癲狂美學之光的隕落
——福柯筆下的“瘋人之旅”

李 敬

著作《癲狂與文明：古典時期的癲狂史》在1961年的問世，成為一個重要的“事件”：沉默的瘋癲在法國哲學家米歇爾·福柯那里第一次掙脫了精神疾病的枷鎖，它發出強有力的尖嘯，向人們講述自己與理性之間的漫長戰爭的歷史——從被“放逐”的中世紀，到“潛入人群并說出真理”的文藝復興，再到“走向臣服”的古典，直至被理性徹底捕捉的現代。人們驚訝地看到瘋癲的臉上竟曾閃耀著美的光華，這樣的華彩在希羅尼穆斯·博斯（Hieronymous Bosch）、伊拉斯莫斯（Desiderius Erasmus）、莎士比亞和塞萬提斯的筆尖下流淌。無怪乎喬治·康吉蘭說，“以往每一部有關現代精神病學起源的歷史都完了，都要被一種不合時宜的幻想所糟蹋了，這種幻想認為癲狂是原已賦予人類的東西”。①詹姆斯·米勒：《福柯的生死愛欲》，高毅譯，上海：上海人民出版社，2003年，第140頁。瘋癲在文藝復興時期的經歷是這場與理性的戰爭中最“輝煌”的時刻，福柯說，“從任何意義上看，這個世界在17世紀初對瘋癲都是特別友善的”。②米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第32頁。

福柯的著作總是以“不可思議”的方式把長久以來被邊緣化的事物全盤托出，讓事物陳述其自身所經歷的“暴力史”。福柯一直提醒人們，“我們不能以為，世界面向我們的，是一副可以解讀的面孔……世界并沒有什么令我們俯首帖耳的前話語式天命”，而必須“將話語理解為我們強加給事物的暴力，無論如何要將它理解為我們強加給事物的實踐”。①菲利普·薩拉森：《福柯》，李紅艷譯，北京：中國人民大學出版社，2010年，第132頁。于是，瘋癲、臨床醫學、犯罪……這一切都以“事件”的方式徹底顛覆了科學一直以來的講述。福柯把自己的著作稱作“史學工地中的哲學片簡”，②米歇爾·福柯：《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第1頁。對片段和斷裂的強調成為福柯思想獨特的標志。在這部巨作中，福柯很清楚，自己無力“拯救”瘋癲，因為真正需要被“拯救”的是吞噬了一切、殺死了“上帝”的“理性”，這是現代思想剿殺一切瘋癲之后獲得的“虛無”。

反思自身與時代之間的關系，是福柯終其一生對生命美學之自我實踐的依托：“現代思想就像受驚的安朵美達被綁在四面環海的巖石上，而那散發出地獄氣息的虛無主義吐火獸，就對著她美麗的裸體吐著火與硫磺……我匆匆趕去救出這位神圣的俘虜……但是，由于我本身是時代的產物，所以我發覺自己也在她的大腿和胸房上吐著火焰：我自己是吐火獸，是我們的時代的瘋狂狀態的一部分……這陣熾燃的瘋狂是在我的腦中：我是被吞噬者也是吞噬者，是殺人者也是受害者。”③尼采：《我妹妹與我》，陳蒼多譯，北京：文化藝術出版社，2003年， 第 357頁。安朵美達是理性與非理性渾然一體、尚未分裂的“本真”，現代思想在古典時期末的轉角處正式登場，瘋癲被鎖住喉嚨丟進精神疾病的囹圄。古典時期是瘋癲走向臣服的重要路口，此后的瘋癲淪為徹底的疾病，之前的瘋癲卻曾閃耀過美學的華彩。也許，我們很難講述現代人自我實踐的身體美學，因為它不得不成為極其艱難的、超拔卓越的、個人主義式的探尋；但我們卻可以通過福柯來講述瘋癲在文藝復興時期的美學體驗，看它如何在文學藝術的文本中留下“濃墨重彩”，裹挾了如此重要的意義：美學的光華不只屬于瘋癲，更屬于完整的、未被切割的“我們”。

一、“愚人船”來了：戰勝死亡的瘋癲之美

“愚人船”，駛向茫茫大海的載著瘋癲旅人的小舟。這種“瘋癲”作為一個主題，忽然涌現在15世紀的文學、戲劇和繪畫作品中，并漸行漸遠于17世紀末。這樣的“涌現”承載了怎樣的意義？“涌現”之后的“消逝”又意味著什么？

在符號化的“愚人船”大量出現之前，“愚人船”在中世紀末真實存在過：“這種船載著精神錯亂的旅客……城鎮將他們驅逐出去……這種習俗在德國尤為常見。”④米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第5、8頁。如果說“愚人船”僅是對瘋癲單純的排斥與區分，那么它與現代的精神病院則沒有什么根本不同。因此，我們必須思考“船”的意向：瘋人被迫離開“這里”，被驅逐至“茫茫的海面”。“愚人船”駛于其中的大海，是瘋癲絕好的“監獄”：瘋人“被置于里外之間，對于外面是里面，對于里面是外面”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第5、8頁。如此捉摸不定的“水域”所代表的“船兒航行的世界”，從文藝復興的地平線上開始，逐漸充實出它豐富的內涵：（1）它既聯接了“存在”與“虛無”：對于確切的“這里”與“那里”的“存在”而言，大海是一片“不毛之地”的“虛無”；（2）它又勾連了“此岸”與“彼岸”：瘋癲正是通往彼岸世界的絕對痛苦；（3）登上瘋癲之船的所有人都是旅行的囚徒，交托于命運的生命使得生命被不可言說的終極性所壟斷。

有“愚人船”的時代，必然會以其獨特的方式言說“瘋癲”，瘋癲之所以“成為它自身”總是由某個空間中“說出”瘋癲的話語網絡所決定的。從真實的“愚人船”，到“說出”瘋癲的符號化的“愚人船”，當然不只是遵從了“反映論”的符號集合的生成，而是經由“偉大”藝術作品得以支撐起來的話語網絡。何謂“偉大”的藝術？福柯告訴我們，它一定包含了對當下經驗闡釋的質疑：“當繪畫、小說或創作質問標準的經驗闡釋時，藝術就誕生了。”①艾莉森·利·布朗：《福柯》，聶保平譯，北京：中華書局，2002年，第4頁。這種“質問聲”，在繪畫藝術與文學的文本中回蕩：在里斯本教堂壁畫《圣安東尼的誘惑》、洛赫納（Stefan Lochner）②此處“Stefan Lochner”的拼寫是筆者找到的相關文獻資料，原文中拼寫為“Stephan Lochner”，可能是福柯筆誤。的《末日審判》（1435年）、布茨（Dieric Bouts）③此處“Dieric Bouts”的拼寫是筆者找到的相關文獻資料，原文中拼寫為“Thierry Bouts”，可能是福柯筆誤。的《地域》（1450年）、丟勒（Albrecht Dürer）的《啟示錄》（1498年）等偉大藝術作品中，我們看到，“意義”掙脫了“人給萬物命名”所蘊含的“規則、說教與理智”，“瘋癲”成為意象世界解放后獲得的力量與自由的重要表征。藝術作品中如詭異之夢的癲狂，以荒誕不經的形象，獲得自由并逃避人類符號的馴化；我們還看到，在勃蘭特（Sebastian Brand）的千行長詩《愚人船》（1494年）、博斯的油畫《愚人船》（1500年），以及人文主義作家伊拉斯莫斯的《愚人頌》（1509年）中，“瘋癲”已不再是世界隱秘的形式，悲劇性體驗化為潛入人群的普通景觀，并說出人自身的真理。

偉大的藝術作品在這樣的“質問”中重新闡釋“瘋癲”，它們是福柯還原“瘋癲之旅”最為重要的依托。根本不存在什么“反映論”之下的“渾然一體的事實形成的團塊，以同質整體進行變形”；④米歇爾·福柯：《古典時代瘋狂史》，第243、243頁。相反，它們總在斷裂和矛盾中描繪出瘋癲的臉孔。順著福柯的指引，我們看到巨大歷史空間中無數偉大藝術文本形成的星座般分散的聚集塊，在它們逐漸的位移和外形的改變中，⑤米歇爾·福柯：《古典時代瘋狂史》，第243、243頁。便誕生并改寫了作為對象的“瘋癲”。因此，“愚人船”的豐富內涵，當然不可能是“一下子”獲得的；而是通過15世紀到17世紀末的廣袤空間中星羅密布的“瘋癲”話語的聚集塊，逐漸充盈起來。但這些“星座”為何會忽然出現在15世紀的上空？

“瘋癲”在15世紀大規模登場，它是大聲講出真理的主角。福柯在瘋癲跳動的脈搏中，把握到了“巨大的不安”，那是人類對死亡的巨大不安開始轉向其自身：15世紀后半葉起，一直獨領風騷的“死亡”主題開始疏散，“瘋癲”登場，“文藝復興全盛時期的‘愚人的呼喊’戰勝了中世紀末桑托廣場上《死神勝利》的歌聲”。⑥米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第12頁。“瘋癲”替代了“死亡”主題：死亡的絕對界限所產生的恐懼，被以嘲諷的方式轉向內在的生命。死亡已無處不在，瘋癲就是它日常的平淡形式，從而將死亡的肅穆淪為笑柄。于是，“人們從人必然要化為烏有，轉向戲謔地思考生存本身就是虛無”。①米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第12、21頁。

“瘋癲”，一旦成為“在場的死亡”，就通過“提前到來”消解了終極性死亡的沉重與威脅；它還意味著，即使“死亡”也無法“拯救”瘋癲。中世紀的人們可以用死亡來恢復理性，15世紀卻只能用理性來譴責無處不在的死亡，即“瘋癲”。但從“死亡”到“瘋癲”的轉向并非根本的斷裂，因為“瘋癲”享有與“死亡”一樣的分量：作為“在場的死亡的瘋癲”本身，是從占有“終極性”地位的“死亡”的手中獲得了自身的“榮耀”。“上帝”在文藝復興時期尚未“被人類殺死”，人類的“死亡”具有“終極的意義”，托爾斯泰對“永無終結的文明人”②馬克斯·韋伯：《學術與政治》，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第30頁。的嘆息還飄蕩在幾個世紀之后的遠方。我們看見，如此這般言說死亡的“瘋癲之舟”，在15世紀寬闊的水域的映照下閃耀出美學的華彩：它有著與“死亡”相當的終極性的厚重，又是對“死亡”的戰勝和嘲弄。世界的“隱秘與必然”通過“瘋癲”的臉孔呈現給活著的“有理性的”人，而“來臨的末日”本身又是對原有理性的吞噬。文藝復興時期的理性與瘋癲的一體造就了“人本身”。

二、從勃蘭特到伊拉斯莫斯：唱響瘋癲的“頌歌”

瘋癲盡管擁有“死亡”厚重的力量，但它一旦潛入人群，厚重之力便分散于它多元的表現形式中。“它的一切都顯露在外表，毫無高深莫測可言。”③米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第12、21頁。瘋癲從終極奧秘的漩渦中抽身而退，是通過對人類“虛假知識”的嘲諷完成的，說出“關于人自身的真理”。瘋癲一步步逼近人自身，最終在伊拉斯莫斯的“長鏡頭”下徹底卸去“死亡”終極性的沉重，成為平庸的景觀和無窮的騷動。

勃蘭特的八千行敘事長詩《愚人船》在文學史上留下濃墨重彩的一筆，“直到1774年歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》發表以前，幾乎還沒有一部其他的德國文學作品能夠取得如同《愚人船》這般有說服力的藝術成就和持久長遠的文學影響”。④曹乃云：《關于塞巴斯蒂安·勃蘭特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃蘭特：《愚人船》，曹乃云譯，上海：華東師范大學出版社，2009年。勃蘭特刻畫了110種“愚人”的形象，瘋癲以“人間百態”的方式被撒播在世界上，排在首位的就是“賣弄知識”的“愚人”。當知識背離了真理之路，成為炫耀和無用的追逐，它就淪為徹底的荒謬與愚蠢，正是“人類的弱點”本身。巴克萊（Alexander Barclay）指出，“勃蘭特的諷刺是面向一切時代的……諷刺永遠不會過時，它是人類在鏡子中所見的自身的影像……愚人船上健壯的旅人們永遠不會衰老……他們的瘋癲之舟駛往永恒”。⑤Sebastian Brandt, Project Gutenberg’s The Ship of Fools, Volume 1, 2006, http: //www.gutenberg.org.當瘋癲成為人類的“常在”，理性所能做的，就是對瘋癲的道德譴責。曹乃云先生說，《愚人船》的作者是為了治愈瘋癲還是讓瘋癲走向毀滅，其目的不得而知。⑥曹乃云：《關于塞巴斯蒂安·勃蘭特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃蘭特：《愚人船》，曹乃云譯，上海：華東師范大學出版社，2009年。但瘋癲一旦成為人類自身的影像，它必然行駛在永恒的時空里：只要有人群的地方，就一定有瘋癲，瘋癲本身就是“在場的死亡”。

從勃蘭特的詩作《愚人船》到博斯的畫作《愚人船》，主題和時間上的緊密性使得它們幾乎被劃上等號，但福柯告訴過我們，“沒有什么渾然一體的團塊”，只有散布的星座，它們彼此接近、分散或位移。文藝復興時期瘋癲的美學之光，是通過對死亡的戰勝獲得的“榮耀”，瘋癲愈是趨向于日常就愈是大獲全勝：身為“在場的死亡”的“瘋癲”在勃蘭特那里開始脫下“黑色的神秘罩衫”；在博斯那里，這層“神秘之衣”尚未被完全褪下，它一方面消解了終極性死亡所伴隨的巨大痛苦；另一方面又保留了充斥著奧秘的模糊地帶。

博斯的畫作被同時代的人們看作“荒誕”，但西貢札（J. Siguenza）卻穿透“荒誕”的表象看到：別人只是試圖畫出人類的外貌，而博斯卻大膽地表現出人類的內部。①西貢札：《論包斯》，遲柯主編：《西方美術理論文選：古希臘到20世紀》上卷，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第118、118頁。西貢札毫不吝嗇對博斯的贊美，“他的繪畫……是對人類罪惡和瘋狂而做出的諷刺”。②西貢札：《論包斯》，遲柯主編：《西方美術理論文選：古希臘到20世紀》上卷，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第118、118頁。從這里出發，博斯與勃蘭特的作品可謂完美和諧，是對“人類”敘事的內在重合；但同時，博斯畫筆下的瘋癲尚未徹底“澄明”，依然有著“終極氣息”的殘留。

“愚人船”的桅桿是一棵大樹，樹影婆娑處隱現出魔鬼的臉。“樹”是人類知識的表征，“它曾種在人類樂園的中央，但后來被連根拔掉”，③米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第18、22、24頁。與人類原罪勾連的知識是“完整的隱秘”，它揭示的是終極的狂喜與無法言說的奧秘；與之相對的理性，只能把握知識的碎片，但“天真的愚人”卻“擁有”整全的知識。在博斯那里，瘋癲雖已潛入了人群，但它剛接過“死亡”的接力棒，“隱秘的力量”并未完全脫離。在文藝復興的地平線上，舉目望去盡是“瘋癲”：在博斯的畫作中，有從腦袋里取出石頭的愚人（《愚人的治療》“The Cure of Folly”）、跟隨基督受難看熱鬧的民眾（《嘲弄基督》“Christ Mocked”），充斥著調情和兇殺、人與鬼怪混雜的荒誕世界（《干草車》“The Haywain”）。博斯看到的與其說是“瘋癲”，不如說是等待上帝降臨的“末日”景象，瘋癲是“終極狂喜”與“最高懲罰”的火焰即將迸發之前的四處流動的炙熱。但博斯已用荒誕和嘲諷抹去了瘋癲的悲劇性痛苦體驗，“愚人船”被引往“道德”的領域：“道德”化解了內置于痛苦的“罪惡”，瘋癲只是庸常。

《愚人頌》把瘋癲之舟帶往“道德”的最深處，瘋癲完全融入了人群。④米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第18、22、24頁。如果說勃蘭特和博斯是從近處具體描繪瘋癲的不同形態，那么伊拉斯莫斯則是從高處“俯瞰”人間百態的瘋癲，他“不會認真看待這些短命的蜉蝣所造成的麻煩和悲劇”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第18、22、24頁。伊拉斯莫斯唱響了對瘋癲的“頌歌”：“歌頌”的是徹底化解了悲劇體驗和痛苦之后的輕浮的快樂，“只要我邁步向前，對擠得滿滿的與會者講話，每張臉孔立刻容光煥發，浮現出一陣罕見的新歡樂”。⑥伊拉斯莫斯：《愚人頌》，許崇信等譯，北京：譯林出版社，2010年，第6頁。這種虛假的幸福是“敵基督”的勝利，末日已經來臨。瘋癲完全戰勝了死亡，死亡捕獲的不過是一個虛弱可笑的俘虜。

伊拉斯莫斯讓“瘋癲”成為“最為普遍”的存在，根本沒有什么站在“瘋癲”對面的真正的“賢人”，“世界到處是愚人”。①伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。伊拉斯莫斯和勃蘭特一樣，對人類“虛假的知識”盡情嘲諷，“愚人舞”最前面的就是學者：法學家占首位，他們是人群中最自鳴得意的人，但他們其實什么也不懂，卻宣稱知道一切。②伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。如果說，“瘋癲”是“知識”的真理，那是因為“知識”一旦與“人性的弱點”相勾連，“瘋癲”就成為一個必然的結果。

“瘋癲之舟”出現在15世紀的海面，它從“此岸”駛向“彼岸”，連接了“存在”和“虛無”，抹去它們的界限。人們如何看待瘋癲？——“瘋癲”不只意味著“被驅逐”，“瘋癲”更是“人本身的真理”。文學和藝術的舞臺中央站著瘋癲的主角，由它大聲說出“真理”。沒有人真正有資格嘲笑瘋人，根本就不存在去除“非理性”之后的純粹的理性主體，從“自負”“諂媚”“享樂”到“沉睡”、③伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第93、67-68、12頁。從平民到君主，④此處參見伊拉斯莫斯對柏拉圖“哲學王”的評論，伊拉斯莫斯：《愚人頌》，第26頁。無人幸免。“這個世界有多少種性格、野心和必然產生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔。”⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第25、26頁。“千姿百態”的瘋癲深入人類的歷史與生活。瘋癲不是罪惡，它只是人類的錯誤。愚人船上的旅人，是所有人的表征，他們發出未經壓抑的尖嘯聲，“瘋癲美學之光”映照出尚未切分的、最完整的人性。

三、莎士比亞與塞萬提斯：癲狂美學最后的回望

“愚人船”上的瘋癲旅人吹起勝利號角，嘹亮的聲音飄蕩至17世紀，在莎士比亞和塞萬提斯那里畫上優美的終止符。在此之后，“瘋人院”替代了“愚人船”，瘋癲的美學之光徹底消逝，理性與非理性渾然一體的狀態被撕碎，非理性被理性驅逐并監禁了起來。瘋癲不再可能是“美的”，只有“丑陋虛弱的”精神疾病。在瘋癲美學最后的回望里，是李爾王、哈姆雷特、麥克白與堂吉訶德等站在文藝復興的舞臺中央謝幕。

“瘋癲”在莎士比亞和塞萬提斯那里，與伊拉斯莫斯既一脈相承，又有不同：瘋癲仍是“在場的死亡”，但已不再用“戲謔和嘲諷”的方式發出“輕浮”的笑聲，而轉向終極性的悲劇體驗。在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍；在塞萬提斯那里，瘋癲是狂妄自負的支配。與其說他們“表現了自己時代已經發展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗，毋寧說是表現了15世紀剛剛出現的對瘋癲的悲劇體驗。他們超越時空與一種即將逝去的意義建立了聯系，而那種聯系將只會在黑暗中得到延存”。⑥米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第25、26頁。這是“瘋癲”在17世紀的最后一次“發聲”，裹挾著巨大的痛苦“說出”“關于人自身的真理”，連“死亡”也無法阻擋。

“與其說是一種精神崩潰，不如說是一個重大進展。”⑦張灑洋、徐斌、張曉陽：《莎士比亞引論》（上），北京：中國戲劇出版社，1989年，第450頁。李爾王沒有瘋癲之前，他的世界是荒謬昏暗的：將高納里爾和里根兩個不肖之女視作珍寶，讓出王權和土地；把不愿說假話的小女兒考迪利亞驅逐并剝奪權利；對忠臣肯特的拼死進諫以死亡威脅……而瘋癲之后的李爾第一次看到了世界丑陋的真相，他大聲呼喊：“你，震撼一切的霹靂啊，把這粗壯的圓地球擊平了吧！”①莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，南京：譯林出版社，2001年，第661-662頁。但這樣的“丑陋”與其說是“世界”的，不如說是“人本身”的罪惡，瘋癲講述的只是關于人自身的真理。“瘋癲”看見了被遮蔽的“美麗”。在布拉德雷看來，李爾王“不是死于痛苦，而是死于狂喜的爆發”，②Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.瘋癲本身就是“末日”來臨時的“終極狂喜”。人類的生活被“瘋癲”擦亮，恢復了它的“澄明”，“天才與瘋癲的同盟”③Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.在莎士比亞這里被推向極致，這也是瘋癲最后的美學之光。之后有關瘋癲的隱喻偶爾細碎地響起，“瘋子是烏托邦的發明家，未來社會的制造者……我們帶著孩子，跟著瘋子走——走向光明去”，④傅斯年：《一段瘋話》，《新潮》1919年第4期。但我們早已遺忘它枯竭已久的美學根系。

莎士比亞與伊拉斯莫斯一樣，賦予“瘋癲”以“終極性”的地位，“死亡”也不能“拯救”瘋癲，李爾王、哈姆雷特和麥克白都在瘋癲中不可避免地走進死亡；但莎士比亞又與伊拉斯莫斯不同，賦予了“瘋癲”以巨大的悲劇性體驗，無論是認清了高納里爾和里根之丑陋的李爾，還是毀滅了自身與奧菲莉亞的哈姆雷特，瘋癲都裹挾著強烈的痛苦，“生存還是毀滅，成為一個問題”，瘋癲抹去了“生存”與“毀滅”的邊界。到了塞萬提斯那里，堂吉訶德的瘋癲是另一種形式的更大的悲劇，他勇敢地與風車、羊群等一切敵人作戰，在瘋癲中“成就”其自身。一旦瘋癲被即將到來的死亡“拯救”，恢復“理性”的堂吉訶德才真正陷入痛苦，在懺悔中否定瘋癲；死亡并沒有能力“拯救”瘋癲，因為“生命的結束使生命擺脫了瘋癲，但是瘋癲仍將超越死亡取得勝利，這是一個令人啼笑皆非的永恒真理”。⑤米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，第27頁。

但莎士比亞和塞萬提斯的作品并不位列17世紀的瘋癲話語的星座中，它們是斷裂的，與15世紀遙相呼應，共同唱響“瘋癲”的美學之歌；但這已然是最后的贊美，瘋癲的美學之光黯淡了，“瘋癲”的終極性地位被剝奪，不再享有與“死亡”相當的分量，開始淪為一個“純粹的幻覺”，瘋癲只是一個徹頭徹尾的錯誤。很快，古典時期的“瘋人院”來了，“愚人船”徹底沉沒。瘋癲絕不可能再是“美的”，它被關進“疾病”晦黯的監牢，瘋癲“美學之光”的隕落帶來的一個重要結果是：人把自己標榜為“理性之光”照耀的“澄明”，將一切“不能被照亮”之物都驅趕至“非理性”的陣營，而人本身就是在這樣的“區分”中“是其所是”的，“區分”暗藏的“暴力”被徹底忽略。而福柯正是要我們追問，“暴力”的詭計是什么？它的對象永遠不只是瘋癲！