論通道侗戲的改革與創新*

楊雅芳

（懷化學院，湖南 懷化 418000）

侗戲是侗族的唯一劇種，侗戲在侗族村寨深受群眾的喜愛，成為群眾自我教育、傳播道德、加強交流、增進情誼的重要工具和載體。通道處于廣西、湖南、貴州三省的交界地帶，它擁有悠久的歷史和豐富的人文景觀，創造了絢麗多姿的歌舞文化，侗戲便是其中的杰出代表之一。通道侗戲從廣西三江流傳而來，主要流傳在境內西南部。2006年6月，通道侗戲被湖南省人民政府列入第一批省級非遺保護項目名錄，2008年6月，被國務院列入國家級非遺保護項目名錄。2013年10月，通道侗族自治縣成立了“侗戲協會”，致力于保護、傳承侗戲，但仍然無法從根本上扭轉侗戲瀕危的現實狀況。侗戲所面臨的新的課題就是創新，只有創新才能適應現代人們對精神生活的需求，才能被社會認可，才具有生命力。

一、通道侗戲的歷史及現狀

侗戲產生于十九世紀三十年代，至今才一百八十多年，但其文化根源卻非常久遠，發源于侗族民間的說唱藝術，這種說唱藝術在侗族社會的早期就已經存在，明清之際則達鼎盛。每當農閑季節，侗族歌師便會走村串巷，在人氣旺盛的場所以琵琶或牛腿琴伴奏自彈自唱長篇敘事歌。這種被侗族稱為“錦”的長篇敘事歌以唱為主，穿插說白，其內容多是民間故事，其唱詞、說白的語言都較講究對偶、比喻，注重以物喻理，幽默感人。清嘉慶至道光年間，廣西、湖南漢族的桂劇、湘劇等劇種傳入侗族地區，讓侗族人看到了一種全新的舞臺演繹形式。然而，當時的侗族人大多數聽不懂漢語，僅僅看熱鬧而已。這一狀況，使通曉漢語、漢文的侗族知識分子意識到：必須有本民族的戲劇以適應社會的精神文化需求。于是，一個貴州黎平侗族稟生吳文采創新了侗戲，他以侗族大歌、琵琶歌為基礎，吸取當地漢族地方戲曲的程式和表現手法，糅合改造而形成了一種以漢字記侗音的特殊劇本。演出時穿侗服并用侗語演唱，以二胡為主要伴奏樂器的極富民族特色的戲曲形式。侗戲產生后，各地侗族知識分子紛紛編創出新的劇本，有的則借鑒漢族故事及劇本翻譯成侗戲。光緒元年（1875），侗戲從貴州黎平縣水口區傳入廣西三江縣高巖石村，1952年，三江縣在林溪區舉行侗戲會演，通道侗族桂劇藝人楊正明、楊校生對侗戲產生了興趣，回鄉后把連環畫《楊娃》改編成侗戲并上演，收到了當地群眾的歡迎和喜愛，此后，侗戲在通道境內得到了蓬勃發展。[1]1952年至1954年，僅僅兩年多時間，通道的雙江、黃土、坦坪、甘溪、播陽、獨坡、牙屯堡、團頭等鄉鎮都組建有侗戲團，全縣擁有侗戲團達90多個，劇本170余種，戲師90多名。1956年，陽爛劇團的《二十天》、馬龍劇團的《團圓》參加黔陽地區文藝匯演，均獲得劇本創作獎。同年，《二十天》又參加湖南省農村群眾藝術觀摩會，獲優秀劇目獎。二十世紀八十年代以來，通道侗戲接受了貴州的花燈戲、湖南的陽戲和花鼓戲、廣西的桂戲和彩調等漢族地方劇種的影響，在劇本、音樂、服裝、舞美、表演、配樂等方面都獲得較大的提高和完善，擁有了一批從業者和欣賞者，擁有《珠郎娘美》、《霧梁情》等傳統劇目和現代劇目共計300余出。特別是在從1984到1991年的湘、黔、桂、鄂四省區侗戲藝術會演活動的推動下，侗戲進入鼎盛時期，通道選送的侗戲《巧為媒》、《雙招親》、《鳥哥征婚》、《戊梁情》、《考拉婦》等侗戲獲得過名次和獎勵[2]。這一文化現象在中國絕無僅有，而侗族文化的發展也進入列入一個嶄新的里程碑。遺憾的是1991年龍勝縣舉辦過第五屆湘、黔、桂三省區侗戲藝術會演后，輪到通道當東道主時因各種原因突然中斷了。九十年代末以來，受到打工潮的沖擊，大批年輕演員外出務工，加上電視媒體迅速發展，侗戲前景很不樂觀[3]。據了解，2014年通道60周年縣慶侗戲展演期間，筆者曾到幾個侗族鄉鎮、村鎮做了一番調查，全縣能夠上臺表演侗戲隊伍的只剩下8支。2016年12月31日，“湘黔桂（三省區）侗戲保護與發展研討會”在通道縣舉辦，期間僅有10支侗戲隊伍參與侗戲表演，而且每個侗戲隊伍演員嚴重老化，編劇、導演奇缺，服裝老舊，處于瓦解的邊緣。

二、目前通道侗戲存在的問題

相較于二十世紀八九十年代的輝煌，進入二十一世紀的通道侗戲，其發展狀況可謂每況愈下，主要體現在以下幾個方面。

（一）缺乏專業的編劇、導演和樂師。通道侗戲的劇目很多，內容來源很廣。一是根據侗族民間故事改編，如《珠郎娘美》、《劉鎂》、《秀銀吉妹》，二是根據漢族故事改編而成，如《梅良玉》《李旦鳳姣》《陳世美》等，這兩類劇目多以愛情悲劇為主題，圍繞果報應為矛盾展開情節模式，以大團圓為結局模式。三是利用其它地方劇本改編成侗戲；四是從現實生活中提煉素材，如《興娃探親》、《雙喜事》、《男女都一樣》、《晚婚好》等以教育、計劃生育等現實生活中發生的大事編寫。當我們再次審視這些侗戲時，便不難發現，它不利于反映現代多樣的社會生活和復雜的心理動態，其表現的美學追求與現代人的審美趣味也存在著明顯的差距。現今，通道幾支侗戲的編劇、導演大都是70歲的老人，通道“黃土侗文化村皇都侗族藝術團”編導吳尚德已經80高齡，市級侗戲代表性傳承人吳美云、吳永忠都已60多歲，由于身體不便，很難對侗戲隊進行指導。年輕一點的想做編劇、導演的演員，又沒有經過培訓，大都不會使用侗文，都是采用漢字記侗音的方式，而且編寫的侗戲臺詞、唱詞大都不注意韻律，編寫出來的劇本質量不高，難以推廣普及。2016年10月，通道開展侗戲劇本收集整理工作，發現收集上來的幾個傳統、經典的侗戲劇本依然存在唱詞不押韻的情況，如《補寬》，雖然已經上演了幾次，但仍然有很多唱詞不押韻。通道農民作家李奉安編寫的侗戲劇本《偷新娘》，也存在很多唱詞不押韻的現象。因此，侗戲急需一批兼具韻律特長和侗文知識的專業編劇、導演和樂師來引領侗戲隊伍逐步提高演藝技藝。

（二）專業演員年齡老化。費孝通曾說：“為了對人們的生活進行深入細致的研究，研究人員有必要把自己的調查限定在一個小的社會單位內來進行。這是出于實際的考慮。調查者必須容易接近被調查者，以便能夠親自進行密切的觀察。”[4]筆者走訪了侗族傳統文化保存得最為完整的通道陽爛村，目前共有27人從事侗戲演出，其中50歲以上23人，40歲以上3人；30歲以上1人，演員年齡層次大多集中在50歲以上，30歲左右乃至更年輕的演員可以說是鳳毛麟角。由于演員年齡層次老化，一人飾演多角的現象時有發生，甚至一些妙齡少女的角色不得不由五十幾歲的老藝人來扮演，顯得差強人意，直接影響舞臺的表演效果。從文化程度看，除1人是高中學歷、5人是初中學歷外，其余21人全部為小學文化。演員文化水平低，導致其在語言表達、對角色思想性格理解方面存在諸多困難，難以完美詮釋角色內涵。

（三）舞臺、道具、服裝陳舊。“作為民間小戲的侗戲條件比較簡陋，尤其是舞臺布景相當匱乏”[5]。從“湘黔桂（三省區）侗戲保護與發展研討會暨2016通道侗戲調演”現場看，舞臺布置和道具不能很好地服務劇情變化，演員的服裝大多年代久遠，缺乏美感。筆者認為，既然是侗戲表演，處處應該著眼于侗族特色，演員的服裝、舞臺布置、道具等也是如此，這也是展示民族文化的一個極好途徑。

（四）表演形式單一。傳統侗戲舞臺劇具有強烈的說唱性，主要通過道白與對唱來敘事與表情，唱段過多而唱腔種類少，顯得冗長單調。“一句一過門、一句一換位”的表演程式也讓人感覺枯燥[6]。唱腔的單調不但影響藝術形象的表現力，同時也影響人們的觀賞心境。此外，侗戲不像其他劇種那樣規定有套路動作，步法就是簡單地重復“8”字步，而眼法、指法也顯得很隨意，這也在很大程度上影響了藝術的表現力，降低了觀賞性。現在即使在侗戲傳統深厚的村寨，侗戲也只有老年觀眾群。文化人士擔憂的是，等現在的老一輩紛紛去世后，侗鄉還有多少人愿意演戲，喜歡看戲？[7]

（五）語言媒介單一。侗戲的傳統語言媒介是侗語，在全球化、市場化、城鎮化、消費化等社會發展趨勢下，侗語一步步遠離我們的視野，能聽懂侗話的觀眾越來越少。由于沒有設置漢子字幕，不了解侗語的觀眾也僅僅憑借演員的表演去摸索劇情的發展，使得表演的欣賞性和趣味性大打折扣。

（六）通道侗戲隊伍與政府、文化部門之間關系疏離。自湘、黔、桂侗戲調演中斷以后，這三十多年來，通道縣侗戲一直處于自我封閉、自我娛樂、自我欣賞的狀態。在村級，由于村里幾乎沒有什么集體經濟收入，根本拿不出經費來維持侗戲隊伍運轉，侗戲隊全靠演員外出演出得點費用來彌補各種經費開支，演員幾乎沒有報酬[8]。在以經濟建設為中心的新形勢下，這種靠義務和興趣來排戲、演戲的形式已經與當前經濟形勢產生嚴重的矛盾，對家庭生活造成影響，造成年輕人甘愿出去打工而不愿意來演侗戲的局面。官方與民間組織的這種疏離關系是造成侗戲停滯不前、缺乏編劇及導演、演員老化、服裝老舊、演出不正常、被邊緣化的主要原因之一。

三、通道侗戲的創新之路

“任何一種文化都是在特定的時間和空間中形成和發展的，不同的時間和空間，人們的自然條件不同，物質生產方式、生活方式和社會組織結構亦不同，因而創造出了各具特色的文化，其體現的精神、表現的特點和發展的態勢各不相同”。[9]通道侗戲是在通道特有的社會自然和人文背景中創生發展起來的戲劇樣式，侗戲的保護要從通道縣實際出發，尊重侗戲固有的藝術規律、挖掘其固有的文化內涵，筆者認為重點應從以下幾個方面嘗試、實施。

（一）建立“政府主導、部門聯動、民間參與”的運行機制。在《國務院關于加強文化遺產保護的通知》、《非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》、《湖南省非物質文化遺產保護條例》等文件的支撐下，縣政府要積極作為，制定通道侗戲振興工作規劃，同時應建立一個具有協調、聯絡功能的行政機構，專門負責侗戲的傳承、保護、創新和發展等工作。侗戲隊伍是侗戲傳承的主體，文化主管部門要把組織戲班的工作作為重中之重，抓緊抓好，強化對侗戲戲師等傳承人的認定和管理，為保護和穩定侗戲提供政策的傾斜和制度上的保證。

（二）做好經典侗戲劇目的搶救和保護工作，建立侗戲影像資料庫。除通道侗戲自身的原因外，近二十年通道侗戲的逐漸衰落還有另外一個重要原因，就是在與電視節目、手機等大眾媒體的競爭中敗下陣來。由于侗戲停滯不前，已經不再受年輕人的青睞，甚至很多年輕人根本聽不懂侗戲在唱什么。除了逢年過節部分村自演侗戲外，平時很少有人演侗戲，絕大部分群眾把文化娛樂活動集中到觀看電視和玩手機上，有時有侗戲演出也只是演侗戲片段，限時不能超過一個小時。因此，即使是傳統、經典侗戲已經到了無機會可演、無人愛看的尷尬境地。筆者認為，這些瀕臨滅絕的傳統、經典侗戲應當就是我們需要傳承、保護的重點對象。相關部門要利用收集整理傳統、經典侗戲劇本的機會，安排侗戲隊來重點排練這些劇目，組織專業攝像人員拍攝制作侗戲影像資料，逐步建立侗戲影像資料庫。

（三）樹立侗戲現代劇目品牌。“文化是滿足于主體需要而發生的。誠然，科學地把握文化的生產特性，通過合理利用生產渠道來實現文化的傳承是應有的選擇。”[10]侗戲的傳承發展也應該找到屬于自己的“生產”之道，那就是以傳統侗族文化為核心，創作出反映當代侗族新風尚的劇目，可以舉辦本土侗戲劇本創作有獎征集活動，鼓勵編劇人員根據當前通道縣農村涌現出的先進典型事跡、產生的矛盾和問題，創作具有時代感、反映侗族現代農村生活現狀的新侗戲，為侗戲的發展注入活力。同時還可以根據鄉村旅游的特點和消費者的需求，以侗族傳統文化為核心，將傳統劇目和現代劇目進行巧妙的編排重組，借助旅游資源獲得得到新的生命力。

（四）運用新媒體創新傳播媒介。隨著老一輩的藝人、匠人、舞師、歌師、樂師等相繼老去，侗語的普及率逐年下降。如果侗戲永遠使用侗語創作和表演，那侗戲將永遠走不出侗鄉。侗戲要發展就必須要有更大的文化平臺，這就要求能夠使用其他語言表演，至少能有漢語字幕，利用現代科學技術，將漢譯同步字幕運用到侗戲表演中。如不能解決局限于侗語這個語言媒介的限制，侗戲就不能迅速適應社會的轉型，傳承、發展就提不上日程。其次，利用電影、電視、網絡等新媒體來表達和傳播侗戲。侗鄉的侗戲戲臺固然是侗戲立足的根本，但侗戲的戲臺不能只單一擺在農村，否則不能培養觀眾，沒有廣大的觀眾就喪失了支撐的主體。侗戲的創新除了在題材、語言外，電影、電視、網絡等的利用，實現新媒介形式來表達和傳播是未來思考和努力的方向。

（五）為侗戲提供舞臺表演的機會，穩定侗戲隊伍。侗戲和其他戲曲藝術一樣，需要有舞臺和觀眾的喜愛和支持，這就如同魚和水的關系。由于侗戲沒有高級別的舞臺展示的機會，侗戲隊伍喪失奮斗目標，失去了斗志，沒有了靈魂，形成了松散的管理模式，那種為了侗戲而做出的犧牲和奉獻精神就會丟失，在“一切向錢看”思潮的沖擊下，加上想當侗戲傳承人的希望渺茫，年輕演員就會放棄侗戲去外出打工，這樣一個完整的侗戲隊伍就迅速土崩瓦解。因此，積極營造侗戲的演出氛圍，應是保護和傳承侗戲的當務之急。