評查爾斯·羅森的《音樂與情感》*

劉 金

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

一、以音樂本體為基石

《音樂與情感》看書名本以為它是一部歸屬于音樂美學的書籍，可是事實并不僅限于此，它并不是嚴格意義上的理論思辨。作者緊抓音樂本體這個核心展開論述，最大的亮點不是華麗的語言文字，而是令人眼花繚亂的譜例，通過對其橫向與縱向的分析，將音樂作品以最直觀形態展現給讀者。漢斯立克認為：“音樂的內容就是樂音的運動形式”①，通過樂音及樂音不同組合來展現音樂作品。作者引用大量耳熟能詳的音樂片段與主題動機作為例子進行分析，文中不會有過多的語言文字敘述，更多的則為音樂干貨。例如作者并不會強調C調在18世紀晚期有何象征性的意義，而是告知讀者它為鍵盤樂器、管弦樂器的創作提供方便，具有針對性的從技術層面進一步肯定C調的地位。

書中致力于對某一時期音樂風格進行整體性概述，并習慣于以海頓、莫扎特、貝多芬及各個時期具有代表性的音樂家為例。羅森在《古典風格》中說：“因為筆者似乎秉承一種似乎過時的立場：必須以這三位大師的成就為標準，才能最好的界定這一時期的音樂語言”②。可見作者習慣于向純粹的音樂形式致敬，向經典致敬。全書拋開音樂作品背后的人文因素，從“精英主義”角度出發，以音樂的旋律、節奏、調式、調性等技術語言為基礎進行寫作，以此來達到用音樂來表達音樂的效果。這種區別于傳統音樂美學論著的表達方式似乎可以更直觀、順暢地表述觀點。作者在《音樂與情感》中說：“要搞清楚起始樂句中的情感特質，光看和聲或者旋律輪廓是不行的，織體與節奏也都扮演著各自的角色”③。可見作者從音樂本體角度出發，以此來達到所謂的“文章不寫半句空”的高度，如要讀懂此書，則需要一定專業知識的積累。

二、以情感論為主線

筆者就此書觀點而言，將其歸納為兩個特點：情感統一性與情感對立性。就情感統一性問題，筆者理解為“大眾對于音樂織體與結構的喜好”，由此促使作曲家去迎合大眾的藝術需求，采用固定的曲式來構架作品。羅森在書中說到：“在18世紀，要寫作通奏低音是根本不可能不從主音到屬音的下行四度的……”④。換句話來講，當時的作曲家們欲想去表現一種情感時，他們并不是隨意創造，而是使用一套當時所公用的作曲手法或者固定的音樂形態去創作，筆者欲將形式歸納為情感的統一性。其次為情感的對立性：西方音樂進入到古典主義時期，音樂創作包含的邏輯性思維是最大的特點，音樂作品中單個樂句之間情感對比十分明顯，比如聲部之間音樂動機的對比、全音性與半音性之間的對比，在構思音樂主題的音效與力度上也存在對比，并逐漸向傳統作曲技法靠攏，作品所表達的情感更加具創新性。書中以《C大調第41交響曲“朱庇特”》等具有代表性作品的音樂動機為例進行展開分析⑤。筆者欲將此歸納為情感的對立性。

《音樂與情感》一書中認為音樂是表達情感的，其所要表達的情感與各時期音樂風格的變化有著千絲萬縷的聯系，書中將音樂所表達的情感歸納為于音樂本體或作曲家們在創作中所賦予音樂的情感。作者在書中說到：“音樂情感的發展盡管復雜，但卻是循序漸進且特征一致的”⑥。黑格爾與書中所持觀點相似，其認為“音樂的內容是情感的表現，只有情感才是音樂要占為己有的領域”⑦。二者同時認為音樂是表達情感的，都是將“內容與形式”相互辯證統一的情感表達方式。但黑格爾認為音樂是絕對精神的展示，在情感表達中其內容大于形式，認為內容的表現力度起著決定性的作用，形式此刻形式是依附于內容的。其觀點與此書相比，《音樂與情感》書中的表達方式，可以更加貼切的表現音樂的情感。

書中第6章“浪漫主義的強度”，提到了“類似晚期巴洛克風格中情感統一性的重新出現，這不僅僅是當時風行的時尚，更是源自人們心中感性世界的深刻變革”。如此看來，情感表現不僅上升到了感性的層面，還產生了進化，情感依舊保持本有的絕對連貫性，聽眾們仍感受到的只有一個單獨情感，但它不斷演進、不斷變形，并區別于18世紀晚期巴洛克風格中情感細微的變化（以舒曼的《藝術歌曲套曲》中“我在樹下游蕩”為例；音樂素材變得更加豐富（以李斯特的《詩與宗教的和諧》的“葬禮”為例）；主題中持續不斷地強度提升，將節奏、半音性、旋律及復調等完美融合（以肖邦的《降D大調夜曲》為例）。浪漫主義時期的作曲家雖然尊重傳統曲式與調性應用，但他們的作品是充滿想象力與創新力的，會不斷地去探尋新的音響世界！

三、完美結合的二元論

《音樂與情感》所傳達給讀者“音樂表達情感的方式”是作曲家個人情感與音樂創作手段相結合的方式，幫助聽眾理解音樂并感受音樂。同樣，筆者理解為這是音樂創作者將自身的生活體驗、情感經歷與音樂元素相結合的“主觀體驗式”的表達方式。不容置疑，將“形式”與“情感”合二為一的表達方式是此書的一大亮點。庫克同樣認為“藝術作品的兩個主要方面——‘內容’與‘形式’最終是不可分割的”，音樂創作者把自己的作品視為一種音響的結構形式，一種表達具體情感的語言，用最原始的音樂材料表達最深刻、持久、意味深長的情感。⑧筆者同時認為音樂本身就是一種美的表現，它可以是任何情感的象征，不需要過多的語言表達，情感只是作為一種現象存在著，作曲家決定用音樂去描述某一段故事，但表達的情感不一定取決于作曲家的意識，對于聽眾它可能是積極的或者消極的，不會以作曲家的意識為轉移。在《論音樂的美》一書中，漢斯立克雖將音樂看作是樂音的運動形式，但卻認為樂音結構本身就是一種“充滿精神和情感的高度能力”，音樂所表達的情感也是由此而來的，和作曲家并無太大關系。

在音樂的自律與他律大框架下來看，學術討論在二元論的意識形態下持續進行。針對音樂的形式論與情感論依舊是學術界存在爭端的問題，是形式服從于情感，還是情感服從于形式，二者之間的關系依舊是一個難題。書中將形式與情感二者相結合表達的觀點支撐下，筆者堅定地認為應從音樂創作主體與音樂鑒賞主體的角度出發去理解在“大框架下音樂中形式與情感”二者間的問題。音樂創作者用以掌握的作曲技術來創作，賦予作品特定的情感，音樂鑒賞者怎樣去欣賞一部藝術作品，完全取決于他們本身對于欣賞音樂的要求是怎樣的。

四、結語

《音樂與情感》此書以一個職業鋼琴家的特殊視角向讀者傳遞音樂欲想表達的情感，有針對性的對具體時代、人物、作品通過專業音樂技術語言進行精密論述。告知讀者，音樂就好比文學作品一樣，它有框架、有情感，在追求形式的同時，它還擁有豐富的內容，作者最終達到了將情感論與形式論相結合的目的。欲想深入理解本書所表達的情感意識，需要讀者加強專業技能與知識的學習，站在更高的層面去欣賞音樂，感知音樂帶給我們的趣味！最后，如需要給本書“雞蛋里挑骨頭”，那么筆者認為其音樂美學理論與其雄心勃勃的書名不大相稱，難以涵蓋和解釋非歐音樂現象，不過這似乎也是當今音樂美學研究普遍存在的問題。

注釋：

① 愛德華·漢斯立克 著,楊業治 譯.論音樂的美[M].人民音樂出版社,2003:50.

② 查爾斯·羅森 著,楊燕迪 譯.古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬(修訂版)[M].華東師范大學出版社,2016:XI.

③ 查爾斯·羅森 著,羅逍然 譯.音樂與情感[M].浙江大學出版社,2017:37.

④ 同3，第30頁

⑤ 同3，第65至第70頁

⑥ 同3，第38頁

⑦ 黑格爾 著,朱光潛 譯.美學(第三卷,上冊)[M].商務印書館,1979:345.

⑧ 戴克里·庫克 著,茅于潤 譯.音樂語言[M].人民音樂出版社,1984:1.