關(guān)于《漏刻》的雜談

楊劍敏

首先，我要對(duì)《漏刻》這部小說集的書名做一些說明：它的副題原本是“古典精神系列小說集”，然而不知哪個(gè)環(huán)節(jié)出了問題，副題被定成了叢書名。于是只有將錯(cuò)就錯(cuò)，副題被改成了更容易理解的“新歷史小說集”—但其實(shí)并沒有想象中的那么容易理解，一位研究歷史小說的學(xué)者就提出了一個(gè)問題：你所謂的新歷史是指哪個(gè)年代之后的歷史？

她將“新歷史”理解為新的歷史時(shí)代，而一時(shí)忘卻了“新歷史主義”這個(gè)概念。關(guān)于書名的小故事中，還有一點(diǎn)令人困惑：單本書是如何被視為叢書的？或許是原副題中的“系列”一詞令繁忙的工作人員產(chǎn)生了誤會(huì)。這倒頗有一點(diǎn)博爾赫斯式的喜感，一本薄薄的書被誤認(rèn)為一套系列叢書，由此實(shí)現(xiàn)了它一種玄學(xué)上的自我增殖，這和博爾赫斯“沙之書”的意味不無相似之處。我想，博爾赫斯一定會(huì)愿意這種事落在他自己的頭上。

書名《漏刻》同樣不太容易理解。當(dāng)人們初步了解到這是一種原理和沙漏相同的計(jì)時(shí)工具時(shí)，通常都會(huì)問，用“沙漏”這個(gè)詞做書名不是更好嗎？既一目了然，也更富有詩意。起初我也想用“沙漏”來著，但古代中國并沒有沙漏這種東西，我們用的計(jì)時(shí)工具是水漏，它的名稱就叫作“漏刻”。我還在網(wǎng)上搜到了一些關(guān)于漏刻的古版畫圖片，但封面設(shè)計(jì)人員并沒有向我索要，而我也不太習(xí)慣干擾設(shè)計(jì)者的思路。它們并沒有用上。

對(duì)于“時(shí)間”的概念我一直都很著迷，我對(duì)歷史學(xué)的熱愛大概源出于此：一切故事都與時(shí)間的推移有關(guān)，而歷史學(xué)的目的是盡量將時(shí)間的痕跡記錄下來（雖然實(shí)際上適得其反）。我從小就對(duì)“光陰者，百代之過客”（李白《春夜宴從弟桃李園序》）之類的話語有深切的感受，這倒并不是感嘆人生易老，而是驚訝于時(shí)間的造化：僅僅是時(shí)間的流逝，就能衍化出無窮無盡的悲歡離合;而這造物主雖無處不在，卻無色無味、無影無形，即便你使用漏刻或日晷這樣鬼斧神工的器具，仍然不能真實(shí)地捕捉到它。如此玄妙的事物，值得用一系列精心寫作的小說去表示膜拜。

在記憶中，對(duì)歷史小說的訓(xùn)練從我的初中時(shí)期就開始了。那個(gè)年代電視機(jī)尚未普及，值得一讀的書籍也并不多，而語文老師規(guī)定每人每天必須交一篇日記，“有意義的一天”“記某某同學(xué)二三事”之類的題材只能對(duì)付幾天，時(shí)間久了，老師便默許學(xué)生們以寫小說代替日記。班上的男生都開始了長篇連載小說的寫作，其粗糙和荒謬的程度頗似后世的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。我在初中三年寫了兩部章回體歷史小說，其中一部是仿照《水滸傳》寫的，書名叫《慶歷英雄傳》，寫的是北宋仁宗慶歷年間百名好漢聚義造反的故事。那個(gè)時(shí)候的我還不明白自己為何特別癡迷《水滸傳》，現(xiàn)在就很清楚了：《水滸傳》里的“時(shí)間”是一個(gè)開放的系統(tǒng)，對(duì)于故事而言，充斥著無窮的可能性，以至于某個(gè)人隨便從中擷取一段，就能衍生出一部幾乎同樣偉大的小說《金瓶梅》;另一個(gè)人想逆轉(zhuǎn)水滸人物的命運(yùn)，便寫出了一本杰出的《蕩寇志》;它的續(xù)作《水滸后傳》也可圈可點(diǎn)，在大量平庸的古典小說里算得上一部不錯(cuò)的作品了。這是所有其他的名著都不可能做到的。《紅樓夢(mèng)》《三國演義》等小說同樣百讀不厭，但它們的“時(shí)間”是一個(gè)封閉的體系，小說自身已經(jīng)將各種可能性關(guān)進(jìn)一個(gè)籠子里，幾乎沒有辦法在它們限定的范圍內(nèi)進(jìn)行偉大的再創(chuàng)作。《紅樓夢(mèng)》所有的續(xù)作都不能令人滿意，而關(guān)于《三國演義》更是沒有任何像樣的衍生作品。

很長時(shí)間里，我一直對(duì)這現(xiàn)象百思不得其解，后來讀到博爾赫斯《交叉小徑的花園》中的一段話，頓時(shí)豁然開朗：

他認(rèn)為時(shí)間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)，或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時(shí)間里，我們并不存在;在某些時(shí)間，有你而沒有我;在另一些時(shí)間，有我而沒有你;再有一些時(shí)間，你我都存在。

同樣，博爾赫斯也是一個(gè)擁有著開放“時(shí)間”體系的作家。他的某些作品，雖只短短幾頁，卻對(duì)后人有著巨大的啟發(fā)作用。一篇譯成漢語只有兩千字的《雙夢(mèng)記》，到了墨西哥作家科埃略手里，便成了一部杰出的長篇小說《牧羊少年奇幻之旅》，他憑借這部小說一炮打響，成為世界名家;而《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》很可能給所有那些辭典小說提供了靈感，如納博科夫的《微暗的火》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等，至于韓少功的《馬橋辭典》，則只能算是博爾赫斯的重孫輩了;《死亡與羅盤》在推理小說史上應(yīng)該具有里程碑的意義，它開啟了符號(hào)學(xué)推理小說的輝煌時(shí)代，我相信偉大的意大利作家埃科的《玫瑰的名字》，這部橫空出世的杰作的靈感，一定是受到了《死亡與羅盤》的啟發(fā)。此外，《傅科擺》的構(gòu)思顯然也是來自博爾赫斯的小說。對(duì)埃科的模仿又衍生出兩條路徑：純文學(xué)的獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的帕慕克，以及暢銷小說《達(dá)·芬奇密碼》的作者丹·布朗。在中國，博爾赫斯的徒子徒孫不乏其人，如格非、孫甘露等人。

僅僅因?yàn)閷?duì)“時(shí)間”概念的不同處理方式，寫作上便有著天壤之別。當(dāng)我在大學(xué)時(shí)期開始寫作時(shí)，對(duì)“時(shí)間”已經(jīng)有了朦朧的意識(shí)，“古典精神”系列小說的構(gòu)想也就自然而然地冒出來了。為了編輯這部小說集，我重讀了自己“古典精神”系列中的所有中短篇小說。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在想象中宏大浩瀚的系列小說架構(gòu)，真正完成的卻只有寥寥的十幾篇。這又是一件頗有博爾赫斯式意味的事情：

“如同所有的作家一樣，他拿別人已經(jīng)完成的作品來評(píng)價(jià)別人的成就，但要求別人拿他構(gòu)思或規(guī)劃的作品來評(píng)價(jià)他自己。”（引自博爾赫斯《秘密的奇跡》）

長期以來，我沉浸于對(duì)“古典精神”系列小說的構(gòu)思當(dāng)中，滿足于它在腦海中的豐富和增長，陶醉于它在想象中的不斷變化，而并不急于將它寫出來。一方面，敘事學(xué)上的完美主義傾向嚴(yán)重地限制了我的產(chǎn)量。在《漏刻》一書的自序中我寫道：“我的作品數(shù)量并不多，這并不是因?yàn)槲也荒軌蚩焖俚貙懽鳎且驗(yàn)槲乙恢眽?mèng)想著一種對(duì)我來說完美的寫作方式：夢(mèng)，歷史，思想，語言的清澈透明，情調(diào)的古典莊嚴(yán)，以及籠罩整個(gè)作品的一種巨大的同情和悲憫，我渴望自己能將這一切熔于一爐。假如我一生中能夠創(chuàng)作出哪怕一篇達(dá)到這個(gè)要求的作品，我也可以幸福地瞑目了。”事實(shí)上，我有一兩個(gè)短篇小說或許能夠達(dá)到自己的要求，但我的終極夢(mèng)想是一部百科全書式的大部頭作品，這個(gè)目標(biāo)仍然十分遙遠(yuǎn)。

另一方面，隨著歲月增長，我對(duì)“古典精神”的理解產(chǎn)生了巨大的困惑。最初想到這個(gè)概念時(shí)，我只讀過一些《資治通鑒》《史綱評(píng)要》之類的歷史著作，那個(gè)時(shí)期的我天真地認(rèn)為古代中國人和現(xiàn)代中國人是完全不同的，至少先秦中國人是完全不同的。為了更加精準(zhǔn)地理解“古典精神”，我開啟了系統(tǒng)讀書的工程。但當(dāng)初步研讀了《尚書》《易經(jīng)》《三禮》《詩經(jīng)》等先秦著作后，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國人從一開始就是這個(gè)樣子，從來也沒變過。當(dāng)然，也可能是所有這些先秦典籍，都經(jīng)過了后儒的解釋和篡改，以至于看起來和后世的觀念差別不大，也就是顧頡剛等人的古史辨派所說的“層累的造成古史”。無論如何，即使古人有什么不同，在史籍中也是看不到多少痕跡了。這樣一來，我的寫作的依據(jù)便產(chǎn)生了動(dòng)搖，我必須重新思考這個(gè)系列小說的出發(fā)點(diǎn)。

也許，“古典精神”本不存在，存在的只是盡情想象古代中國的“新歷史小說”。未來的寫作，我大抵只能盡量以不同的角度去詮釋歷史故事，而不再指望能找出什么不同的特質(zhì)。

（作者單位：江西省文聯(lián)）