文藝創作的道德屬性及其實踐研究

范淵凱

改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天，涌現出一大批優秀的作品。與此同時，隨著文藝市場化的發展，創作的一系列道德問題也逐漸凸顯，引起了黨和國家的高度重視。習近平總書記在黨的十九大報告中指出，“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創造……倡導講品位、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗。”這一論述針對如何解決近年來文藝創作存在的“有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’”“抄襲模仿、千篇一律”“機械化生產、快餐式消費”等問題作出了最為精當的解答。為了更好地追求符合“講品位、講格調、講責任”的創作，關于文藝創作的道德屬性及其實踐的研究已勢在必行。

一、歷史的回溯

文藝創作與道德的內在聯系是文藝創作道德屬性的立論前提。在中西方歷史上，創作與道德密切相關的觀點一直是主要潮流，但否認創作與道德具有關聯的論調亦不在少數。

1.文藝創作與道德關系的研究與發展

西方關于文藝創作與道德關系的探討從古希臘延續至今，主要認為文藝創作應當展現美善、追求正義。亞里士多德在《詩學》中提出創作情感適度的原則，并認為這是一種美德，“優秀的藝術家在創作的時候總是求適度，如同美德比任何技藝更精確更好一樣，那么美德也必善于求適中”[1]（P118-119）。文藝復興時期，盧梭認為藝術會腐蝕人性，應該讓偉大的人從事文藝的創作與研究，讓高貴的情感引導德性，“在有德者的面前保衛德行”[2]（P18）。托爾斯泰則指出文藝可以連接情感、消融隔閡，所以文藝創作應以傳播道德思想為己任，寧可不要藝術，也不要再讓現在流行的腐化的虛偽的藝術繼續下去。康德將藝術美定義為“對一個事物的美的表象”，而對藝術創作而言，美與道德的鏈接體現在藝術對道德的理性理念的感性化表達上[3]。布斯在《小說修辭學》一書中提出了文學與道德之間有著緊密的聯系，他認為“今天的大多數小說家——至少那些用英語寫作的——都已感到藝術與道德之間有著不可分割的聯系，與關于道德的流行說法完全不同”[4]（P385）。布斯倡導文學創作要以道德教化為目的，作家應該認識到自己是為誰而寫作。2009 年，美國哲學家瑪莎·努斯鮑姆的《詩性正義：文學想象與公共生活》翻譯出版，她通過回到亞里士多德的正義觀，希望文學作品能夠培養受眾公正想象和理性情感的能力，提出“小說閱讀并不能夠提供給我們關于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實踐這幅圖景的橋梁”[5]（P26）。

我國歷史上關于文藝創作與道德的關系研究，受儒家“道統”思想影響深重，通常認為創作應當承擔傳播思想道德的責任，即“文以載道”。這一探索最早可追溯到春秋時期，孔子認為“武樂”雖有使人感官愉悅之美，但充滿殺伐之意，未能盡善。他主張文藝創作不僅需要形式之美，也需內涵德性，而且“美”必須符合“善”的標準，即盡善盡美。南朝文學理論家劉勰在《文心雕龍·原道》中指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[6]（P31），強調了文章創作是用來闡明“道”的。唐代韓愈、柳宗元等人在此基礎上進一步主張“文以明道”。到了北宋，周敦頤首次明確提出“文以載道”的文藝創作原則，認為文章創作就是用來傳播思想，就好比車是用來載人一般[7]。明代顧炎武提出文藝創作須以提升國民道德為己任，要做到“明道，紀政事，察民隱，樂道人之善”[8]（P841）。近代王國維指出作者的高尚品質決定了作品的藝術高度，即“故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未之有也”[9]（P624）。梁啟超則在《論小說與群治之關系》中提出文藝創作的革新，能夠帶動社會道德的進步。新中國成立后，學界亦出現了一系列研究文章與專著，李準、丁振海的《當前文藝創作與道德問題》、朱鐵志的《文藝創作與道德自律》、趙長青的《文藝創作要講道德》、艾斐的《文藝創作的道德蘊涵與文明本質》等文章都從不同角度指出文藝創作與道德的密切關聯，創作應以道德的力量感染人、教育人。曾耀農的《文藝倫理學》、趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學論綱》、喬山的《文藝倫理學初探》等著作就文藝道德的關系、文藝倫理的學科設置等方面做出了探索并形成了一系列研究成果。

2.歷史上對文藝創作與道德有關的質疑與批判

19 世紀的西方文藝界，質疑文藝創作與道德有關的觀點形成了巨大的浪潮，“為文藝而文藝”的思想逐漸占據上風。法國自然主義小說家愛彌爾·左拉在論文集《戲劇中的自然主義》中認為，文學應該保持中立，道德教訓應該留給道德家去做。英國作家奧斯卡·王爾德在長篇小說《道林·格雷的畫像》序言中寫道：“書沒有道德和不道德之分，只有寫得好壞之分，如此而已……藝術家沒有道德取向，如有，那是不可原諒的風格的矯飾。”[10]（P3）意大利著名文藝批評家克羅齊在《美學原理》中指出，“藝術不是意志活動所產生的。造成好人的善良意志不能造成一個藝術家。它既然不是意志活動所產生的，就與道德上的分別無關”[11]（P213）。

我國明代末期，隨著陸王“心學”興起，文藝界出現了“至情至性”的思潮，代表人物有李贄、湯顯祖等人。其中，李贄提出了“童心說”，主張文藝創作要坦率地表露情感，隔斷與道學的聯系。湯顯祖主張創作就是展現人的真性情，創作動力來源于作者的情感，這一理論被稱為“至情說”。清代袁枚對“文以載道”進行了批判，提出“文之與道離也久矣”。到了近代，新文化運動時期陳獨秀、魯迅等代表人物提倡文學改革，對過去文藝創作背后隱藏的封建道德進行了無情的鞭笞。魯迅在《狂人日記》中明確指出“封建仁義道德”后面全是“吃人”二字。

以上這些論調對“創作與道德相關”的觀念既有理論上的相左，也有情感上的排斥。理論上，不少學者認為創作是情感的自由發展，是感性體驗和升華的過程，道德等破壞藝術自由的理性因素是不應該介入的；情感上，則是基于過去封建道德或宗教道德體系對文藝創作的種種制約，從而認為道德對文藝創作而言是一種利用或控制。

二、文藝創作必然內涵道德

試圖將道德從文藝活動中剝離出來，不僅忽視了道德在文藝建設和發展中的應有作用，文藝創作也會因此缺失規范維系與價值支撐。文藝創作的道德屬性，是指的創作行為應有的道德責任及價值取向，是創作活動中各種倫理關系的一種應然的狀態。說文藝與道德應分開的人們，不但不了解道德，也并沒有了解文藝[12]（P102）。文藝創作是文學藝術的創造活動，是主體對客觀世界能動的反映和表現。作家受社會道德的影響，在創作中會自覺不自覺地遵循著一些集體原則和流行風尚。同時，作家也在意識創新驅動下展現了豐富的個人道德情感，通過藝術傳播為受眾接納，其中符合時代精神與社會需求的成分又往往會成為社會道德的前導。因而，作家通過創作以無形之手牽引受眾內心感官之時，道德也形成了一定的創作秩序，參與著創作過程。

1.創作主體具有“內在的尺度”

文藝創作是文學與藝術的創造活動，屬于精神生產的范疇。精神生產主要以滿足人們的審美需要與精神需要為目的，與物質生產相比，既存在異質性，也具有同質性，其過程都內含一定的規律。馬克思認為創作與哲學、政治、宗教等都是“生產的一些特殊的方式，并受生產的普遍規律的支配”[13]（P121），其創造過程都是主客體相互作用的活動。在創作過程中的主體即是作家，而客體一般認為是特殊的社會生活。作家通過自己的體驗，將外在的生活融入了情感與思考，最終形成了創作對象。一方面，創作是一個主體能動地反映客體、使客體“主體化”的過程。另一方面，主體對于客體的選擇和重塑都要從具體的生活出發，總是會受到客觀世界的規定與制約，所以創作也是主體“客體化”的過程。因此，我們既不能否認創作的主觀性，亦不能否認創作的客觀性。作者創造了作品，這種“主體化”是作家能動地、自由地進行精神生產的過程，但創作也并不是作者單方面的一種脫離對象的創造，其能動與自由背后必然隱含著一定的規律。

對此，馬克思曾指出：“人懂得按任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處把內在的尺度運用到對象上去。”[14]（P97）文藝界對于馬克思關于“兩個尺度”的意蘊問題一直以來爭議頗多，進行了曠日持久的討論。陸梅林曾在《〈巴黎手稿〉美學思想探微》中指出，“內在尺度”不是人的尺度，而是“對象”自身固有的尺度[15]。應必誠在《〈巴黎手稿〉與美學問題》中對此提出了質疑，認為：“我們只能理解為主體人把人的內在尺度放置到對象上去，也就是按照人的尺度改造對象世界。”[16]

其實，文藝創作歸根結底是為了滿足人的精神需要，“內在的尺度”必然是主體的尺度，而非客體的尺度。馬克思在《資本論》中指出，（勞動）不僅使自然物發生形式變化，同時他還在自然物中實現自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規律決定著他的活動的方式和方法的[17]（P202）。在創作中，對象無法自覺地滿足我們的目的，我們也無法脫離對象憑空實現目的。只有當作者“通過對象的感性形態把握對象的本質和規律”[18]（P31），并按照自身的價值與需求能動地改造外部世界，將“人的尺度”運用于對象上去，才能達到自己的主觀目的，滿足自己高級的精神追求。通過這樣一種主客體相互運動的創造過程，對象才成為了他的作品。

2.“內在的尺度”包含道德規律

“內在的尺度”對于對象的選擇和塑造具有關鍵的作用，那么究竟何為“內在的尺度”？馬克思在《手稿》中寫下了：“對象如何對他來說成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質；因為正是這種關系的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式。”[19]（P125）馬克思的這段論述揭示了創作主體在選擇和重塑對象過程中所遵循的“內在的尺度”，便是“對象的性質”能否展現“與之相適應的本質力量的性質”。“對象的性質”是客體所擁有的特質，“本質力量”則是主體賦予客體的一種想象，歸根結底所反映的是主體在社會生活中所體悟的“人的本質力量”，即“我們的生產同樣是反映我們本質的鏡子”[19]（P37）。人對于客觀對象的改造，既要符合客觀對象的本質與規律，也要展現“人的本質力量”。只有當主體認識到客體能被“人化”的時候，才能進行符合美的規律的創造。因此，上世紀90 年代實踐美學的代表人物李澤厚、蔣孔陽等在發展馬克思美學思想的基礎上，進一步提出“美是人的本質力量對象化”，并進行了一系列的論證。

其實，道德也是“人的本質力量”的重要組成。其一，馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中指出：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”[20]（P18）所謂“人的本質力量”，即是人作為一切社會關系的總和所具有的特征與能力，人的力量離不開自然，但其本質力量是由社會所決定的。“仁者，人也”，人最根本的屬性是社會性，人在社會交往中形成了社會利益關系。而作為調節社會關系的道德，是人之所以為人的重要因素。其二，“人的本質力量”包括物質力量與精神力量，“自然的物質屬性，自然的秉賦和能力，自然的情欲和需要，以及我們來自于自然的生命力和創造力，都應當是人的本質力量”[21]。文藝創作作為一種精神生產，其“人的本質力量”主要是指的精神力量。而精神力量包含了審美情趣、知識信念、道德修養等。綜上，“人的本質力量”之中必然包含著適應社會關系調節需要而產生的道德力量。

事實上，古往今來不少流芳百世的文藝創作正是因為選擇與塑造對象時，體悟出“與之相適應”的“道德力量”，并將其展現了出來，使之與“對象的性質”互相統一、相得益彰，才獲得如此巨大的共鳴。譬如鄭板橋畫竹，其所展現的“對象的性質”是竹的堅勁挺拔，而“與之相適應的本質力量的性質”則是堅貞不屈、高尚不俗的道德品質。又如杜甫在《春望》之中的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，花固然不會濺淚，鳥也不曾驚心。正是作者將對山河破碎、國家衰敗的道德情感投射在花鳥之中，花鳥為情所系，令人讀之滿目凄然。作者們將人的道德品質或道德情感賦予對象，使“人的本質力量”對象化，才創作出了極具美感的作品。因此，文藝創作中所遵循的“內在的尺度”不僅包含著“美的規律”，也包含著應然的道德規律，文藝創作必然內涵道德。

三、文藝創作道德屬性的實踐

當前，隨著文藝市場化的持續發展，一些文藝創作以經濟利益為目的，過度追逐市場而背離了道德。甚至還有些創作在思想上善惡不分、顛倒是非，在內容上胡編亂造、東拼西湊。在資本邏輯下，有些創作者既缺乏對創作主體儲備提升，也缺乏對創作對象的靜心觀察，還缺乏對創作動機的理性思考，這樣的文藝創作可謂既不美也無善。我們不能因此而全盤否定文藝市場化，文藝（尤其是大眾文藝）價值的實現很大程度上離不開健康有序的市場。只有充分認識市場，弄清文藝創作道德屬性的實踐方式，才能正確處理文藝與市場的關系，使文藝創作不成為市場的奴隸。

1.道德體驗觸發真摯情操

受眾在文藝接受的過程中，不僅是對文本、韻律等的直觀欣賞，更深的是聆聽作者所要表達的思想與情感。受眾在欣賞中，與作者情感高度連結產生了強烈的情感體驗，從而被藝術作品深刻打動，產生文藝接受的高潮——共鳴。共鳴是一種強烈的心理感應狀態，從表征上看是因作品審美中的產生相同或相近的感受而被吸引。從深層次來看，則來源于受眾對作品深刻內涵的感悟與理解，是受眾對作品蘊含的思想觀念的高度認同。當文學作品中由作者道德觀念、善惡評價構成的抒情、敘事與讀者期待視野中的思想觀念相同或相通，引起了道德感召，便產生了文學接受中高潮階段[22]。因此，受眾能否在文藝欣賞中有強烈的情感體驗，既離不開作者真摯的情感（感情），也離不開作者真摯的操守（思想）。只有當作品的感情與思想相得益彰，形成“真摯的情操”，才能連結作者與受眾的心靈。“真摯的情操”主要來源于兩方面：

一方面，來源于作者的“精誠之至”。文藝欣賞中，受眾首先需要的是真情實感，而非無病呻吟，更非虛情假意。這在乎作者的“精誠所至”，正所謂“不精不誠，不能動人”[23]（P434）。創作源于生活，情感的真摯與生活的真實是緊密相連的。假如作者沒有對生活的真切體驗與認真思考，僅僅根據自己的主觀臆斷進行創作，這樣的作品必然是蒼白無力的，這樣的情感也必然是苦澀無味的。著名二胡曲《二泉映月》之所以段段扣人心弦、聲聲催人淚下，正是阿炳將他艱辛的經歷、愴然的情緒、憤懣的吶喊，情真意切地融進了每一個創作的音符之中，從而迸發出真摯的情感。

另一方面，來源于作者的“道德體驗”。創作主體對客體的體驗過程是形成作品的紐帶與橋梁，這既離不開作者豐富的閱歷與知識，也離不開獨特的體驗方式。體驗過程可以分為兩個階段：第一階段，“形象直覺”觸動了作者的靈魂，產生了強烈的創作欲望；第二階段，作者對直覺進行思考，一頃刻的美感經驗往往有畢生的經驗學問作背景，道德也是這許多繁復因素中的一個重要的節目。[26]（P114）。一次成功的體驗不僅是感官的悅納，偉大的藝術家善于從看似平凡的事物中挖掘出深刻的價值，他們通過觀察與思考發現藝術形象本身的道德意蘊，從而觸發真摯的情感，創作出引發共鳴的作品。譬如周敦頤作《愛蓮說》，正是在觀察蓮花的形貌特征與生長環境時，通過“道德體驗”領悟到了其與君子“夫唯大雅，卓爾不群”高雅情操的共通性，從而產生了強烈的情感，創作出了“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的千古名句。

2.藝術情感呈現道德理性

文藝作品是大眾傳播的重要內容，也是向社會傳遞思想與價值的重要載體。文藝作品中所涉及的社會矛盾、善惡評價、人物品性等無一不包含著道德觀念，對受眾（尤其是青少年）價值觀的形成有著重要的影響。康德曾提出：“美是道德的象征”[25]（P321），文藝創作往往能夠通過美的感性形象引導人們進行理性沉思。因而，作者（尤其是作為進入大眾傳播領域的創作主體）應當承擔更多的社會責任，將滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，以藝術情感呈現道德理性。而道德理性的呈現涵蓋兩種方式：一是顯性的方式，二是隱性的方式。

顯性呈現方式。道德理性可以通過描繪善與描繪惡來呈現。所謂描繪善，即是在作品之中蘊含對美好事物、美好生活的追求，或直接展現人物角色的善性、善行，以正面的角度啟迪受眾，使之形成正確向善的價值觀。古往今來，優秀的文藝作品中不乏對于善良品質的刻畫，如《水滸傳》中被金圣嘆評為“上上人物”的魯智深、《哈姆雷特》中承受了巨大災難卻沒有被仇恨蒙蔽雙眼始終堅持正義的哈姆雷特等。所謂描繪惡，即是通過刻畫丑惡的形象、塑造黑暗的靈魂，引導受眾進行深刻的反思與追問，從而取向美善、尋求光明。魯迅便多以此類作品展現舊中國“病態”的社會與“麻木”的民眾，鋒芒直擊靈魂深處，使人讀之如芒在背。譬如《阿Q 正傳》中自輕自賤、欺軟怕硬的阿Q，又如《藥》中愚昧無知、麻木不仁的華老栓等。

隱性呈現方式。道德理性的呈現并不意味著作者的創作方向與內容只能基于弘揚善、鞭笞惡，更重要的是展現善惡之時的判斷與立場。作家的使命不同于社會學家，文藝創作需要具有主觀、感性的一面，而不是冷冰冰的客觀、理性。藝術具有審美創造的自由，作者有權利基于不同的視界去進行創作。作家在刻畫社會的多元與人性的復雜時，于作品中展現的往往是曲折婉轉的情感而非平鋪直述的善惡，但情感本身也來源于作家的善惡判斷。譬如《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘縱身投江與李甲郁郁而終，同樣是主要角色的死亡，但帶給讀者的觸動有著天壤之別。這就是因為作者在刻畫堅貞不屈矢志不渝的杜十娘與負心薄情、言而無信的李甲之時，已經形成了自身的善惡判斷，通過敘事的方式將其隱性地呈現出來。

3.道德理念涵養審美人格

深厚的修養是作家審美人格建構的必要條件，在文藝創作過程中起著重要的推動作用。唐代韓愈曾提出在創作中要“養根而俟實”才能達到文章“辭事相稱”的境界。偉大的作家，必定對生命有著深刻的領悟，對道德有著精當的見解。優秀作品的創造除了巧妙的設計安排、精致的手法技巧外，亦離不開作家豐富的個人儲備，這些儲備包括閱歷、知識以及修養等。其中，道德理念是涵養作家審美人格的重要內容，對作品的質量有著至關重要的作用。倘若作家不注重道德理念的培育，往往難以形成正確的創作方向且創作出震撼人心的佳作。

“道德理念”有助于提升作品的感染力。文藝來源于生活并反映著生活，人與人性是所有文藝創作無法逃避的重要內容。如何在文藝作品中精當地描寫人性、科學地體現善惡、合理地展現情感，需要作者擁有一定的倫理學功底，這來源于作家不斷地體悟生活、觀察世界和自我學習。文藝市場上往往有一些作品立意宏大，卻因作家缺乏深厚的道德底蘊而缺乏對題材的駕馭能力，未形成一定的社會影響。文藝創作只有精當地描繪善惡，深刻地把握人性，準確的勾勒出所對應的情感、動作、神情，才能形成有力的感官沖擊，直擊受眾的靈魂深處，引發共鳴。如達芬奇的著名畫作《最后的晚餐》，叛徒猶大手捂錢袋、身體后傾、碰倒鹽瓶等動作，充分展現其驚恐與不安的心理特征，面部光的陰暗處理彰顯其邪惡的內心。而耶穌坐在雜亂的眾人中央，他雙手攤開顯得鎮定自若，窗外明亮的光匯聚在他的身上，顯得神圣寧靜。達芬奇通過對整體結構的組織與對光影的把握，以明暗的對比展現出正義與邪惡的對立。

“道德理念”有助于形成正確的創作觀。文藝創作既有特殊性，也有與其他一切勞動相同的共性。人的主體本質的勞動是擺脫了一切具體限定性本來（“應該”）意義上的人類主體活動，這是一種作為人類主體真正生命活動和人格體現的自由、自主和自覺的創造性活動[26]。而創作活動作為拓展藝術想象、開發審美情趣的精神生產，其創造過程更應該符合自由、自主、自覺的特性。當前，隨著經濟社會的快速發展，文藝市場化已成為了不可逆轉的趨勢，不少作者在市場經濟的浪潮中迷失了創作的方向，甚至成為了“市場的奴隸”。創作以經濟效益為指向，將盈利作為唯一的目標與動力。習近平總書記提到，人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼[27]。文藝是人民的文藝，能否為廣大人民群眾所喜聞樂見是文藝創作的重要價值。只有懷揣“高尚的理念”，擁有正確創作觀的作家才能為人民大眾所接納。