傳統工藝的文化復興與“非遺”實踐

王文超

一、問題的提出

當前，我們談論傳統工藝復興往往離不開兩個概念，一是“非物質文化遺產保護”，二是“傳統工藝振興”。前者是受聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》影響，自21世紀初葉開始在包括我國在內的世界多國迅速興起并擴展的文化遺產保護運動，其中專門涉及傳統手工技藝，具體保護實踐的類別上以“傳統技藝”為主項，在“傳統美術”“民俗”等其他類別上也有不同程度的涉及；后者源于我國文化部、工業和信息化部、財政部制定，并于2017年3月12日經國務院同意并發布的《中國傳統工藝振興計劃》，系從國家層面專門針對傳統工藝提出的具有全局性、戰略性的傳承與振興計劃。對傳統工藝的復興，二者相互依存，互為補充，2018年新發布的《國家傳統工藝振興目錄》作為傳統工藝振興計劃的主要任務之一，其選擇與確立是以傳統技藝類的國家級非遺項目為基礎，并反過來進一步促進非遺工作的持續推進。此外，自2016年出現在政府工作報告中的“工匠精神”同樣為傳統工藝復興提供了政策支持，營造了社會語境。因此，由這兩個概念主導的當代傳統工藝復興初步具備了兩個特點：一是具體運作自上而下展開，二是兼具學理正當和國家話語。

需要指明的是，傳統工藝復興并非始自非物質文化遺產的本土化實踐。單就改革開放以來傳統工藝的發展歷程而言，在非遺運動開始之前就已經呈現了復興態勢，并曾一度受到不同學科的學者關注。只不過，無論就其復興規模還是社會影響力，在一定程度上都無法與當前相比較。這種狀況的發生，正如朱霞從自愈機制理論來分析傳統工藝的活化，應當從長時段的歷史發展來看待傳統工藝的保護與發展問題，“相信在傳統文化的記憶庫保存著工藝與文化的基因，在適當的時機下自愈機制會發生作用，某些斷裂或失傳的傳統工藝可能重新活化，并回歸社會生活。”①朱霞：《傳統工藝的傳承特質與自愈機制》，《北京師范大學學報》，2018年第4期。因非遺而引發的國家戰略恰恰為傳統工藝的當代復興提供了恰當時機，而非遺運動前也同樣存在類似的復興時機。因此，本文所要關注和討論的問題是，非遺運動前后傳統工藝復興的原因及其差別，尤其是當前面向非遺實踐的傳統工藝復興又表現出怎樣的特殊性和未來價值。

本文試圖以改革開放以來傳統工藝的發展歷程為研究對象，以非遺實踐開展為分界線，將前后兩個時段的傳統工藝復興概括為生產復興和文化復興。所謂生產復興，強調的是關注保護性開發、產業布局調整、技術適度創新和市場經濟效益，雖然這一時期學者也呼吁傳統工藝的文化價值，但為了適應當時整個國家的現代化建設，生產開發無疑顯得更為緊迫和重要①華覺明：《論傳統工藝的保護和開發》，《中國歷史博物館館刊》，1992年6月。；所謂文化復興，并非忽視生產，而是基于生產之上，突顯傳統工藝的內生和外延價值，弘揚傳統手工藝的文化精髓和價值，一并關注其對家族、村落、行業和民族等多層面文化繁榮的促進作用。揭示并厘清傳統工藝復興的兩個階段，有助于更加全面、理性地看待傳統技藝類非遺項目的生產性保護與本土化實踐，有益于深刻認識因文化復興所帶來的傳統手工文化自信與價值理性。

二、前非遺時代的傳統工藝生產復興

改革開放之初，傳統工藝的部分門類在局部地區出現了復興，原因較為多元，此時的復興已經注重“結合現代社會和人們的各種需求，從傳統手工藝文化中提取合理的基因，注入或融入現代生活的肌體中去，使之獲得更生和發展，獲得新的面貌和新的形態”②胡平：《中國傳統手工藝的復興》，《裝飾》，1999年第6期。，并試圖在國家產業布局中擴充傳統手工藝品產值的比重，使產業復興成為傳統工藝復興的根本。即便是這一時期所大力強調的傳統工藝保護，也往往是與傳統工藝開發聯系在一起，在深度挖掘其文化價值和科學價值的基礎上，不忽視“傳統工藝所蘊存的巨大的經濟價值”③華覺明：《論傳統工藝的保護和開發》，《中國歷史博物館館刊》，1992年6月。。

傳統工藝生產復興的首要原因是應對國內外市場需求，尤其是國外市場，由此將之作為促進地方經濟發展的產業支脈。胡平曾對20世紀中國傳統手工藝百年發展史進行了總結。他認為，由于眾所周知的內外部國情造成了“傳統手工藝一進入20世紀就先天不足，步履蹣跚”④胡平：《中國傳統手工藝的復興》，《裝飾》，1999年第6期。，進入當代社會又面臨著生產環境與社會環境的雙重危機，無論是單件制作還是批量生產的傳統工藝都面臨在危機和機遇中尋找生存，走向復興。事實上，在改革開放之初，由于大部分傳統工藝還沒有找到完善成熟的產業化發展之路，同時又試圖抓住海外市場需求來補充國家和地方經濟總量，所以最直接的方法就是通過發揮勞動力資源豐富的優勢，迅速調整生產結構，將原有單件制作模式粗放地轉換為批量生產模式，這一時期的北京京郊特種工藝發展浪潮正是在這樣的背景下迅速發展起來的。

北京民間特種工藝是自20世紀初葉發展起來的，主要以景泰藍（琺瑯）、漆器、玉器和牙雕等為代表，清末工藝局的設立作為承接清宮造辦處手藝人社會流向的重要機構，推動了北京特種工藝的進一步發展，使其開始逐步走出國門并作為中國的“技術代表”出現在世界博覽會的舞臺，并在20世紀中期基本形成了“外銷為主、內銷為輔”的京作特種工藝市場格局⑤吳明娣主編：《百年京作 20世紀北京傳統工藝美術的傳承與保護》，北京：首都師范大學出版社，2014年，第7頁。。新中國成立后，將特種工藝品用于出口外銷換取外匯仍舊在政府國民經濟中占有重要位置，盡管因國家政策而屢受波折，但特種工藝仍舊得到了長足發展，尤其是形成了以城市為中心發展格局。改革開放以后，隨著整個工藝美術行業進入“擴張期”，北京工藝美術品總公司下屬的20余家專業廠家“為適應外貿的需求，不斷擴大生產規模，增加產品種類，部分廠家的產品一度出現了供不應求的狀況，使該行業在整體上呈擴張之勢。”①吳明娣主編：《百年京作 20世紀北京傳統工藝美術的傳承與保護》，北京：首都師范大學出版社，2014年，第12頁。在這樣的背景下，原本以城市為中心的特種手工藝生產不得已向京郊農村蔓延，開始利用京郊農村豐富的勞動力資源進行擴大化生產。北京雕漆廠李一之曾回憶，“為了滿足外貿出口，北京雕漆廠除了人員迅猛增加外，還積極發展鄉鎮外加工企業，在京郊大力發展雕漆加工點，有宣武街道雕漆廠，朝陽區東壩、洼里、黃港、孫河、辛堡、七棵樹、將臺、望京、三里屯，通縣西集、大閘，房山縣西莊戶，密云縣太師屯，順義縣李橋、后沙峪、北霧，以及河北省固安、文安、曲陽等雕漆加工作坊有40余處，以解決產能不足的困難。”②李一之編著：《雕漆》，北京：北京美術攝影出版社，2012年，第54頁。與雕漆的發展情況相似，京郊琺瑯廠也同樣在改革開放之初如雨后春筍般涌現，它們作為由鄉鎮或村鎮集體創辦的外加工廠或加工點，在充分發揮京郊閑散勞動力資源的同時，大大促進了北京特種工藝行業的整體發展和繁榮，使這一時期北京特種工藝呈現出一派生產上的復興面貌。

近年來，筆者在文獻梳理基礎上，重點以北京朝陽區和通州區為個案進行田野調查③本項研究曾以題《當代京郊特種手工藝生產浪潮的回顧與思考》，于2018年12月9日在華東師范大學人文與社會科學研究院主辦的“市場與能力：傳統工藝當代傳承關鍵問題”學術論壇上宣讀。，通過對歷史上曾存在過的京郊琺瑯廠及其當年實際參與創辦、運營和制作的相關人員進行訪談，將現有個案點的實際生產情況及其特征概括為五點：第一，工廠性質為集體所有，多為鎮辦或村辦，尤其是村辦企業最多，工廠由村委班子領導，另選有經驗者擔任業務負責人，便于統一經營和管理；第二，經營定位為外加工，業務對接北京市內的各類工藝美術專業廠家，大多只需要專注于生產環節，不用擔心銷售和市場；第三，工人群體主要為本村閑散勞力，且以女性為主體；第四，分工細化、生產技術體系有限，通過簡單培訓后即可熟練掌握整個工藝流程中的某道工序，并不要求掌握全部工藝流程，便于簡單重復勞作的批量化生產；第五，產品層次有限，質量參差不齊，在這種短期培訓與技術設備有限的生產條件下所制造的產品，其品質肯定不能與單件制作的精雕細刻相比。近年來，國內市場又有不少20世紀80年代外銷特種工藝品回流銷售，從這些實物也能反映出當時的產品質量。

由于投資少、風險小，能充分發揮村落閑置勞動力資源為農民創收，這類外加工工廠在京郊農村快速興辦，據不完全統計，各種門類的工廠總計達數百家。與此同時，因為存在市場經營和技術體系上的嚴重缺陷，以及對城市大型專業廠家的過度依附性，使得其在1990年后迅速消亡。20世紀80年代末期，我國外貿出口市場遭到限制和破壞，整個工藝美術行業陷入困境。1989年，北京工藝美術品總公司迫于國際市場形勢壓力，一改此前以外貿出口為主的政策，實行“立足國內，以內為主”的方針④吳明娣主編：《百年京作 20世紀北京傳統工藝美術的傳承與保護》，北京：首都師范大學出版社，2014年，第13頁。。由于國內特種工藝品消費市場有限，很多工廠難以及時調整產品結構，致使經營陷入困境，如1992年經營狀況較好的北京琺瑯廠都開始靠出租廠房來維持生計①吳明娣主編：《百年京作 20世紀北京傳統工藝美術的傳承與保護》，北京：首都師范大學出版社，2014年，第14頁。，沒有了“計劃經濟的外加工訂單”的京郊工廠被迫接連倒閉。改革開放之初，京郊特種工藝的生產復興浪潮就此衰退。

進入20世紀90年代以后，傳統工藝的生產復興開始出現了一些變化，不再停留于依賴傳統生產模式和簡單勞動力資源，在一些地區和手工藝門類中，知識和技能在實踐過程中越來越受到重視。方李莉在研究景德鎮民窯業時，特別關注了現代手藝群體圍繞制瓷而展開的一系列生產活動和經濟活動，并將景德鎮陶瓷手工藝復興分為三個階段，其中包含了前非遺時代的兩個階段，一是20世紀90年代城市周邊家庭作坊式的仿古瓷生產階段，因具有投資資金少、生產規模小的特點，因而較為容易地逐漸恢復了當地傳統的手工藝技術體系；二是20世紀90年代末至2006年，開始進入以工藝美術大師和藝術精英引導的陶瓷手工藝創新發展時期，主要以生產藝術瓷和個性化、藝術化的手工生活用瓷為標志②方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發展——以景德鎮傳統手工藝復興為例》，《民族藝術》，2015年第1期。。她在研究中多次強調了知識和智慧的重要性，認為景德鎮陶瓷手工藝的當代復興，既區別于注重勞動力投入的前工業社會模式，又有別于將資本作為主要生產變量的工業社會模式，“生產方式中最重要的因素既不是資本，也不是勞動力，他們最重要的生產資料是他們本人與眾不同的制瓷或繪瓷的技藝以及對古陶瓷歷史的認識、理解和對市場的把握、了解等方面的知識，其中還包括市場的信息、個人的經驗、價值觀等”③方李莉：《傳統與變遷——景德鎮新舊民窯業田野考察》，南昌：江西人民出版社，2000年，第139頁。轉引自方李莉：《藝術人類學的本土視野》，北京：中國文聯出版社，2014年，第101頁。。與20世紀80年代京郊特種工藝發展浪潮相比，90年代以來景德鎮陶瓷手工藝的生產復興更加突出了手藝人個體的能動性和創造性，這無疑為即將到來的非遺運動奠定了堅實的群眾基礎和一定的自覺意識。

三、面向非遺實踐的傳統工藝文化復興

與前述特定區域、特殊手工藝門類的復興浪潮相比，傳統技藝類的非物質文化遺產保護運動真正讓全國各省市、各民族、各層級的廣大群體充分認識到了傳統手工藝的特殊價值，這也符合非遺保護的真正價值，即“讓社會中的文化受尊重”④高丙中：《〈保護非物質文化遺產公約〉的精神構成與中國實踐》，《中南民族大學學報》，2017年第4期。，讓不同社區的每一個人都能參與進來。與前述生產復興相比，非遺語境下的傳統工藝復興更是一次面向生產實踐的文化復興，“以非物質文化遺產為代表的民族的文化傳統，正成為一種人文資源，被用來建構和產生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地的文化和經濟的新的建構方式，不僅重新模塑了當地文化，同時也成為了當地新的經濟的增長點”⑤方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發展——以景德鎮傳統手工藝復興為例》，《民族藝術》，2015年第1期。。非遺語境下傳統工藝從生產復興轉向文化復興，并非是講不再重視生產，而是更加突出了主體意識和地方認同，突顯了因傳統工藝復興而引起的對家族、村落、民族和行業等不同層面文化的整體復興。

（一）個體意識與家族品牌

家族傳承是傳統工藝傳承的主要方式之一，近代以來很多技藝的發展傳承都與某些家族保持著密切關聯，非遺語境下的傳統工藝復興很容易轉變成家族文化和家族品牌。“傳統工藝品牌的創建是振興傳統工藝的關鍵，它既是一種中國企業身份的戰略，也是一種中國身份的戰略。”①李曉岑、朱霞：《傳統工藝與中國品牌》，《自然辯證法研究》，2017年第2期。家族品牌更是傳統工藝諸多品牌的重要類別之一。

靛莊花絲廠作為前述當代京郊特種工藝生產浪潮中涌現的一家村辦企業，位于北京市通州區漷縣鎮靛莊村，以生產花絲琺瑯為主業。在改革開放的發展之初，靛莊花絲廠由村委領導，吸收本村閑置勞動力，在生產銷售上與北京琺瑯廠和北京市工藝品進出口公司密切配合，1985-1991年，該廠擴大生產規模，職工人數達400人，這在同期其他同類工廠中均屬少見，由此帶來經濟效益大幅度提高，資產總額突破300萬元②中共通縣縣委辦公室：《漷縣鎮靛莊花絲廠獲得自營出口權的啟示與思考》，《農村經濟與管理》，1995年第2期。。該廠的另一特殊性在于，從建廠之初，該廠在業務和技術體系上依賴本村熊家，建廠時主要依賴于技術負責人及廠長熊振江。熊振江的父親在清末民國時曾在北京老天利學徒、做工，晚年才回到家鄉靛莊。熊振江將內化的家族傳承與村辦工廠發展模式結合，保證了工廠的技術體系相較成熟。1988年，熊振江獲得“縣級農民企業家、市勞動模范”等稱號。到1990年代，在其他同類工廠因技術短腿和市場缺失紛紛倒閉的背景下，該廠于不存在技術短腿問題的前提下，順應政府政策（1990初期允許鄉鎮企業擁有自主產品出口權），積極爭取“自營出口權”。從1993下半年籌備，到1995年初成功獲批，該廠成為了“北京市村辦企業中第一個獲得自營出口權的企業”③中共通縣縣委辦公室：《漷縣鎮靛莊花絲廠獲得自營出口權的啟示與思考》，《農村經濟與管理》，1995年第2期。。在整體出口市場不樂觀的情況下，該廠積極與美國和香港等企業進行業務洽談，繼續維系花絲琺瑯的出口貿易。

進入21世紀和非遺時代，尤其是2006年“景泰藍制作技藝”被列入第一批國家級非遺名錄后，在北京市琺瑯廠主導的“京琺”文化話語語境下，京郊“遺珠”的存續和生存又面臨新的挑戰和機遇。基于筆者近年來對現任廠長熊松濤的訪談，我們發現，靛莊花絲廠當前依舊延續了“浪潮”中的一個重要特點，即以本村及周邊村民為主要勞動力資源，目前工人約有60余人，大多數自20世紀80-90年代就在該廠做工，也有少量年輕人加入，相對穩定可靠的職工群體成為該廠發展的重要前提；2011年，靛莊花絲廠申報的“靛莊景泰藍制作技藝”入選通州區區級非遺名錄，而作為該項目的重要傳承人，熊松濤和父親熊振江在同年打出“熊氏琺瑯”品牌，期望通過品牌化經營，形成家族品牌特色，增厚商品的家族文化附加值。通過多年與不同廠商的合作，熊松濤意識到品牌對于企業發展的重要性，傳統的“靛莊花絲廠”并不能充分反映其技術特性和文化價值，與“京琺”傳統的銅胎銅絲有所區別，熊氏琺瑯大膽突破創新，逐漸形成了銀胎銀絲或銀胎金絲風格，并在燒制、釉料選擇、打磨等諸多環節進行改革，在產品種類上從傳統器物發展至代表性的琺瑯表盤制作技藝，今后還繼續將傳統工藝與首飾設計理念相結合，拓寬“熊氏琺瑯”品牌化道路；在家族品牌宣傳上，通過建設家族藝術館、多媒體傳播方式全面展示家族品牌的歷史、文化與實物珍品，進一步傳播熊氏琺瑯文化。

從非遺項目“靛莊景泰藍制作技藝”中衍生出的“熊氏琺瑯”家族品牌，以及因非遺實踐而催生的家族意識覺醒和家族品牌生成的現象并非孤例，體現了傳統工藝的非遺實踐對于推動家族文化繁榮的促進作用。

（二）文化認同與社區復興

傳統技藝類非遺項目輻射的區域范圍十分廣泛，由此帶動越來越多的當地人關注地方知識和傳統工藝。如同方李莉對景德鎮的研究，其第三階段的復興時間基本是以非遺運動在我國的全面展開為標志的，此時的景德鎮已經從一個“仿古瓷生產的集散地”發展到“每一個角落的傳統手工藝文化的復興”的局面，手藝人群體結構從第二階段的精英階層為主體開始向社會每一個層面轉移，包含農民工、藝校學生和全國各地乃至世界各地的藝術家等在內共同構成了一個新的職業群體——“景漂”①方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發展——以景德鎮傳統手工藝復興為例》，《民族藝術》，2015年第1期。，他們共同推動了一個世界陶瓷中心的形成和再生產，也在重新創造一個區域的文化復興。對于非遺時代的傳統工藝，方李莉認為，“作為傳統文化的非物質文化遺產，并沒有離我們而遠去；相反，其正在幫助看到通往人類社會未來之路”②方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發展——以景德鎮傳統手工藝復興為例》，《民族藝術》，2015年第1期。，她同時倡導地方要積極利用非遺文化資源，去探索具有地方性的現代文化之路與現代社會運行模式，以此來保持文化多樣性。景德鎮的傳統工藝復興因其歷史盛名、代表性工藝門類鮮明，又長期受到地方政府和社會精英的關注而具有特殊性，較容易構建地方文化認同和社會認同，但對于當前絕大多數存在手工藝傳統的普通社區，情況則有所不同。

近年來，國家大力倡導鄉村振興計劃，伴隨地方社區對傳統技藝類非遺項目的普遍重視，以及國家傳統工藝振興計劃的提出，傳統工藝成為了地方各級政府試圖打造美麗鄉村和實現鄉村脫貧攻堅的重要手段和工具。在這種局面下，單靠地方政府引導和民眾熱情還不夠，相關領域的政策傾斜和社會精英介入已經成為培育傳統工藝復興的重要方式。以貴州為例③有關傳統工藝貴州工作站的發展歷程，主要參考趙罡：《由點到面 全面推進——從雷山非物質文化遺產中心到貴州傳統工藝工作站的建設探索》，《中國民族美術》，2017年第1期。，從2011年起，以雷山為代表的部分地區率先同相關高校開展合作，通過共建非遺保護與研發中心的形式來深度挖掘地方非遺文化資源，探索保護與傳承兼具的非遺產業鏈，將傳統手工藝與現代設計、市場運作有機整合。在這樣的前期經驗積累下，2015年以來，雷山進一步響應國家對非遺傳承人試點培訓的發展規劃，面向全省建設了傳統工藝貴州工作站，在全國范圍內梳理了非遺保護與傳承創新的貴州模式。隨著國家文化和旅游部陸續發布《中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃實施方案（2018-2020）》和《關于大力振興貧困地區傳統工藝助力精準扶貧的通知》，已有經驗的在全國推廣，并從國家層面號召各地文化部門和地方精英直接或間接地參與到傳統工藝的整理、研究、保護和開發進程，幫助傳承人和地方民眾提升產品層次、藝術審美和現代功能，最終達到幫助地方脫貧致富，重構社區文化認同的終極目標。

但是，對于這種幫扶開發有必要吸取前序歷史經驗，把握尺度。倘若過度涉入很容易造成地方內生力不足，使地方民眾淪為新文化產業的低端勞動力，甚至被邊緣化。最終就像前述京郊特種工藝浪潮中所表現的那樣，一旦缺失了外力引導和產業體系，地方手工藝就會成為虛假的繁榮。有學者已經開始從人類學視角反思這種以設計師為代表的社會精英介入，對地方傳統工藝及其社會體系將會造成怎樣的影響，依循將傳統手工藝看作社區文化重要組成部分的觀點，尊重手藝帶給手藝人和地方民眾的“人類價值”①張朵朵：《風險中的具身知識：設計師介入地方傳統手工藝的人類學反思》，《美術與設計》，2016年第2期。，避免外部介入所造成的地方傳統碎片化、地方手藝人的去技能化和地方手工藝的整體異化，由此提出要倡導一種“協同設計”思維模式，要求外部精英與地方手藝人或非遺傳承人、地方廣大人民群眾一道創新、創造②張朵朵：《協同設計“觸動”傳統社區復興——以“新通道·花瑤花”項目的非遺研究與創新實踐為例》，《裝飾》，2016年第12期。，促進地方文化主體自信，加強地方民眾對新文化產業的認同感，實現地方社區的整體繁榮和復興。

（三）手藝文化與常態發展

今天談傳統工藝復興，是因為其曾經一度面臨危機，考量其危機來源很大程度上屬于“社會心態危機”③本文對“社會生態危機”的提法源自胡平的“心態的危機”，詳見胡平：《中國傳統手工藝的復興》，《裝飾》，1999年第6期。，在工業化語境下容易將之視為落后的而有意從日常生活中遺棄，在現代化語境下容易將之“過度藝術化”或“奢侈化”而不得已地脫離普通生活。這兩種社會心態都不利于傳統工藝的長期穩定發展。

事實上，傳統工藝的常態發展已經具備良好條件和成果基礎。在學術研究層面，不同學科共同聚焦，關注并探討傳統工藝的國學價值④董曉萍：《傳統工藝、多元社會模式與高等教育》，《中國科學院院刊》，2018年第12期。、科技內涵⑤張柏春：《傳統工藝的科學認知》，《中國科學院院刊》，2018年第12期。、民俗傳承⑥朱霞：《傳統工藝的傳承特質與自愈機制》，《北京師范大學學報》，2018年第4期。、以及學科建設的可能性和重要意義⑦華覺明：《中國傳統工藝的現代價值與學科建設》，《中國科學院院刊》，2018年第12期。；在行業發展的實踐層面，關注內在驅動力⑧練春海：《傳統手工藝行業發展的內在驅動力建設》，《中國美術研究》，2016年第4期。，探討其多面向的產業化發展模式，這些都足以為傳統工藝行業的整體生態奠定學理和經驗基礎。與此同時，還有一種聲音正在引導傳統工藝走進日常生活，那就是“恢復與重建中國人自己的健康、典雅、講究的生活方式”⑨徐藝乙：《材料·工藝·形態——傳統手工藝及其關鍵詞解讀》，《徐州工程學院學報》，2017年第5期。，由此形成滿足生活消費需求和精神需求的手藝文化和社會風尚，進一步使得非遺實踐對于手藝文化的引領逐步實現從工具理性向價值理性的跨越。

我們對于非物質文化遺產的討論正在逐漸超越對本真性和變異過程等問題的糾結，更加堅定傳統文化的核心信仰和價值觀體系⑩張舉文：《非物質文化遺產與中國文化的自愈機制》，《民俗研究》，2018年第1期。，相信在文化自愈機制下或斷裂或失色的部分傳統工藝勢必會在某個時機得以重新活化或回歸。面對傳統工藝在全國大范圍內的非遺實踐和文化復興，我們要在認真記錄、整理和深入研究的基礎上，在有序推動傳統工藝產業化開發過程中，更多關注傳統工藝的常態化發展，讓這場文化復興的春風真正地潤物細無聲、無聲勝有聲。