本體、歷史與女性：張曼君現代戲創作的三個關鍵詞

蘇勇

張曼君現代戲創作在一定意義上的成功，讓我們看到了現代戲創作的某種方向、某種路徑、某種可能。筆者曾于2019年1月17日在贛州由江西省文化和旅游廳、贛州市人民政府和中國藝術研究院共同主辦的“張曼君與中國現代戲曲”學術研討會上，嘗試著用“詩性現代戲”來對張曼君的現代戲創作進行理論勾勒和概括。所謂詩性現代戲，指的是以獨創性的戲曲語言來表現現代人生存狀態的舞臺樣式。詩性現代戲既包含著創作者對現代形態戲曲語言、戲曲結構的自覺探索，也包含著對理想人性、詩性生活的想象與建構;而在后一個層面上，它意在構造一種現代的身體、現代的情感、現代的邏輯，以及歷史的勾連、未來的可能，等等。換句話說，詩性現代戲不僅僅指向文本結構、舞臺呈現等我們通常稱之為形式化的層面，更為積極的地方在于，它要求我們重新站在“人學”的立場上，站在民族戲曲的藝術本體上，思考“真善美”可能呈現的樣態，以及那些豐滿而可感的審美理想所能照亮的路徑。張曼君的詩性現代戲，可以說為我們提供了現代戲創作的范本，甚至是較為成熟的范式。在張曼君為數甚眾質量上乘的現代戲創作中，始終充盈著內在而深刻的中國主體、中國文化、中國價值。這些創作既傳統又現代，或者說這些創作既是對傳統文化、民間藝術、歷史遺產的繼承，同時也是對現代藝術、現代技術手段的選擇性化用。這種打通傳統與現代的全新嘗試，讓我們看到了現代戲的表現潛能。張曼君現代戲的外部表現形式或許可以被復制、被借用，但張曼君的現代戲真正打動人心的還在于她對于戲曲本體的探索、對于歷史的審慎處理、對于女性主體的深切關注等等。

自覺的本體意識

何為戲曲本體？這是一段時期以來不斷被提起并引發爭議的問題。而戲曲本體之所以成為一個被廣泛討論的命題，是因為當前的戲曲舞臺上已然滲入了太多的非戲曲因素，已然有太多超離了純粹的本質主義戲曲觀的表現方法，已然有太多從無到有而需要認真辨識、挑選、審定、重構的言說范式。我們身處一個現代化與全球化交織互動的現實之中，東西方文化的交流和碰撞急速地召喚出我們在認識論和價值論上或固守或反思或重構的諸種反應。當我們討論戲曲的本體是什么的時候，其實也是在討論在全球化日益加劇的當下，我們是誰，我們何以在與時俱進的同時還葆有一個鮮明的民族文化身份、一種極為清醒的文化自覺、一條生生不息的文化血脈？在此意義上，張曼君以她大膽而富有創造性的藝術實踐為我們提供了一些富有啟發性的方案。

眾所周知，現代戲強烈的寫實特征，使得它不能夠完全借助傳統戲的某些特定方式，比如臉譜、水袖、程式等等來展現人物和故事。我們的先輩藝術家也并沒有在現代戲這種形態里積累和提煉出一套成熟而系統的表現范式。不以規矩，不成方圓。顯然這種狀況對于我們的現代戲創作來說，構成了某種焦慮和挑戰。但同時，正是因為沒有那些條條框框的限制，我們的現代戲創作對于導演來說自由度就更大些。這可能帶來一種后果，就是那些不懂戲曲本體的導演也來參與戲曲創作。由此，這種跨界創作一方面可能會給戲曲帶來某種活力，但同時也極有可能給戲曲造成災難性的傷害。但戲曲專業出身的張曼君不存在這個問題，她的創作既融合了其他藝術的表現方法，而且從根本上來說，并沒有減弱戲曲性。這也正是為什么她的戲總是能夠贏得不同年齡層次、不同審美需要的觀眾。歸根結底，是因為張曼君導演充分尊重戲曲本體。

那么關于戲曲本體究竟是什么的問題，學界大致有以下觀點。有學者認為，戲曲的本體乃程式、虛擬。這種觀點顯然是從中國傳統戲的審美特點來對戲曲進行觀照和理論總結。的確，我們的傳統藝術強調寫意，強調“似與不似之間”，強調虛實結合，所以我們的山水畫、書法、戲曲等藝術迥異于西方的藝術傳統。宗白華在對比東西方繪畫時指出：“（中國）繪畫是托不動的形象以顯現那靈而變動（無所見）的心。繪畫不是面對實景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界。”[1]由此可見，中國藝術表現的恰恰不是或不只是事物的表象，中國人從事藝術創作是為了“見心”或者“觀道”。傳統戲特別是京劇也大抵如此，從服化道再到唱念做打都不單單是模仿生活，而是以不變應萬變，以有限表達無限。但是不得不說，這種程式化的表達不能夠完全進入和適應現代戲的表達。某種程度上，這是農耕文明、手工業文明同現代化工業生產之間的鴻溝造成的。過去我們出行騎馬坐轎子，我們有一套程式來表現。《鎖麟囊》里表現窮苦人家女孩子趙守貞的出嫁，也不過是一個龍套演員，架著一個紅布簾子，走個過場，那么闊小姐薛湘靈出嫁也不過是多加幾個轎夫而已。但是我們現在的出行依靠的是現代的交通工具，不是說我們不能創造出一種坐汽車的程式。更為復雜的問題是，我們的汽車已經被品牌化、標簽化、文化資本化了;而且某種程度上，我們的身份被這些品牌所裹挾、所囚禁、所塑造。即便我們發揮我們的想象力和創造力編制了某種開車或坐車的程式，但問題是，我們何以表現這種不同品牌汽車自身所攜帶著的文化差異性呢？在此意義上，如果以程式化、虛擬性為標準，那我們的現代戲豈不已然喪失了它的基本邏輯和合法性了嗎？

而另一種觀點認為戲曲的本體是歌舞。馬也指出：“戲曲的本體或本質，迄今為止，以王國維的‘以歌舞演故事最為準確。戲曲的本體，是歌舞本體，不是程式本體;歌舞本體涵蓋并大于程式本體。”[2]可以說這種本體觀，為現代戲提供了某種合法性，使得這種迥異于傳統戲表達范式的戲曲樣式既有別于傳統戲的程式表達但同時又內在于戲曲本體，從而將傳統戲和現代戲都整合進我們的戲曲系統之中。當然戲曲的歌舞不同于西方戲劇中的歌舞，戲曲中的歌舞是一以貫之的，所謂“無聲不動，無歌不舞”。戲曲中的歌舞是一個和諧統一的有機體。

固然戲曲的突出特征是以歌舞演故事，但戲曲的核心是以角兒為中心的舞臺表演。為什么如此熱鬧非凡的戲曲舞臺上，只有像張曼君這樣的藝術創作被大眾接受呢？這是因為在張曼君等導演的創作中，演員是他們價值觀念的載體，但演員不是活道具，他們是舞臺上真正的主人，他們有著充分的主體性，他們是舞臺的中心。只不過，與傳統戲曲導演不同的是，導演在充分尊重演員的基礎上，加入自己對生活、對藝術的理解，使得舞臺變成了導演與演員的互相成就和共同創造。這也就是為什么張曼君的作品并沒有因為演員的出色表演而把張曼君自身的導演特色淹沒，反而是更加突出了張曼君的導演風格。同時也就不奇怪為什么這些作品在獲得表演獎的同時也能夠多次獲得中宣部“五個一工程”獎、文化部文華大獎、文華導演獎等殊榮?！洞蠹t燈籠》《山村母親》《花兒聲聲》《山歌情》《紅高粱》《母親》《敦煌女兒》既可以說是張曼君的代表作，也可以說是史佳花、景雪變、柳萍、龍紅、曾昭娟、王平、茅善玉等人的代表作。

那么就張曼君現代戲的歌舞而言，不少研究者認為，張曼君所追求的“新歌舞演故事”中的“新”， 就在于“非程式化”或者“去程式化”。她自覺地、持續地、漸進地在中國戲曲的演出框架中， 尋找以非程式化的“新歌舞”來演繹故事、抒情寫意的可能性， 包括非程式化的人物形象塑造、情感抒發和非程式化的舞臺氣氛意境的營造。[3]的確，在張曼君的創作中，她大膽地將歌謠、小曲、舞蹈、口語、民俗等富有民間特色或地方風味的元素納入她的現代戲創作中。例如在唱腔設計上，地方民歌《等郎調》《龍船調》等就被巧妙地融入花鼓戲《十二月等郎》、黃梅戲《妹娃要過河》中，這些民歌或小調在舞臺上反復出現，一步步將戲曲推向了高潮。在舞蹈設計方面更是別出心裁。例如《妹娃要過河》的茅古斯舞、出嫁舞，《大紅燈籠》的燈籠舞，《花兒聲聲》的求雨舞，《八子參軍》的刺殺舞、納鞋底舞、板凳舞、孕婦舞，等等?？梢哉f這種借用或者化用某種程度上拓寬或創造了某種新的可資借鑒的戲曲語言創新的路徑，并開啟了我們重新激活、利用、審視民間資源的模式。在這些歌舞中，都非常集中、非常強烈地體現出張曼君鮮明的情感認同、民族立場、民間姿態，而且，這些歌舞突破了傳統歌舞的功能。張曼君現代戲里的歌舞實際上不僅僅是抒情、敘事、儀式、象征，同時也是評論。

然而，我們顯然不能同意這樣一種觀點，即張曼君的新歌舞演故事是以“去程式化”“非程式化”為美學追求的。實際上，戲曲表演出身的張曼君的創作從來都不是為了標新立異而拋棄傳統，為了成就所謂的戲曲風格而故意回避對傳統戲曲程式的靈活化用。恰恰相反，張曼君的創作姿態是開放的，包容性也極強。在她導演的現代戲里，程式、虛擬并非是被放逐的幽靈，而是一個不斷被開發、借重的表現手段。在《山村母親》里，最讓人記憶深刻、讓傳統戲觀眾會心一笑的一幕是什么呢？是豆花這位質樸的山村母親在城里兒子的家里賣力擦玻璃的戲。這段表演其實就是對傳統戲《掛畫》里小旦演員相關動作的化用，這場戲沒有真實的玻璃，有的僅僅是擬真的表演。在評劇《母親》里，演員對于紅綢的使用，一定程度上，又何嘗不是對水袖功法的化用呢？

在場的歷史

無論如何，我們的民族情感、民族想象、民族理想都是由源遠流長的歷史塑造出來的，歷史從來都不只是與過去有關，它被深深地印刻在我們的知覺意識之中、我們的行為方式之中、我們的文化基因之中。在張曼君的藝術實踐中，歷史似乎成了她個性化、風格化表達的演武場。但是同其他現代戲導演不同的是，張曼君現代戲里呈現的歷史并沒有因她的戲曲語言實驗、風格探索而被抹平或抽空，也沒有被強烈的戲劇沖突所宰治，歷史始終是在場的。在張曼君的現代戲探索中，歷史并非靜寂無聲，歷史召喚著至為光輝的人性來照亮她的幽暗處，并借此給我們這些看戲的人以溫暖、以力量。

不難發現，在張曼君的現代戲里，人物和故事往往被安排在特定的歷史條件或背景中。盡管這些歷史背景大多較為宏闊，但這些歷史時刻大多布滿褶皺，清晰地呈現為一種新舊交替的格局。而人物和歷史的關系又從以下兩種方式展開：一是在戲曲沖突展開時，戲中人往往被挾持在一種腐朽的、落后的、不自由的，甚至是非人的歷史背景之中，主要人物于此間被壓制、被束縛、被剝奪;新的具有解放色彩的時代曙光即將或已然灑向這些不自由的人，而歷史的方向則召喚著這些陷于困頓中的人去抗爭。例如《山歌情》《八子參軍》《母親》《大紅燈籠》《永遠的歌謠》《妹娃要過河》《水上燈》《紅高粱》等等。在呈現這種壓迫/反抗的二元結構時，張曼君的劇作往往能夠彰顯出一種極富詩意的張力結構。這種張力結構一方面體現在人物/環境、善/惡、自由/不自由等相互沖突的關系中;另一方面也體現在復雜的劇作形式上，尤其是劇作的套層結構。所謂套層結構，指的是文本中兩種相互交織的敘事本身彼此疊加、彼此沖擊等等。拿《山歌情》來說，這部作品講述的是發生在第二次國內革命戰爭時期贛南蘇區的故事。活潑善良的 “山歌大王”貞秀因山歌與鄰村青年謝明勝相識相戀，但貞秀從小就是劉家的童養媳，因而這種愛與當時的禮法不合。滿倉雖然是貞秀的丈夫，但是他十分理解并同情貞秀。在貞秀參加了“藍衫團”（蘇區劇團）后，為了支持貞秀的工作，為了革命事業，同時也為了成全貞秀與明生的愛情，滿倉選擇了上前線。滿倉在一次回村取情報時，被敵軍發現。當村民們的生命受到威脅時，大家視死如歸，先后英勇犧牲。這部作品在結構上也很有特點，作品展現的其實是兩種表述或兩種敘事的詩意交織，集中體現為兩種選擇的交織，即女性的選擇和歷史的選擇兩者間的統一。也就是說，女性的選擇是歷史中的女性在歷史或歷史的變奏中的選擇，歷史的選擇則體現為人民的選擇，而《山歌情》中女性的選擇本身承載著或代表著的是人民的選擇，她是無數個中國人在特定歷史條件下的縮影，是匯聚成中國精神史、思想史、民族史的一個極為內在的、有機的因子。具體而言，在《山歌情》中，歷史是在場的，歷史生成并結構了敘事的走向?！渡礁枨椤啡绻麤]有第二次國內革命戰爭的背景，沒有革命話語的介入，那么這個戲所能展示的，也無非是封建傳統桎梏下的“山歌大王”貞秀，悲劇性地陷入“翠翠式”（《邊城》）的二難選擇中苦苦掙扎的故事。二是具有一定主體性的、代表善的力量的主人公被放置在新的歷史環境或即將重組的結構中，去遭遇那些異己的他者，并最終達成了雙方的和解。例如《鄉村母親》《十二月等郎》《李貞回鄉》《青衣》等等。拿《山村母親》來說：故事發生在改革開放初期，講的是一位守寡的山村母親，為了自己的兒子全寶能夠過上幸福的生活，經年累月砍荊棘編籮筐，供兒子讀大學。等到兒子大學畢業后，兒子找了工作要娶城里的姑娘，城里親家不希望全寶家里有牽連。于是山村母親逼迫兒子“謊稱家人早故”。等到有了小孫子，山村母親便以保姆身份進城照顧孫子。經過幾多曲折，最終母子相認，兩位親家也最終冰釋前嫌、友好相待。這部戲集中探討和反思的是改革開放初期，人們在思想觀念上出現的偏差以及城鄉二元關系間的張力。來自山村的母親以保姆的身份來到城市里，因其自身具有的勤勞、善良、熱情、開朗等美好品格，最終改寫了城里人對村里人的刻板印象，并最終象征性地實現了城鄉二元結構在人性層面上的和解。

總的來說，張曼君的現代戲一方面是一個大的結構，即關于歷史的宏大敘事。在此意義上，歷史并不外在于劇作，并不僅僅是一個背景性的存在，它同時成為推動敘事發展的原動力，并且結構了文本的面貌和走向。而文本的另一種表達則是關于愛情、關于親情、關于記憶、關于等待、關于尋找等等的女性敘事。這兩種結構又極為有趣地鉚合成一個關于解放、自由、民族寓言、文化認同等等的敘事。張曼君的創作由此呈現出一種極其耐人尋味的詩意品格、一種極為豐厚而素樸的審美情感和一種極為獨特的中國表述。

同時，張曼君對歷史的切入，并不是形而上的，而是非常具體地反映在人物的日常上。我們發現，張曼君的現代戲大多是以家庭為單位展開的。家庭作為社會最基本的單位，同時也是我們最重要、最核心的經濟組織、社會組織、精神家園。某種程度上，一個家庭的悲歡是一個社會、一個時代、一個民族縮影或寓言。誠如印度裔學者帕薩·查特杰所指出的那樣：“在民族主義的主流議程中，家庭絕對不是這種議程的一種補充，而是生發這種議程的源頭?！盵4]也正是在這個意義上，我們說張曼君的現代戲往往是以小見大，并借此形塑著我們的民族情感、民族記憶和民族精神。在《八子參軍》《母親》等革命歷史題材的劇作中，張曼君以小見大，以一個家庭的奉獻來折射出千千萬萬個中國家庭為抗擊強暴而前仆后繼、視死如歸的家國情懷。在《晚雪》《山村母親》《花兒聲聲》等當代題材的現代戲里，則同樣是以一個家庭的困境來反映我們在改革和建設的偉大征途中存在著的需要正視的社會問題。在《妹娃要過河》《月亮粑粑》這些劇作中，關于愛情、教育的探討具有極為有效的當下性。

豐盈的女性主體與女性敘事

張曼君導演的女性意識集中表現為，以詩意的審美觀照方式來表現女性生活、女性心理、女性經驗，以飽含深情的戲曲語言表現女性在社會實踐中的獨立自信以及她們的優秀品格，以及以解構男女二元對立的姿態積極建構和諧向上的兩性關系。

在張曼君的作品中，女性一直是她首要關注和表現的對象。貞秀、阿朵、杏花、豆花、李貞、李香香、頌蓮、筱燕秋、水上燈、鄧玉芬、樊錦詩、陳大蔓等等，這些個性鮮明的女性形象極大地豐富了我們的戲曲舞臺。這些形象擺脫了慣常的女性刻板形象：悍婦、妖女、圣女、節婦。她們不是下凡的天女，不是紅顏禍水，不是單純的欲望客體，不是古色古香的花瓶。她們有人的身體、人的欲望、人的情感、人的追求。同諸多女性題材的現代戲有所不同的是，在張曼君的現代戲創作中，女性不再是被動的、喪失了行動能力的等待救贖或等待解放的孱弱客體，不再是作為制造問題的非理性對象，不再是需要接受啟蒙和改造的落后分子，甚至不再是隱藏起女性身份的花木蘭式的女英雄，而是具有充分自我意識和女性意識的主體，是以女性身份積極投身社會變革、社會建設的參與者、促進者以及主人翁。毫無疑問，她們崇高的情操、優良的品格同樣是構筑中國社會、中國精神、中國價值的基石。

首先，張曼君作品中的女性形象都具有充分自足的主體性。這種主體性集中表現為女性角色的設置不再是一種觀看對象，不再是欲望客體，不再是問題的制造者，她們有著自己的價值觀和行為方式，能夠自主地做出判斷、選擇，并對自己的行為負責。拿評劇《紅高粱》來說，女主人公九兒敢愛敢恨、熱情果敢。九兒在灑滿紅光的舞臺上，在激烈的背景音樂聲中，在一群男人的簇擁下，熱氣騰騰地登上了舞臺。這顯然是一個前現代的女性，但九兒并非是一個逆來順受的女性，她從未向命運低頭，在那種束縛人、壓抑人的社會語境下，她有膽識、有能力、有智慧，并堅決按照自己內心所愿自主地生活。這部戲顛覆了一般意義上男性作為拯救者、主體而女性作為被救者、客體的基本設定，也顛覆了小說的敘事邏輯，而是讓女性成為一個絕對的行動主體。在前幾場戲九兒和十八刀的“較量”中，顯然貌似強勢的十八刀和看似弱勢的九兒在交鋒中發生了有趣的權力關系的對調，不再是十八刀對九兒的強勢占有，而是九兒挑戰、戲弄并最終征服了十八刀。而且在這部劇作里，女性不再是需要啟蒙、需要教育的對象，而是具有了啟蒙、引領、組織的功能。在羅漢去世后，舞臺上的這些男性垂頭喪氣、手足無措，正是這位處于舞臺中心的九兒扮演了一個說服、教育大家的角色，并組織策劃了反擊日寇的活動。而最后的毅然赴死使得這位如此勇敢、如此剛烈、如此果決的女性通體都散發著人性的光輝?！独钬懟剜l》里的李貞、《大紅燈籠》里的頌蓮、《母親》里的鄧玉芬、《花兒聲聲》里的杏花等等，她們都是具有女性自覺和反抗精神的女性形象，她們之所以讓人過目不忘，是因為她們都有著極為自覺的女性意識并且勇于同不合理的現實抗爭。

其次，張曼君的女性意識具有廣闊的歷史視野。張曼君劇作中的這些形象各異的女性都是被設置在特定的歷史語境中，這就使得這些女性的思想和行為具有了深厚的歷史土壤或根基。不難發現，這些歷史背景大都較為宏闊，而且大都清晰可辨。但張曼君現代戲里的歷史并不外在于劇作，并不單純是一個背景，它同時成為推動敘事發展的原動力，并且構造了女性行動的動因和走向。當然，這些文本中的歷史都具有一種極為相似的特征：新舊交替。那么在《大紅燈籠》《永遠的歌謠》《八子參軍》《山歌情》《紅高粱》等作品中，女性往往被包裹在腐朽的、落后的、不自由的，甚至是非人的社會環境之中，在這樣的環境中，女性的自由、追求、生命被壓制、被束縛。而在《鄉村母親》《青衣》《李貞回鄉》等作品中，則是具有一定主體性的、代表著善的女性被放置在新的環境或即將重構的結構中。在這個新的環境中，這些女性要去面對或遭遇那些異質性的他者。那么女性在這種善與惡、自由與不自由、壓迫與反抗的張力結構中，一方面改造對象，一方面也改造自我。由此呈現出文本主題表達上的豐富性或復調性：一方面是關于愛情、關于記憶、關于親情、關于尋找、關于等待等層面的表達，但同時也是關于解放、關于自由、關于民族、關于文化認同的寓言表達。因而張曼君的女性意識由此呈現出一種極為耐人尋味的詩意品格，極為豐沛而素樸的審美情感，極為自覺而獨特的中國表述。

最后，張曼君的女性意識并非是孤立的、形而上的，而是同她的民族意識、家國意識有機地聯系在一起的。不難發現，張曼君的現代戲絕大部分都是以家庭為單位的，無論是愛情還是親情，都是被組織進一個個格局特色的家庭之中。而家庭作為社會最基本的單位、最微小的細胞，同時是最重要、最核心、最有代表性的社會組織、經濟組織、精神家園。一個家庭的悲歡離合折射出的是一個民族、一個社會、一個時代的風貌。[5]因而，張曼君舞臺藝術中的女性就有了著力點。拿《山村母親》來說，構成舞臺沖突的其實是城鄉二元結構中人的價值觀念之間的沖突，最終之所以使得這個家庭中全寶的母親和全寶丈母娘達成和解，是中華民族的優秀傳統在起作用，是豆花勤勞善良、真誠質樸改寫了城里人對農村的偏見。再拿《山歌情》來說，這部作品中的女性之所以讓人印象深刻，不僅僅是因為女性人物鮮明的個性和善良的品格，更是因為她具有強烈的民族意識。正如前文所述，在文本中，我們看到的其實是兩種敘事—愛情與革命—的詩意交織，而這兩種敘事又體現為兩種選擇的疊加，即歷史的選擇和女性的選擇之間的融合。換句話說，女性的選擇并非是一種本能的選擇，而是歷史中的女性在歷史或歷史的變奏中的選擇。眾所周知，歷史的選擇則其實是人民的選擇，《山歌情》中女性的選擇本身承載著或代表著的是人民的選擇，因而貞秀其實是無數個中國人在特定歷史條件下的以民族大義為先不畏犧牲的優秀中華兒女的縮影，是匯聚成中國精神史、思想史、民族史的一個極為內在的、有機的因子。也正是在這個意義上，我們說張曼君的現代戲往往是以小見大，并借此形塑著我們的民族情感、民族想象、民族記憶和民族精神。

結? 語

張曼君的現代戲創作為我們的戲曲理論，尤其是現代戲創作的路徑，帶來了諸多活力和啟示，也為我們的現代戲實踐提供了新的可能。她的現代戲有著鮮明的主體性、原創性和民族性。在當下的語境中，宏大敘事似乎日益成為一種過時的話語，張曼君的別樣表達就更加難能可貴。她的現代戲表現的主題恰恰是有關家國的、兩性的、時代變遷的、代際的、城鄉的內容。張曼君的書寫所呈現出的面貌卻是真實的、鮮活的、令人感動的，因為她的創作立場是民間，是活生生的人。張曼君的創作從不避忌欲望，也不回避歷史。盡管她的創作是最典型的現實主義創作—典型環境中的典型人物，但似乎我們又很難用現實主義來涵蓋她的創作，她的作品包含著浪漫主義的才情、象征主義的意象、表現主義的激情。她的講述依然是中國話語，并且在多個維度上，實現了現代戲與傳統戲、當下與過去、女性與男性之間的真誠而富有建設性的對話。討論張曼君的創作，實際上是討論在全球化與現代化交織互動的當下，我們該以怎樣的姿態對待我們的傳統、我們的歷史，以及那些在今天仍然有著強大生命力的民間邏輯和原鄉智慧。可以說，對于戲曲本體的堅守、對于歷史的探問、對女性的深切理解，始終是張曼君詩性現代戲的重要內核。而我們用本體、歷史、女性等作為關鍵詞來把握張曼君現代戲的創作特色，實際上是希望能夠給我們的現代戲創作提供一些新的視角、新的途徑和新的理念。習近平指出：“文化自信是一個國家、一個民族發展中更基本、更深沉、更持久的力量。必須堅持馬克思主義，牢固樹立共產主義遠大理想和中國特色社會主義共同理想，培育和踐行社會主義核心價值觀，不斷增強意識形態領域主導權和話語權，推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，繼承革命文化，發展社會主義先進文化，不忘本來、吸收外來、面向未來，更好構筑中國精神、中國價值、中國力量，為人民提供精神指引?！盵6]我們是一個有著五千年文化積淀的文化大國，我們的戲曲人應該有足夠的自信來發掘、弘揚我們的戲曲文化。有理由相信，隨著戲曲人的主體意識、戲曲意識、民族意識的逐漸增強，我們的現代戲創作一定會迎來一個全面繁榮的新局面。

（作者單位：江西師范大學文學院。本文為2018年度江西省文化藝術科學規劃項目“張曼君詩性現代戲創作特色研究”的階段性成果）

參考文獻：

[1]宗白華：《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社，1994年，第147頁。

[2]馬也：《從藝術發展史角度看張曼君：問題、思考、筆記》，《戲曲研究》第109輯，文化藝術出版社，2019年，第35頁。

[3]王曉鷹：《張曼君的“新歌舞演故事”》，《中國戲劇》2013年第1期。

[4]轉引自[美]普爾尼瑪·曼克卡爾著、晉群譯：《觀文化，看政治—印度后殖民時代的電視、女性和國家》，商務印書館，2015年，第161頁。

[5]轉引自[美]普爾尼瑪·曼克卡爾著、晉群譯：《觀文化，看政治—印度后殖民時代的電視、女性和國家》，第161頁。

[6]《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利—在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，人民出版社，2017年，第23頁。