酷愛奇花異草的《花城》

賀紹俊

《花城》雜志要慶祝它的四十周歲生日。這讓我感慨萬千，因為我是親眼看著它四十年來一步步走過來的。此話一點也不夸張。1979年我考上北京大學中文系，在圖書館的閱覽室里，經常要尋找最新出版的《花城》雜志，因為它辦得很特別，我不愿意錯過它。

后來，有人把《花城》和《收獲》《當代》《十月》另外三本文學雜志一起合稱為文學期刊的“四大名旦”。如果再細分的話，《收獲》是老旦，《當代》是正旦，《十月》是刀馬旦，而《花城》則是花旦。當然這樣的劃分有點勉為其難，并沒有準確概括出一個刊物的特征來。要依我看，《花城》的特征最容易區分，也最好概括。《花城》的特征就是一句話，它是“奇花異草”的良田沃土。

《花城》最大的特點是它的奇異性，這恰好是《花城》能夠在20世紀80年代那么多文學刊物中間脫穎而出，讓人一點都不敢忽視它的一個重要原因。這種奇異性就表現在它特別喜歡“奇花異草”。要知道，20世紀80年代之初還保留著一體化的鮮明痕跡，一體化也希望文學開出美麗的花來，但這美麗的花必須符合一體化的要求，比方在一體化的要求里也許存在著牡丹、玫瑰的位置，那你只能按牡丹、玫瑰的樣式開放，但如果你開出的是奇花異草，對不起，這里沒有你容身之地。可是《花城》說，奇花異草也是一種美麗。于是人們在《花城》雜志上領略到了“奇花異草”的風采，人們也就把《花城》看成是文學期刊中的一棵艷麗的“奇花異草”。

“奇花異草”在20世紀80年代就是文學的先鋒性。

20世紀80年代是一個急于求變的時代，人們在求變的闖蕩中很快就迎來了一個以現代主義為目標的先鋒文學潮。先鋒文學潮大致上從1985年開始，到1989年潮汐逐漸消退，也就四五年光景，當年最搶眼的作品如今讀來，也許會覺得有些稚嫩，模仿的痕跡也比較明顯，但我們決不能低估先鋒文學潮的貢獻，因為它最重要的貢獻并不在于產生了多少經典作品，而在于它大大地拓寬了中國當代文學的空間。當代文學從誕生起就是以現實主義為主潮，隨著中國政治、社會形勢的變化，現實主義不僅幾乎成為唯一的一股潮流，而且從現實主義文學的角度看，其本身也越走越狹窄，只有社會主義現實主義才被認為是正宗。這樣的文學狀況必然帶來文學的停滯不前。20世紀80年代，人們都對文學停滯不前的狀態不滿，都在尋找突破口。先鋒文學潮就是在這一背景下興起的。先鋒文學潮如果沒有幾個堅定地推行先鋒文學潮的刊物，這個先鋒文學潮它就不可能興起來。而在這幾個刊物中間，《花城》是最突出的一份。除了《花城》，還有《收獲》，還有北方的《作家》，也包括早期的《人民文學》，對推動先鋒文學潮都起到很重要的作用，甚至包括早期的《北京文學》。但是堅定不移地執行先鋒文學觀的刊物就是《花城》。

《花城》的先鋒性毋庸置疑。但更難得的是《花城》四十年來始終保持著先鋒性。套用一名偉人的語錄：“一個人做點好事并不難，難的是一輩子做好事，不做壞事。”我們可以說，一個刊物堅持先鋒性并不難，難的是始終如一地堅持先鋒性。由此便足以說明《花城》的可貴之處。

先鋒文學潮在20世紀80年代后期興起，熱鬧了幾年后，到20世紀90年代基本上就平息下去了。但不光是平息下去的問題，文學史家們在寫當代文學史時，一致認為，先鋒文學潮中涌現出的一群年輕的先鋒作家，到了20世紀90年代都先后轉向了現實主義的寫作。且不說這個判斷是否準確，至少當時流行的潮流的確是寫實。一些文學期刊紛紛打出了寫實的旗號，比如“新寫實”“新體驗”等等。《花城》沒有打出什么新旗號，因為它不需要什么新旗號，“先鋒”就是它唯一的旗號。1993年，《花城》先后發表了呂新的《撫摸》和北村的《施洗的河》，這兩部長篇小說的發表在當時并沒有引起什么反響。但這兩部作品是地道的先鋒文學，它們之所以沒有引起什么反響，是因為先鋒文學已經不是文學的熱點了。就是在這一年，花城出版社還將《撫摸》和《施洗的河》，以及余華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《我的帝王生涯》、格非的《敵人》、孫甘露的《呼吸》共六部作品結集為一套叢書出版，給這套叢書的命名就是“先鋒長篇小說叢書”。（附帶說一句，花城出版社同樣是一個積極倡導先鋒性的文學出版社，它是《花城》雜志的堅強后盾。）《花城》在1990年代發表呂新和北村的作品，不僅表現了《花城》在堅持先鋒性宗旨上的癡心不改，而且在先鋒文學的發展歷程上具有一種標志性的意義。因為這兩篇長篇小說的發表，意味著中國先鋒文學的定型，為什么說是中國先鋒文學的定型呢？說起來中國的先鋒文學是20世紀80年代開始的，那時候有各種各樣的說法，新小說、現代小說，也有說先鋒小說，但是說先鋒小說都是遮遮掩掩的，好像不敢隨便說先鋒文學。20世紀80年代的先鋒小說肯定是一批年輕的作家帶動起來的，而且有一個鮮明的背景，是西方現代派小說大量引進以后，一下就打開了年輕作家的精神空間。很顯然，它帶有很大的模仿的痕跡，所以20世紀80年代，當時這一批小說出來之后也引起很大的爭議，其中有一個觀點就是說他們到底是真正的現代派還是偽現代派。我那時候也參與到這樣的討論中，我也提出這個偽現代派的問題。當然我并不是說這些人都是偽現代派，而是說要注意到中國作家是從模仿開始進入現代派寫作的，那么中國作家就有一個需要解決的問題：你如何從模仿西方現代派的階段轉化為真正成為自己的現代派，成為從自己內心出來的、從中國土地上生產出來的現代派，否則你僅僅在觀念上接受現代派的一套，肯定就是一個偽現代派。必須承認20世紀80年代有一個這樣的生長的過程，從開始可能是模仿，就會顯得有些生硬。無論當時余華的小說也好，馬原的小說也好，生硬性還是很突出的。但是，《撫摸》和《施洗的河》這兩部長篇小說，意味著中國的先鋒小說開始從一種模仿的過程進入到了真正和中國的現實結合、和中國的內心結合的階段，有了中國自己的先鋒小說的定型。所以，《花城》在當時發表這兩部小說就具有一種標志性的意義。

我也要贊美花城出版社編輯出版“先鋒長篇小說叢書”的舉措。從這一舉措可以看出，《花城》以及花城出版社對于先鋒文學的理解也是非常準確的。20世紀90年代以后，關于先鋒文學小說的討論有一個比較一致的看法，就是認為中國的先鋒小說家都轉型了，被現實主義收編了，變成寫實的小說家了。但我并不認為這些先鋒文學的領軍人物是放棄了先鋒文學而向現實主義投降。他們的寫實性是加強了，比如余華、格非都是這樣。但我覺得，在談到先鋒文學的轉型時，必須將其放在一個前提下來談，這個前提就是：這些先鋒文學的代表性作家雖然敘述方式上發生了變化，但是，他們的文學內核里具有一個一以貫之的精神，這個一以貫之的精神就是先鋒的精神。且以余華為例，他在20世紀90年代的轉型從先鋒性上說并沒有發生變化。或者說，這次寫作上的轉型，其實是意味著余華對于先鋒性的理解真正走向成熟，他由形式上的先鋒轉向內容上的先鋒。因此，從形式上看，從表層上看，余華的寫作發生了明顯的變化;但從內涵上看，從精神層面上看，余華的先鋒性是擺脫了對于西方現代派的學習和模仿之后，滲透進了自己的經驗之中。因此，余華的第一次轉型，是從形式的先鋒轉向內容的先鋒，也就是說，余華20世紀80年代的寫作是放在先鋒的形式探索上，他從西方現代派的嶄新形式中感覺到了一種叛逆的曙光，他迎著曙光走過去，曙光的溫度逐漸喚醒了他內心的經驗，從而生長出先鋒的意識。他以先鋒的意識去觀照現實世界，便開始走向內容，走向生活。收在花城出版社“先鋒長篇小說叢書”中的《在細雨中呼喊》是余華轉型前的過渡，在這部作品中的確可以看出余華加強了對現實的寫實性敘述，其后創作的《活著》則被人們認為是完全轉為現實主義的作品了。但事實上《活著》觀照現實的方式仍然延續著他的先鋒精神，體現的仍是他以往的現代主義觀念的。

2016年，《花城》又發表了呂新和北村的新作，一部是呂新的《下弦月》，一部是北村的《安慰書》。

這兩部新作讓我們發現，先鋒文學即使在這么強大的現實主義語境中間，還有發展的空間。這兩部小說還是典型的先鋒文學寫法和典型的先鋒文學思維方式。呂新和北村為什么能夠固執地堅持先鋒文學的思維方式，這可能首先緣于兩位作家不一樣的個性。呂新從他20世紀80年代開始寫小說起就給人明顯感覺他是一種先鋒文學的寫法，但是我覺得他的出發點跟當年的先鋒文學的代表性作家如余華、馬原等不一樣。余華、馬原、洪峰這些先鋒作家，他們是很鮮明地受到西方現代小說的影響，跟著西方現代小說走的痕跡是很明顯的。但是，呂新是從內心出發的，這可能跟他的性格有關系。他是一位具有內斂性格的作家，養成了一種內心自洽的思維方式，這種思維方式跟當時很流行的現代主義相吻合，人們自然把呂新歸入到先鋒文學陣營里，但呂新那個時期的小說很難清晰地找到他在模仿哪一個西方現代派作家，很難清晰地發現某一部西方先鋒小說或西方現代派小說的影子。所以，他能夠寫自己的鄉土，能夠很自如地把先鋒文學的思路納入到最土最土的、也是最頑固最頑固的鄉土敘述中間。但也正由于這個原因，在講20世紀80年代的先鋒文學的時候，批評家們很少會把呂新作為典型的例子來討論。這沒有給呂新帶來顯赫的名聲，但同時也成就了呂新的文學風格，他于是就能夠不受這樣那樣的文學潮流的影響，自始至終憑著自己從內心出發的寫作方式，表達他內心與現代精神的融洽。所以你讀《下弦月》時會發現他同《撫摸》沒什么兩樣。《下弦月》是一個很值得解讀的作品，是至今對“文革”的表現和書寫最深刻的一部作品。呂新正因為對“文革”有一種獨特的體驗，才凝聚成了他的先鋒性的思想，這種“文革”的獨特體驗其實滲透在呂新所有作品的中間。我們所讀到的反映“文革”的作品往往就是從政治斗爭的角度來書寫“文革”，而呂新始終是從民間的角度、從心理的角度來表現“文革”，很多很多的細節是很值得你去琢磨的，呂新真正是深入到精神的層面來表現“文革”。北村是從另一條路徑上跟西方現代主義接上了軌，這就是他對精神性的癡迷般追求。正因為他對精神性追求的癡迷，后來才能走到宗教精神的很深、很遠的地方了，甚至他會抓住一個很具體的宗教來做文章。但他寫《安慰書》時，既跟那一段將宗教精神具體化有所區別，又有其連續性的思想軌跡。《安慰書》所強調的仍是精神性的東西，“安慰書”從字面上理解就是對安慰的書寫，所謂安慰其實就是精神安慰。他看上去好像是寫一個很現實的故事，寫一個兇案小說，但實際上這種現實的東西在他手里不過是一些材料，他根本不在乎跟你講一個很具體的故事。他對人物的安排是精神上的考慮，那些人為什么都死去了？包括劉智慧，雖然結尾還沒死，但是，她所患的新型流感也會要她的命。我在想：北村是不是想通過這樣一個小說表達他的善有善報、惡有惡報的想法？

在《花城》發表《下弦月》和《安慰書》的同時，花城出版社將這兩部作品與20多年前兩位作者同樣發在《花城》上的兩部作品《撫摸》和《施洗的河》一起出版了單行本。《花城》和花城出版社還共同為呂新和北村的這四部小說召開了一個研討會，研討會的主題是：“先鋒的舊愛與新歡。”這個主題看上去風月無邊，卻是意味深長。這分明是《花城》和花城出版社在表明他們的姿態：無論是舊愛也好，還是新歡也好，他們始終以“先鋒性”作為自己的“擇偶”標準。

20世紀80年代的先鋒文學潮給中國文壇帶來極大的震撼，那些被現代主義所澆灌出來的奇花異草難以被習慣了現實主義口味的中國讀者所接受，它們只能栽種在有限的園地如《花城》雜志里，但經過歲月淘洗，中國當代文化語境發生了深刻的變化，如今現代主義也不再具有先鋒性了，而是成為作家們的家常便飯。但先鋒文學潮流的影響至今未消失，先鋒文學潮的最大成果便是孕育了中國當代文學的一個新傳統，這就是現代主義文學傳統。我曾在一篇文章中說：“因為先鋒文學的實踐已經形成了一種新的文學傳統，這就是現代主義文學傳統，這一新的傳統也融入到了我們的文學之中。比方，被作為先鋒文學的一些顯著標志，如意識流、時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套，等等，在20世紀90年代以后逐漸成為一種正常的寫作技巧被作家們廣泛運用，現實主義敘述同樣并不拒絕這些先鋒文學的標志，相反，因為這些技巧的注入，現實主義敘述的空間反而變得更加開闊。現在我們的現實主義完全不是過去那種單一的寫實性的現實主義，而是一種開放型的現實主義，能夠很自如地與現代主義的表現方式銜接到一起。現代主義也不再把現實主義當成對立面來對抗了，那些先鋒小說家也知道如何借用現實主義的長處和優勢了。也就是說，無論是在現實主義作家筆下，還是在現代主義作家筆下，我們都能感受到現代主義文學傳統在起作用。”

《花城》四十年，伴隨著先鋒性一路走來，它代表了中國當代文學的新傳統——現代主義文學傳統。我相信，還會有更多的“奇花異草”在《花城》雜志上綻放。

責任編輯 李倩倩