中國當(dāng)代歌劇與歐洲歌劇關(guān)系研究*

包 園

（哈爾濱學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086）

時代在發(fā)展，中國歌劇這種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了多重發(fā)展的態(tài)勢，從創(chuàng)作上也隨著中國歌劇本身的發(fā)展與融合呈現(xiàn)出多種發(fā)展趨勢。

一、中國當(dāng)代歌劇與歐洲歌劇的異同

1942年黨中央領(lǐng)導(dǎo)的整風(fēng)運動是一次全黨規(guī)模的學(xué)習(xí)馬列主義的運動，是一次更為深刻的思想解放運動。在整風(fēng)運動中，具有廣泛的群眾性和強烈的時代氣息的新秧歌劇在秧歌運動中脫穎而出了，流傳至今的《兄妹開荒》、《夫妻識字》是其中最具有代表性的作品。秧歌劇雖然也是以歌唱、音樂為主要藝術(shù)手段，但它同我國傳統(tǒng)戲曲有密切的繼承關(guān)系。所以作曲家借用戲曲程式和戲曲板式結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作成套唱腔，以代替歐洲古典歌劇中的詠嘆調(diào)，也許是最有效，并最容易獲得成功的方式之一。因為，它畢竟比用單純的“歌謠體”音樂更符合歌劇的戲劇性發(fā)展需要，表現(xiàn)內(nèi)心感情也要曲折豐富得多。當(dāng)然，肯定上述成績并不意味著大家都要來借助于戲曲這只“拐棍”發(fā)展歌劇；同時，歌劇中過多地出現(xiàn)“戲腔”也不一定是件好事。

中國歌劇可發(fā)展的道路很寬，諸如《阿依古麗》那樣的歌劇也不可能借助于戲曲音樂。記得作曲家石夫曾經(jīng)說，由于哈薩克族以游牧為主，它在歌劇中實際也借鑒和揉進了維吾爾族的一些音樂旋律。這就是另一種思路、做法。再如郭文景寫的歌劇《狂人日記》和《夜宴》等它們也是中國新歌劇百花園中的花朵，這些歌劇的寫法更強調(diào)歐洲20世紀(jì)現(xiàn)代意識和音樂技術(shù)。

中華人民共和國成立后，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品，如《草原之歌》（羅宗賢作曲）、《小二黑結(jié)婚》（馬可作曲）、《紅霞》（張稅作曲）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（張敬安、歐陽謙叔作曲、《江姐》（羊鳴等作曲）、《阿依古麗》（石夫作曲）、《王貴與李香香》（梁寒光作曲）等。

與西洋歌劇創(chuàng)作相比較，中國的歌劇創(chuàng)作起步較晚，并且差異較大。前者雖然發(fā)展比較成熟，積累較豐厚，但是，無論音樂創(chuàng)作還是藝術(shù)表演，似乎都是在一種相對固定的模式中進行。他們較多地強調(diào)精湛的作曲技法，強調(diào)宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的音樂連貫性，強調(diào)如何去展示歌唱者的演唱技巧。所以，西洋歌劇作曲者中的佼佼者，他個人的創(chuàng)作風(fēng)格能夠影響他所處的某個時期流行的風(fēng)格流派，如莫扎特、貝多芬等。而后者，雖然借鑒了歐洲歌劇創(chuàng)作的一些經(jīng)驗，使中國歌劇迅速發(fā)展起來，但是，卻走著一條與歐洲歌劇完全不同的、具有本民族文化特點的發(fā)展之路。中國歌劇在音樂創(chuàng)作形式上、音樂題材、體裁上，并沒有某種固定的模式，而是以多樣化的面貌出現(xiàn)的。如體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲中唱、做、念、舞四功的民族歌劇《白毛女》，歌舞劇風(fēng)格的歌劇《劉三姐》，民族音調(diào)濃郁的歌劇《黨的女兒》，使用美聲唱法表演的現(xiàn)代歌劇《阿依古麗》，等等。它們緊跟中國社會文化發(fā)展的脈絡(luò)，既尊重中國文化傳統(tǒng)，又不斷推陳出新，既借鑒了歐洲先進的作曲技法，又不因循守舊，因而，滿足了各個時期人民的音樂文化審美需求，被中國人民視為音樂文化中的經(jīng)典之作。

二、中國當(dāng)代歌劇對歐洲歌劇的融合與創(chuàng)新

20世紀(jì)30年代，一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)作民族歌劇方面做出了有益的探索，出現(xiàn)了一些較有影響的歌劇作品。如陳歌辛的《西施》（1935年），陳田鶴的《桃花源》（1939年），張昊的《上海之歌》（1939年），錢仁康的《大地之歌》（1940年），黃源洛的《秋子》（1940年），任光的《洪波曲》（1940年）。另外有兩部未完成的作品，即陳田鶴的《荊軻》和鄭志聲的《鄭成功》。這些歌劇作品大多數(shù)借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，嘗試著運用各種音樂手段來推進戲劇沖突，烘托戲劇矛盾，塑造音樂形象，在力圖解決音樂戲劇化的問題方面做了有益的探索。

《小小畫家》、《麻雀與小孩》等在藝術(shù)形式上則接受了西洋歌劇的影響，吸取了西洋歌劇以創(chuàng)作音樂為主要藝術(shù)手段的表現(xiàn)方式。在黎錦暉這批兒童歌舞劇之后，我國的歌劇發(fā)展雖然遲緩，但陸續(xù)有新作品出現(xiàn)。1934年田漢、聶耳創(chuàng)作了《揚子江暴風(fēng)雨》，反映了我國人民反侵略、反壓迫，爭取民族解放，英勇斗爭的革命精神。如果以西洋歌劇的尺度來衡量，它在藝術(shù)上也許是不夠完整的，但它是我國表現(xiàn)革命題材的第一部歌劇。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，繼而出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》、《軍民進行曲》、《拴不住》、《八路軍和孩子》、《鋼鐵與泥土》、《秋子》等一批反映我國軍民抗擊日本侵略者的歌劇。這一階段我國歌劇具有的共同特點是：從內(nèi)容看，都在一定程度上反映了我國人民當(dāng)時的社會生活和爭取民族解放運動的斗爭，在藝術(shù)上，大多著眼于借鑒西洋歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗，采用西洋歌劇藝術(shù)手段的探索。

在進入80年代后，歌劇舞臺上出現(xiàn)了多種體裁、樣式、風(fēng)格。有按照西洋歌劇的模式創(chuàng)作的《第一百個新娘》、《傷逝》等，也有沿用民族歌劇的形式在音樂創(chuàng)作上有了更大發(fā)展的《沂蒙兒女》、《天朝風(fēng)云》、等等，更多的則是采用輕歌劇、喜歌劇、音樂劇的形式，如《現(xiàn)在的年青人》、《蜻蜓》、《芳草心》、《小巷歌聲、公寓13、臺灣舞女》等，改變了我國歌劇舞臺上形式單一的局面。歌劇《蒼原》中的選曲《情歌》，則主要采用了西洋作曲技法和一定的民族音樂元素創(chuàng)作而成。歌唱是作品內(nèi)在風(fēng)格的再創(chuàng)作一樣，不同風(fēng)格的歌曲作品，在演唱的風(fēng)格上，也必然會出現(xiàn)不同的趨向。

三、結(jié)語

可見，中國當(dāng)代歌劇的形成發(fā)展離不開歐洲格局將創(chuàng)作藝術(shù)技法的借鑒，也離不開自身藝術(shù)特色的融合與創(chuàng)新發(fā)展。