聲中有字，曲中有情
——從古代聲樂文獻看民族唱法中的咬字和審美

楊 卓

（湖南藝術職業學院，湖南 長沙 410100）

原始的歌曲形式在《呂氏春秋?音初篇》中有一條關于氏族社會古老的記載“禹行功，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌。歌曰：“候人兮猗！②”對此，后人將涂山之女之所作稱為《候人歌》。這實質上反映了歌曲在產生時，語言聲調與歌唱的密切關系。

一、民族唱法的咬字

在我國傳統民族聲樂的演唱上，是十分重視聲音的“咬字”問題的。李漁《閑情偶寄》中所提到的：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。③”就足以證明我國古代民族聲樂中對歌唱咬字清晰的重視，其實，這一根源還來源于，民族聲樂歌唱是不同于其他音樂藝術表現形式，它是以歌唱者的語言文字的直觀傳誦來表現自己的藝術水平和思想感情，因此，它就更需要歌唱者有正確的咬字和發音。

關于咬字的聲調，在文獻中我們不難發現，如“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏④”。這里的“平聲”實際就是我們現代普通話中的第一聲、第二聲調，在民族演唱上不要以其平穩而顯得低昂，故而刻意去壓低聲音。“上聲”實際是當今普通話中的第三聲，它的正確把握應該是在咬字上注意“字”的聲調強弱變化，即強—弱—強的變化。“去聲”是今普通話的第四聲，它的正確咬字要求“字”的距離化，與前面的平聲、上聲的區別。至于“入聲”在古代詩詞的“平仄”就已經被分化了，因此，在現代普通話中找不到與之對應的音調位置。

關于咬字的發聲部位，我們不難看出古人對歌唱中咬字問題的研究，盡管是這樣，實際上，結合我們當代民族聲樂的演唱來看，咬字不清仍然是演唱中一個突出的問題，特別是對具有中國特色的漢語言文字的咬字技巧與演唱更是復雜。我國的漢語言文字是深厚的傳統文化下的產物，最終形成的——方塊單音節體系。因此，我們在學習民族聲樂時就應該首先懂得怎樣出字收聲，懂得使用唇、齒、牙、舌，喉等發聲器官。我們要咬準唱清方塊字，就必須先對發音的器官與音節的發聲部位有一定的認識。

發音部位釋圖：

唇音：b、p、m、f舌音：d、t、n、I牙音：j、q、x齒音：z、c、s、zh、ch、sh、r喉音：g、k、h

“字正”歸韻。在歌唱中要做到咬字清晰準確、字清意明，除了在發生器官及部位的了解外，我們同樣需要對我國漢字的結構進行準確的把握。我國漢語言文字中把每一個漢字都分成了字頭、字腹和字尾。字頭也就是現代漢語中的聲母，歌唱的要求就是對每個漢字的清晰，首先就是要字頭的清晰，因此，聲樂教學中提到的“噴口”實際就是聲母字頭要清晰。因此，咬緊字頭在民族聲樂的演唱中非常重要。其次，字腹和字尾是關系到整個歌唱的行腔和發音狀態的重要環節。字腹，它關系到整個聲音的共鳴和潤色，是行腔的重要手段，是賦予聲音動態美、墻體沒的關鍵，因此在字腹的處理時我們要以拉住、拉長的方式講字音唱的飽滿，音色圓潤以獲得更好的共鳴音響。然而在聲音獲得較好的共鳴音響后，從字音詞義的表達上還需要字尾的控制，同時也是為了更好的表達音樂情緒和使語言清晰、意思明了。此時，我們演唱中需要對字尾進行處理，在《度曲須知》中說道：“何字歸何韻，乃歸入別韻，不成此字，實為笑談。此條最易忽視，犯者十之有八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，聽著棘耳。⑤”由此可見，字尾的收音即字音的“歸韻”在歌唱的咬字過程中是非常重要的。清代的徐大椿就有“何為口發”的記載等等，都能清晰了解到古代文獻中：“每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法是也。”按照我們現代民族聲樂的要求來說就是要在演唱時把每個字的字音歸到它的音韻上。關于這一觀點在《顧誤錄》中是這樣記載：“由字頭輕輕發音，漸轉字腹，徐歸字尾”⑥。

作為演唱的戲曲藝術是不可忽視的音樂表現形式。那么，同樣是“唱”的藝術，戲曲和我們說的民族唱法在咬字上又有著怎樣的區別呢？其實，不管是戲曲還是民族唱法都是要求咬字清晰，但又存在一定區別，戲曲更多的是要求演唱者把字頭，字尾，字腹，每一部分都拆分開來進行演唱，意思也就是把一個字分開來念。而民族唱法注重的是在咬住字頭的基礎上，拉住字腹，這個拉住也就是共鳴和潤色，收于字尾。“民族唱法的咬字中占一個字的時間最多的就是字腹。字頭和字尾是延不長的。⑦”因此，民族唱法的咬字更具有整體性和統一性，而戲曲在咬字上更注重“字”的結構性。近代以來，聲樂教學中傳統民族演唱在追求聲音音量、共鳴大小、音高炫技等方面受到西方美聲發聲方法的影響，后期出現了所謂“學院派”現象。演唱統一腔體技術超過咬字藝術，戲曲與民歌演唱的咬字差異更加明顯。

二、咬字與情感審美

聲樂的演唱還包含了音樂的情感律動和語言的清晰意明。因此在音樂的審美上音樂的情感與語言的結合就有著特別重要的要求。我國古代的聲樂作品大多采用詩體韻文的內容，演唱時也要求審美符合詩詞的語境和語言的韻律。其中相對固定的審美情緒即起承轉合。

《春 曉》

春眠不覺曉，——起

處處聞啼鳥。——承

夜來風雨聲，——轉（邏輯重音，情緒的加強）

花落知多少。——合

《春曉》這首詩而言，詩詞的韻律直接影響著音樂歌唱的律動和審美，詩詞創作上的韻律與歌唱者的情感是相關聯，演唱中旋律和律動感要符合作品的腔詞關系，民族歌唱才發揮詩詞內容表現和語言魅力。音樂作為情感表達的手段，演唱藝術亦是這樣，注意音響感受、語言魅力更要融入情感表達，才有音樂的內容。《樂府傳聲》中記載有“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，”⑧就是講民族唱曲的一切方法，不僅要在聲音上的出眾，語言上的清晰，更重要的是“用情”，才是真正民族聲樂的特色——以聲傳情，震撼人心。在我們現代聲樂教學中常常要求了解、抒發和表現歌曲的內涵，以深厚的感情為基礎，具體到每個字都注入情感。藝術歌曲《望鄉詞》中一句“只有痛哭⑨”，在結合古代的音樂思想和現代的音樂審美情緒，要把這種認知中痛苦感情準確表達，就應在字音上重視，作好字正的準備，“痛苦”的兩個字，都是情感詞，只要把tong ku的t和k用以爆破音形式以示強調，字頭略顯夸張的處理，既使聽眾清晰的了解詞意，又觸動聽者感受到演唱者內心的情感噴發，體驗到那種“肝腸寸斷”的音樂感情。不僅如此，在古代《樂記》中對于情感、審美的記載就有“凡音之起，由人心生也。⑩”就是說：古代的民族聲樂審美情緒就是要求演唱者內心情感的流露。《樂記》中還有“歌者，必先明曲中之意曲折，則啟口之時，自不求似而自合。?”明代李漁在《閑情偶寄》中說：“……口中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲……?”都可以看出，在古代聲樂的演唱上對歌曲的情感重視，也反映了當時人們對民族演唱者的審美要求。

古代民族聲樂的審美要求歌唱者的聲腔運用，在《師乙篇》中有：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”其意思就是說唱歌的人，高音很有穿透力和氣勢，并且不會顯得拐彎抹角的拖泥帶水，用我們現在的民族聲樂來說就是高音頭腔的運用自如。低音也是非常果斷，在胸腔的支持下富有飽和力。在《樂府傳聲》中也有“高腔輕過”“低腔重煞”的說法，都是說明在古代就已經對民族歌唱的聲音研究和自然審美的要求。

三、結語

民族聲樂的發展是以古代民族歌唱文化的繼承為基點——“聲中有字，曲中有情”的情況下，不斷結合時代生活、結合聲樂發展的實踐和語言文字的發音特點而向前推進并創造發展的。到了歷史的今天，民族唱法已經趨向于系統化、科學化，展示它以咬字行腔，情感審美為準則的歌唱藝術。

注釋：

① 劉再生.中國古代音樂史簡述[M].人民音樂出版社,2007：492.

② 修海林.中國古代音樂史料集[M].世界圖書出版公司,2000：132.

③ 同②，第585頁

④ [明]釋真空.玉鑰匙歌訣.

⑤ [清]沉乘麐 著,歐陽啟名 編著.韻學驪珠[M].中華書局,2006：476.

⑥ [清]王德暉.顧誤錄[M].上海古籍出版社,1995.

⑦ 應尚能.以字行腔[M].人民音樂出版社,1981：18.

⑧ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社,1981：613.

⑨ 陸在易.陸在易藝術歌曲集[M].上海音樂出版社,2002：81.

⑩ 同⑧，第616頁

? 同⑧，第437頁

? 同⑧，第586頁