的人類學家維克多·特納所指出的那樣：舉行儀式的村落群將它在空間上加以定位，使時間和空間都具有了界限和邊界。[31]

作為地方上帶有標志性的民俗聚會，龍邁村從此形成了每年一小慶舉辦三天，十年一大慶舉辦九天儀式的習俗傳統，同時，也“在地化”地建構了高褲腳彝通過神圣方式搭建世俗行為，以儀式機制策動藝術起源的“聲音紋樣”與“肢體紋樣”。

五、地方知識：神圣性的構建

己亥年龍邁村的“跳宮節”如期舉行。為了更多地了解當地民眾對銅鼓使用的規矩，筆者一行提前來到龍邁村銅鼓樂舞省級傳承人羅偉云的家中進行采訪。據羅偉云介紹：他出生于1977 年，在村里的學校讀完了小學。以前村里通往外界的交通不便，無法完成中學的學業，就在家里隨他在村里擔任四大“榔頭”之一的父親羅光明耳濡目染掌握了跳宮儀式的全套規矩，也學會了吹奏他們村特有的長桿葫蘆笙及其制作技法。在高褲腳彝族聚居的村落，作為一種古老的傳統，民間的社會權力分屬“榔頭”、與“畢摩”執掌：前者負責民俗活動的安排和家長里短的協調、后者作為神的代言人，負責村民生老病死的相關事務，這使得“相對遠離漢文化中心地帶或相對邊遠的少數民族地區，民俗、信仰在人們生活中的重要性更為突出”。[32]對于高褲腳彝來說，“銅鼓”之于他們對對象的意象理解沒有任何關系，是局外人的追加。高褲腳彝語的符號，指稱其為“Shen”，在“他們的”心理意象中，銅鼓就是連通神靈的法器，“叮咚”的鼓語作為一種意指系統在高褲腳彝民眾的心目中根深蒂固。作為一種傳統，整個富寧縣包括相鄰的越南地界，目前只有被稱為“倮族”的彝族民眾才過跳宮節，使用銅鼓。由于不同村寨建寨歷史的記憶不同，加之過去的時代由于交通閉塞，不同村寨之間交往不便，因此，儀式的舉辦時間和祭祀的內容以及銅鼓的用樂規矩也有異，如與龍邁村臨近的龍洋村，那里的民眾舉行跳宮時，就是將兩面銅鼓作為公母關系放在一起進行敲奏，但龍邁村無論舉辦什么儀式，作為一種傳統，他們都只敲奏一面銅鼓。臨近晚餐時，羅偉云才神秘地告訴我，夜里將有特地為本次儀式選出的“宮頭”到他們家來“起鼓”。

“跳宮節”籌備過程最神圣的環節之一，就是要在“榔頭”的推舉下，在全村選出四位年輕人擔任本年度的“宮頭”，即儀式現場的領舞者——其具有“成年禮”的性質。當然，擔任宮頭的家庭也會承擔更多用于舉辦儀式的開銷。在高褲腳彝族民眾的心目中，族內青年若是沒有擔任過“宮頭”，在社區中是沒有社會地位的，即使老年亡故，也不能按正常程序舉辦殯葬儀式。對于本議題，這意味著在高褲腳彝這個族群，社區對于青年一代的認可，不但要求他們必須通過“跳宮節”以掌握社區的規儀禮訓使之達成生存的適應，更需在儀式場域中通過對樂舞節奏、音律感知達成辨識的能力，方成為一位合格的社會成員。因為“每一種文化必須定義一種社會現實，每個人在其中擔任有意義的社會角色，并據此進行社會活動”，[33]這種綜合人生素養的習得，也是美國人類學家理查德·鮑曼所說的，“一種依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識才能”，[34]12以構成社區成員個體身份的轉換并實現傳統文化的當代再造。

夜里十點鐘，兩位盛裝的年輕人來到羅偉云的家。經過介紹，他們都榮幸地被推選為本年度的“宮頭”，其中一位名叫陳忠義的青年是羅偉云的侄子。據他自己介紹，他參軍后在廣東的空軍部隊服役，退伍后就留在了深圳尋求發展。這次是專門回到家鄉擔任“宮頭”的職責。在他看來，自己無論離家多遠、掙到了多少錢，作為一名彝族的后代，自己一定要遵照部族的規矩，完成人生的角色轉換。羅光明接著說道，20 世紀80 年代的時候，日子太苦了，飯都吃不起，都不愿意擔任“宮頭”。這幾年生活好起來，又都想做“宮頭”。羅偉云插話道，我們這里和別的地方不同，我們是日子好過了，外出務工的人都要回來參加節日，到祖墳上掃墓。別的地方是日子好過了，就不要傳統了。說話間，羅光明小心翼翼地抱出一面麻江型銅鼓放在大廳的中央，這時，他的面部表情變得肅穆起來：但見他將半瓶白酒灑在鼓面，用毛巾在鼓面擦拭，同時又將盛滿酒水的四個瓷碗和四片肥大的豬肉置放在鼓面，繼而用虔誠的音調對著銅鼓吟唱著祭詞，同時，再將四個瓷碗的酒水分別恭敬地倒在鼓面。我們雖然聽不懂羅光明吟唱的具體內容，但從接受美學的立場，從他口中的曲調和現場的行為，卻可以感覺到強烈的音韻結構與內涵張力?？梢哉f，羅光明吟唱的音調，對“起鼓”現場產生了極強的氛圍渲染，表現出吟唱的音韻和氛圍對“起鼓”儀式象征的提升具有情感的感召力與有效性，彰顯出表演人類學“場景”的震懾隱喻。片刻，恢復常態的羅光明將四片豬肉用樹葉包好分發給兩位青年并說道：由于身體原因，明天即將進行的三天儀式活動自己就不參與主持了，他用祥和的目光目送著兩位青年抬著銅鼓消失在村寨的夜幕中，由此完成了“起鼓”的交接儀式。

六、詩性智慧：銅鼓用樂場景實錄

第二天晌午，來自不同方向的民眾用撐開的彩色高桿傘簇擁著身穿節日盛裝的“宮頭”來到后山的宮坪，宮坪的旁邊建有一座宮亭，早已等候在這里的“榔頭”和“畢摩”已完成了舉行儀式所需的一切環節：昨天夜里從羅偉云家請出的銅鼓已安放在宮坪中央那簇茂密的金竹林邊，最引人注目的是銅鼓的上端掛著一只祭牲的豬腿。四位宮頭并排坐在宮亭內存列的各式祭品前，接受本年度負責做法的“畢摩”黃貴林的“檢閱”。

（一）儀式時空：場景機制的規定性

作為一種“制度安排”，在一位長者敲響的銅鼓聲中，黃貴林搖晃著手中的銅鈴開始吟誦《創世歌》。作為龍邁村唯一的銅鼓舞省級傳承人，筆者好奇地問羅偉云，敲奏銅鼓的為什么不是他而是別人，殊不知他使勁地搖著頭說，這種神圣的環節，只有他父親這個輩分的榔頭才有資格上場。羅偉云介紹道：黃貴林與他父親羅光明是同輩人，也是龍邁村的兩大畢摩之一。黃貴林“歌詞”中告表的內容大概是告誡四位宮頭——實際上也是告誡所有在場的人們，我們的祖先是怎么來到了這里，這些祭品是祭拜給祖先的肉和酒。祖先告訴我們：一年中有十二個月，一個月有三十天，這是古人興起的，后人不能改變。然后以祖先的名義進行訓導，就是講述如何做一個品行高尚的人，如何承擔家庭的職責，如何對待老少鄰里，如何保護山林水源，等等，同時，畢摩作為神的代言人，又代表祖先對宮頭們告表了許多祝詞，由此完成了神意的布施。可以看到，儀式的首要特征就是“群體性”。儀式作為社區的集體行為，村事就是族事，當下隨著交通的便捷，一村過節，十里八鄉的各族民眾也都前來參加。儀式的舉辦，就是全體村民標志性“集體記憶的重塑”，這使作為“跳宮節”的時空過程，疊加了更多“意義”的內涵。高褲腳彝自稱跳宮為“Zuomo”（做摩），這意味著儀式隱含的宗教取向。在人們的共同參與中，畢摩的吟誦可以喚醒現場成年人對過往人生經歷的回憶，同時，未成年人通過特定的場景積淀，將構成對儀式內容的識別與感受。畢摩吟誦的各式經文，伴著銅鼓、銅鈴用樂機制的渲染而具有神圣的隱喻，不僅制造了特定儀式場域中的音樂現象（產品），作為儀式行為重要組成部分的音樂行為之過程，也是音樂現象（產品）與儀式進行融合的特定方式，[35]同樣，維克多·特納也指出，符號形式的象征物件和象征行為，構成儀式模式的基本分子單位，儀式就是一個符號的聚合體[29]31，銅鼓、銅鈴營造的聲音場景，使局內人通過聲音強化了內心的信仰并以此描述不同的經驗，形成了一個處于音樂產品中的儀式整體，不存在與局外人互動。畢摩吟誦的經文是千百年的積累，現場的音響承載并向外傳遞了文化的象征意義，引導場域中的人們不斷接收和強化，使得儀式、音響、信仰，通過每一次儀式場域的陶冶構成一種穩定的價值導向，借此塑造心靈，也顯現世界。

從銅鼓、鈴鐺制造的音樂音響，若以我們“職業”的聽覺判斷，它們的“展演效果”尚不能稱其為音樂而只能稱其為“音聲”。首先來看銅鈴音聲：搖晃的銅鈴在畢摩的手中，始終就以“叮鈴、叮鈴、”固定反復的節拍與力度伴著畢摩“徒歌”性質的吟誦；榔頭也以“叮咚咚叮、咚叮叮咚”這種固定的節拍，反復敲打著擺放在數米開外那一簇金竹邊上的銅鼓，由此構成“鼓點不停誦經不斷、鼓點不斷儀式不?！钡膱鼍?。羅偉云說，儀式中銅鼓敲奏的“bibeng”，它是代表祖先“luoduo”和“mangduo”與后代“對話”的聲音，因此過程是不能出現差錯的。同樣，后人奏樂是獻給祖先的祭品，也必須嚴格遵照“祖訓”的套路行事，不可自由發揮。美國的人類學家約翰·費斯克就說：（鼓語）作為一種神話，它是一種匿名創作的敘事，提供世界為何如此這般與人們為何如此行事的解釋。[36]或許，對于村民而言，銅鼓與鈴鐺這種辨識度極高的音響與自己的聽覺需求無關，包括這所有的犧牲，都是村民獻給祖先和神靈的祭禮，在村民的心中，只有諸神才是藝術最高的鑒賞者。正如美國的人類學家索爾所說：一個特定的人群，在其長期生活的地域內，一定會創作出一種適應環境的文化景觀和標志性的民俗符號。畢摩運用不同于日常語言發音吟誦的經文，其表達形式都是經過世代智者反復推敲并歷經口傳心授的代代傳承而具有強烈的音韻法則以彰顯法威：如旋法以級進五聲性音程通過上下波動形成的起伏迂回、散板節拍與調性相異的融合以及為了突出情感表達而呈現的長時值音腔所展示的“黃金結構”處理，使經文的口語化轉變為了韻律化，因而，宗教程式化的傳遞轉化為了世俗的接受，進一步，畢摩的吟誦從近語言的宗教撫慰實現了近音樂這種審美接受的轉換，最終在“遠音樂”“近宗教”的展演中，構成了“表演存在于表演者對觀眾承擔展示自己交流能力的職責”[34]10而具有了人文的溫度。如此，社區的規約通過銅鼓這一方物質小天地的拓展成了文化的大空間。在這種自足知識體系對聲音制造與接收的過程中，四位年輕的“宮頭”與在場的人們在充滿“詩性智慧”的展演中獲得了心靈的感召。銅鼓作為法器，其“物”的生命價值已通過“想象的建構”搭建了高褲腳彝族群集體心智與社會秩序的關系、心靈與眾神達成了共識。從接受美學的立場上講，聲音作為一種“藝術化”的符號表達，形式的“自行敞開”更存在于心靈和心智的結構中。斯賓格勒在他《西方的沒落》這部書中指出，每一種獨立的文化都有它的基本象征物，以表現它的基本精神，而這種象征物的最基本的表現，是在儀式里。[37]于是，承載著祖先遺韻的銅鼓音調作為一種文化符號，在“聽覺公認”的轉換中，已從“符號”完成過渡為“審美”接受。

（二）娛神娛人的場景：銅鼓樂舞當下神韻的再造

冗長的規訓儀式結束后，四個宮頭在四把高把傘的推擁下來到宮坪。羅偉云已坐在銅鼓傍即將履行他作為銅鼓舞藝人的職責。這時，在他的身后，人們又放置了一面單面蒙皮的大鼓，由他的朋友陳少明配合他組成為儀式歌舞進行伴奏的“打擊樂隊”。據畢摩黃貴林介紹，從他的老一輩那時開始，龍邁村傳統的銅鼓舞就有三十多個舞套，肢體動作多與勞作的行為相關，如紡紗、撈魚、犁地、泡酸菜、收包谷、插秧苗、割稻草、打火鐮，等等，但每一個套路都必須以第一個組合“迎賓”起步到最后的“歡樂”結束，舞者始終以逆時針方向繞金竹林蹁躚輪回，三天不斷。

在黃貴林看來，作為祖上傳下來的規矩，他做法事時，音樂必須保證和祖先那個時候的音樂一樣，榔頭敲響的“bibeng”就是祖先的聲音。若是用于跳舞時的用樂，可以不那么嚴格。這時，羅偉云右手執一支鼓槌變化性地敲擊鼓心的不同部位、左手執一根稍細的竹棍擊打銅鼓腰部的不同位置以不斷調整音色的變化；陳少明則雙手各執一根鼓槌，配合羅偉云銅鼓的節奏和音色變化，在鼓面、鼓邊、鼓腰不斷進行敲擊位置與敲擊力度的調整。

宮坪上身著盛裝的人們越聚越多。在榔頭的率領下，人們依序排為宮頭、成年人、青年人等有序的隊伍開始了歡快的跳宮，不同年齡、不同身份的人們共享著在同一時空中舞動身體的快樂。筆者觀察，在逆時針的行進中，跳宮的步伐是以邁左腳進三步、右腳退一步為基本的身體認知結構出一種儀式情景。據羅偉云介紹，在高褲腳彝的語言發音中，這四個步伐分別發音為“Qiaomagang/Qiaomaha/duoshun/shunlun”第一步，意味著他們祖先遷徙的艱難；第二步，意味著祖先們找到了落腳的地方；第三步，意味著祖先們開始生產生活了；第四步，意味著祖先們開創了安居樂業的生活，能伸能屈了。羅偉云繼續講道：我們的舞步是祖先遷徙時留下來的記憶，因此，步伐和銅鼓的基本節奏是不能變的，如果改變了，舞蹈就沒有內容了。手上的動作是可以變化的。如祝賀新房落成，為小孩子做滿月酒，我們是手拉手地跳、或自己拿著扇子、手帕跳，手勢怎么變都可以。事實上，這種具有氐羌民族共同特征的“踏歌”步伐，作為以群體聚會為目的的民俗展演，群體的步伐均以身體力點前置、開步力點橫向擴散這種“一邊順”的基本步伐呈現出山地族群共有的肢體語匯。眾人通過這種身體感知的傳遞，既搭建了后人與祖靈跨越時空的交接和溝通的橋梁，更實現了“將一系列內隱性的社會秩序通過一種可視可聽的行為和聲音呈現出來”的目的。[38]跳宮作為具有狂歡性質的民俗展演，民眾在儀式背景下共同參與，自我展示和作為欣賞表達出特定知識譜系和行為承載所具有的“文本”意義，展示出高褲腳彝在生活中尋求生存與發展的愿景。為了調動現場的情緒，羅偉云們的“打擊樂隊”時而以單聲、雙聲、時而又以合奏的多種敲奏手法，以單音列、雙音列、三音列、四音列形成不同律動的組合。其間，還有兩位吹著長桿葫蘆笙的男子加入舞蹈的隊列。這些常規樂器以非常規組合而成的“樂隊”折射出傳統音樂中“三分吹、七分打”的固有格局。它們既沒有統一的律制，也沒有統一的調性，但它們在統一節奏中結構的多聲音響，卻展示出某種“有意味”的音樂個性?！吨芤住は缔o上傳》中“變而通之以盡利，鼓之舞之以敬神”的描述在當下得以再現，令我們的思緒隨著宮坪上變換的鼓點去追憶遠古樂舞的鮮活場景。

（三）樂舞景觀的描述：“音聲符號”與“文化符號”的涵化

信仰、民俗、儀式、樂舞的相互融合，唱（吟誦）、奏、舞的一體表達與德、音、儀式的相輔相成，是云南民族音樂的一個基本特征，同樣，在傳統文化的理解中，“樂”是祭祀文化的有機組成。樂舞呈現的目的不是舞臺化的獻藝，而是族群期盼通過與未知世界達成溝通的目的。這就決定了“樂舞“屬于社區祭祀的重要環節。其實，樂舞在儀式中承擔著不屬于藝術范疇的更多龐雜的社會責任和隱喻功能，具有由眾多隱喻結構的“伴隨行為”。因此，若從音樂學的立場進行討論，我們將其稱為“鼓樂、鼓舞、樂舞”均可。如此，主觀上非藝術的目的就出現了客觀上藝術的完成。這也就驗證了音樂人類學的學理判斷：樂舞展演具有民俗化的特征，在有圖騰樁的特定地點與空間、由特定的人群參與、在鄉間，由巫覡擔任驅邪納福的祭祀職責。這樣的邏輯起點，意味著樂舞中更多地交織著藝術性與非藝術性的內容，但是，審美的功利性必然讓位于心理期盼的功能性。

作為一種“現場”的觀察，我們難以脫離對“跳宮節”賴以舉辦的整個生態環境的感受。然而，處于不同知識譜系中的局外人，作為“職業“研究的要求，我們如何對羅偉云們組成的“打擊樂隊”音響開展音樂學立場“我觀“的記譜與描述，這是一件犯難的工作。正如羅偉云也有同樣的焦慮：“我老是在想一個問題，畢摩誦經時，我們彝族人自己來聽的話是太好聽了，如果把我們古歌中的誦詞轉化為漢語，用漢字寫出來，那就變味了，如果以這樣的方式傳給我們的下一代，那我們的傳統就沒有了”。的確，面對民間活態的、非理論演繹的“音聲技藝”，筆者能在多大程度上記錄他們鼓點中蘊含的音色、力度、速度等“即興”材料構成的音樂韻味？能用什么方法將一種文化傳達到另一個文化以“翻譯“他們鼓語中蘊含的內心體驗？又能在多少準確性上描述異文化超越歷史時間的當下存在以及他們賦予冰冷材料以熾熱靈魂的情懷？所有這些，筆者都持懷疑態度。正如格爾茲所言：所謂文化，就是這樣一些由人自己編制的意義之網。因此，對文化的分析不是尋求規律的科學實驗，而是探求意義的解釋科學。[39]如此，離開了現場，疏于對參與者內心體驗的把握，博物館式的文本記譜一定會“失范”?；诖耍P者決定放棄以往田野作業的習慣，對于高褲腳彝族銅鼓音樂的存在，還是給業內同行留下更多想象的空間吧！

七、結束語：跳宮儀式的人文情懷與意義超越

跳宮作為高褲腳彝族支系傳統習俗中最為重要的儀式，從音樂人類學的立場，它不僅僅是民俗節慶的展演，更是音樂實踐主體對祖先的敬仰所表現出來對傳統樂舞的保留。在保護歷史記憶、留住鄉愁成為社會熱點的當下，其對傳統民俗有效護養的經驗描述，有著活態音樂實踐的價值，其“符號化”的象征表達對于我們如何理解“音樂中的文化、文化中的音樂”的相互關系具有田野的個案典型。作為文化接觸情形下所產生的地方性傳統文化的載體，它折射出高褲腳彝通過音樂音響實現“以己度物”的詩性創造，對龍邁村對外宣傳、提升文化地理方位的社會影響，具有積極的推動作用。

“以己度物”是維科提出的一種觀察文化載體涵化關系的視角。在長期的社會實踐中，居住在高山密林險惡環境中的高褲腳彝的先輩們，為了生存的需要，他們在運用想象力的同時，也通過銅鼓的形制建構了族群對現實世界的意象，進而運用聲音的符號隱喻創建了屬于他們的用樂機制代代傳承,使得歷史久遠的記憶保持著鮮活的生命。在儀式音聲中，一代又一代的智者——其外化象征就是能夠操演儀式環節及其用樂規則的老年男性群體——懂得用樂，這是成為社會權威的必要條件。[40]他們借用祖先的規訓和藝術的魅力，在歷史的詩性維度中，引導民眾不斷在活態場景視覺與聽覺符號的映射中，喚醒內心的體驗并重建自己的心理圖式，在拓展族群感知世界的經驗圖景時，既建構了村落的秩序，又創造了族群的傳統。歷經世代傳承，跳宮節成為高褲腳彝支系集體心理重塑的標識：民眾通過情感體驗、行為表達、場景模塑，領悟著祖先開疆辟土的壯美人生，從英雄崇拜過渡到現實模仿，懂得了人、社會、自然的相互關系，實現了社區人倫關系的相諧，鞏固了邊疆不同民族、不同國家之間的安定，具有推動民俗內涵增值、民族精神超越的張力，與今天主流音樂追求的許多所指達成了同構，甚至超越了音樂物質的作用而形成了純粹的觀念和精神的結果[41]。與此相一致，作為表露特定文化心理的手段，龍邁村銅鼓樂舞作為“地方芭蕾”，表現出民眾心理取向上的共同性：通過鼓舞鼓樂的感召，邊地民眾在約定俗成的文化創造中，在統一步伐的引領下，心靈達成一致，繼而完成了自我身份的建構。因此，有人說，銅鼓的歷史是被人敲出來的，這種“另一種聲音的演唱方式”（彭兆榮語），常常是都市中的人們陌生而驚奇的，因此，音樂人類學才強調：對不同音樂創造的理解，不能脫離對它賴以生存的生態環境的認識。