共同文化與本土經驗中的科幻審美
——基于電影《流浪地球》的情感結構分析

蘇東曉

2019年初，由劉慈欣小說改編的科幻電影《流浪地球》風靡全國，上映兩周便位居中國電影票房總榜第二，同時刷新了中國電影的海外市場紀錄，就連好萊塢著名導演詹姆斯·卡梅隆也在社交媒體上對《流浪地球》發出了祝愿。那么，《流浪地球》的科幻構建對應了怎樣的共同文化和本土經驗，從而成功地喚起了觀眾的審美熱情，實現了市場佳績？

一、“驚顫”

科幻的產生與現代科技的發展密切相關，要觸及科幻審美的內核，就要從“現代性”入手。什么是“現代性”？周憲教授認為，作為一個社會學概念，現代性總是和現代化過程密不可分，工業化、城市化、科層化、世俗化、民族國家等歷史進程，就是現代化的種種指標。作為一個心理學范疇，現代性不僅是再現一個客觀的歷史巨變，而且也是無數“必須絕對地現代”的男男女女對這一巨變的特定體驗。[1]馬歇爾·伯曼說，那是一種關于時間和空間、自我和他人、生活的各個可能和危險的經驗，我們發現自己身處一種環境之中，這種環境允許我們去歷險，去獲得權力、快樂和成長，去改變我們自己和世界，但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現出來的一切。它將我們所有的人都倒進了一個不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦，“所謂現代性，也就是成為一個世界的一部分，在這個世界中，用馬克思的話來說，‘一切堅固的東西都煙消云散了’”。[1](15)科幻就是現代性的一種文藝表現，亦或是現代人面對“一切堅固的東西都煙消云散了”的巨大崩裂而嘗試的一種審美對抗。

從瑪麗·雪萊再到凡爾納、赫伯特·喬治·威爾斯等聲名顯赫的科幻作家，一直到21世紀形形色色的科幻小說和科幻影視作品大量出現，他們建構了科幻審美的第一準則，即對工業化的首要動力——科技對人類生活方式的改變展開想象。羅伯茨在《科幻小說史》中粗略勾勒出了科幻作品的四種類型：空間的旅行故事、時間的旅行故事和想象性技術的故事及烏托邦小說。[2]在這幾個類型中，故事情節所籍以展開的核心元素都必然依賴于某種科技。首先，科技總是展現出巨大的力量，其次，這種巨大的科技力量總是為人類展開了一個不同于此時此地的“他異性”的故事時空，然后，科幻故事的主人公總是在這個“他異性”的時空里展開一系列的冒險。科幻故事的魅力就在于將科技帶給現代人的崩裂感和驚顫，通過“他異性”時空的奇觀來舒展和通過冒險歷程的緊張來宣泄。

科幻小說和科幻電影作為現代人對科技沖擊生活現狀的一種審美反應，在早一步進入現代性中的西方已成為一種影響頗大的通俗文藝形式，但由于中國自身的現代性進程在時間與路徑上都有異于西方，中國人對科技引發的工業化及其崩裂性后果的感知要相對滯后，因此，科幻文藝在很長一段時間里都只是在小范圍內發展，只是部分知識精英和耽于科技想象者的審美偏好。但隨著中國現代性進程的加快，鄉村消亡、互聯網+經濟、融媒體傳播、人工智能、太空競爭、生態危機……與科技、工業化息息相關的議題高頻地出現在我們的日常中，科技化和工業化的影響迅速縱深地進入每個普通中國人的生活，再加上全球化時代國際交流的密切，好萊塢影視文化的滋養，中國人現代性情感結構中的崩裂感和驚顫感也就越來越強烈，因而也越來越顯現出對科幻文藝類型的認知和審美需要。于是，在中國科幻類型作品沉寂多時之后，電影《流浪地球》橫空出世且恰逢其時。《流浪地球》主體情節圈定在地木危機時刻展開的36小時救援行動之內，是一次危機四伏、緊張急迫的冒險；主要人物形象是一對逃離地下城的兄妹、一支地表救援小分隊、一個空間站領航員，由此電影給我們展開了三個敘事空間：地下城的日常生活空間、從地球表面延伸到空間站的秩序空間，地木相吸的危機空間，這三個空間給我們展現了“他異性”的奇觀，同時也開啟了“烏托邦”的議題，構建起了與西方經典科幻片相似的審美共情。

但《流浪地球》創造了一個更大的驚顫。作為一個空間旅行的故事，《流浪地球》講述的是科幻文藝中常見的“末日逃亡”主題下人類太空旅行的故事，卻不像西方科幻“末日逃亡”時那樣只是乘著太空飛船逃離地球，并流亡太空亦或殖民外星，而是試圖用一萬座高達萬米的行星發動機推動地球離開即將毀滅的太陽系到4.2億光年外的新星系，重建地球的“黃金時代”，這是一個極富新意的太空冒險創設。同時，《流浪地球》里的時空觀也是相當恢宏的，它不是部分人的瞬間的時空穿梭，而是將由上百代人所經歷的跨越2500年的未知航程。科幻中的“末日逃亡”本就包含兩個層面的意象：一個是“末日”的意象，另一個是“逃離”的意象。現代性大崩裂是一種末日，如何逃離？這種逃離是一個多長的時間歷程？逃離的結果是什么？《流浪地球》有別于以往的宏闊設想和時空觀，構建了新的隱喻，也因為這種新的可能激發出更大的崩裂感和驚顫。

二、“悲欣交集”

科幻表達了現代人面對“一切堅固的東西都煙消云散了”時的崩裂感和驚顫，并嘗試一種審美對抗，但這種審美對抗在西方似乎形成了兩種不同的傳統：從瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開始，后承赫伯特·喬治·威爾斯等人的所謂悲憫與反思的科幻正典傳統以及凡爾納為代表的所謂奇幻和浪漫的科幻通俗傳統。有評論認為電影《流浪地球》與其說繼承了威爾斯一脈對“現代化”的困境意識和精英式的反思批判，不如說沿續了凡爾納一脈的科技羅曼史建構，但筆者認為《流浪地球》的科幻審美既不算是瑪麗·雪萊和威爾斯式的，也不就是凡爾納式的，它帶有濃厚的中國經驗的烙印。從其審美形態上看，它是一種“悲欣交集”。

電影《流浪地球》的故事內核里沒有人類與科技進步之間的“沖突”這一正典科幻鮮明的主題。它的末日災難來自于太陽的自然消亡，而不是來自于人類的狂妄自大，相反，人類科技的力量恰恰是故事中人類自我拯救的重要依靠。在危機時刻，人們并沒有太多的“to be or not to be”式的猶豫和徬惶，更多的是接受現實，并通過智慧和勇敢最終勝利地走出困境。如，當地木兩星球相吸，人工智慧“莫斯”準備執行更“穩妥”的計劃：保存沉寂的太空站人類基因信息，等待“彌賽亞”的重生，放棄地球上仍然鮮活的生命最后的機會時，劉培強的反對沒有一絲遲疑和掙扎，而人類的“孤注一擲”最終成功也不代表著溫暖的人性戰勝冰冷的科技理性，而恰恰是人類秉持終極理性的勝利，因為莫斯并沒有將太空站的能量計算在內，這與其說是對人類現代困境的展現、反思和批判，不如說是對人類科技理性力量的一種擁抱和歌頌。而以凡爾納為代表的科幻一脈，在想象科技對人類生活方式產生的影響時，表現出了一種擁抱科技、擁抱未來的熱情。另外，葛蘭西在評判科幻作品時指出，凡爾納的主人公掌握的“可能性”，從時間上來說，超越了實際存在的可能性，但并不超越很多，因而，雖然威爾斯更富有幻想力和聰慧的才干，但凡爾納是更受歡迎的通俗作家。[3]《流浪地球》中那些帶著機械重工業色彩的科技器物，似乎離中國當代“大國重器”的愿景較為貼近，展現的不是一種壓抑和恐懼，而是一種宏偉和壯觀，不是一種不可觸碰的冰冷，而有著一種距離現實并不遙遠的溫暖。所以，某種意義上，凡爾納的故事少了一些形而上的悲憫與反思，卻更能展現出大眾的肉身感知與世俗歡樂，從這些層面上看，《流浪地球》確有更接近于凡爾納的一面，顯現出一種歡欣與激揚的風格。

《弗蘭肯斯坦》中的科學家僭越人的界限，使自己成為造物主，卻創造出了可怕的怪物，而這個怪物原本善良，卻被惡意的人們逼迫成了殘忍的魔鬼，瑪麗·雪萊展現了科技被濫用的可怕后果，也揭示了現代化進程中人類狂妄自大的丑態及危害。《時間機器》中的時間旅行者乘坐時間機器穿梭到未來，看到了可怕的圖景：未來的人類進化成機能退化的埃洛伊人和嗜血殘忍的莫洛克人，上演了人吃人的慘劇，而在更遙遠的未來，地球上再無人類，只剩下一片蕭瑟和死寂。威爾斯展現了工業化所形成的階級對立的極端后果，也對這種進化序列中的人類未來表示出失望，提出了回望過去的反思，于是，他讓時間旅行者逃離了未來世界，前往過去，再也沒有返回。瑪麗·雪萊和威爾斯等人開啟的這一類科幻作品，常常在作品的形象建構上描繪發達的機器，展開令人驚詫的冒險，但同時顯現出對未來的某種恐懼和失望，因此，凋蔽城市、末日災難、異變人類也成為這類作品中的常見意象，它們著眼于人類與科技進步之間的“沖突”，主要表達某種警醒、反思和批判，同時也呈現出一種宗教意義上獻祭者的無奈又痛苦、謙卑又神圣的情感態度，在美學層面上表現出一種強烈的悲劇意味。而在電影《流浪地球》中，面對末日災難，人類堅強樂觀，帶著地球去“流浪”，整部影片就像一部太空奧德賽，充滿了史詩般的美感和浪漫，沒有呈現出上述西方悲劇審美中鮮明的情感態度：從恐懼和憐憫中生發出一種終極的超越于世俗功利的人的神圣與崇高，的確不同于瑪麗·雪萊和威爾斯。但是，地球的希望卻是以百代人的堅持和犧牲為前提，而且誰都無法預測這個希望能否成為現實，盡管如此，人們仍然決定不惜一切，把握當下，“無論最終結果將人類歷史導向何處，我們決定，選擇希望！”(1)電影《流浪地球》中劉培強在危機時刻所說的話，之后被我國觀眾口口相傳，電影評論爭相引用,成為該影片的著名臺詞。，這里充溢著固執于現世的生命意志和集體戰斗豪情，在一種苦痛和絕境中絕不逃向虛無的形而上救贖或個體性的精神撫慰，呈現出一種特有的悲壯和沉靜的風格。

浙江大學王杰教授在談論中國審美現代性時認為，“悲欣交集”正是中國審美現代性的一種表達，是中國現代化過程中情感結構的直觀呈現，這是一種斷裂、破碎的人生經驗以及激揚的理想在藝術追求中的交集，它們相互沖突撕裂又相互支撐凝聚，呈現出不同于西方的審美經驗。[4]上述《流浪地球》中所表現出來的面對科技理性與人類未來的那種歡樂與悲壯、激揚與深靜的復雜交合無疑就呈現了這樣一種“悲欣交集”，或者說，正是這樣一種特有的“悲欣交集”的情感結構，造就了電影《流浪地球》不同于西方傳統的科幻審美形態。

三、“革命與鄉愁”

科幻審美的形成與現代性的體驗和思考密不可分。西方科幻審美所呈現出來的凡爾納傳統亦或威爾斯傳統從表面上看確為兩個不同的支脈，但歸根結底回應的都是西方社會對現代性的體悟，不管是科技羅曼司還是科技悲劇論，實際上都是用資本主義文化的價值核心——自由觀念來審視科技理性及其帶來的連鎖反應。伊格爾頓認為，資本主義體制對于自由觀念的詮釋與構建形成了一整套龐大的意識形態話語，并將之視為普遍真理，人們以這種自由觀念確定主體立場、打造自我身份意識，這種自由體制和意識形態極大地釋放了人類潛能，擴展了人類活動空間，同時由于人類自身的有限性，更由于這種自由體制和意識形態存在的諸多不完善，又給人們帶來了莫大的精神壓抑與痛苦。所以，從本質上看，西方現代精神的各種危機，是自由觀念與現實障礙之間的沖突造成的。[5]從這個意義上看，西方科幻中凡爾納的傳統可以說體現的大致是科技理性與人的自由意志相契合的面相，是啟蒙精神的積極與昂揚的延續，而威爾斯的傳統則是科技理性與自由觀念分裂并抵牾的面相，是資本主義體制與意識形態內部無法解脫的結構性困境的藝術表達。但中國現代性的發生并不是從資本主義的自由之思開始，而是從一個半封建半殖民地的大國要獲得獨立和發展開始，李澤厚說中國近代思想史的基本主題之一是“啟蒙與救亡的變奏”且有時“救亡壓倒啟蒙”，因此，中國的科幻審美對科技理性及其后果的審視視角要復雜得多，電影《流浪地球》科幻審美中的“悲欣交集”回應的正是中國社會對本土現代情境多主題復雜變奏的認知和體悟，同時，也以這種獨特的認知和體悟為世界的現代性問題提供了另一種體察途徑和解題之思。

在《流浪地球》電影中，一些“人設”和情節脈絡，如叛逆兄妹的出走、父子情感相依、英雄抗命等，與好萊塢電影的敘事套路并無太大差異，但另一些“人設”和情節設計，如為了保存人類群體的生命延續，可以“心安理得”地以家庭為單位，抽簽決定親人的生死、為了重新點燃地球發動機，可以安然肅穆地面對拯救隊員的犧牲等，顯然又與好萊塢“政治正確”的情感導向背道而馳。有評論者認為，《流浪地球》電影中的這種敘事呈現挑戰了人們普遍認可的情感和價值底線，是其敘事不成熟的表現。但在筆者看來，這恰是中國現代情境多元主題變奏的一種癥候。康德在回答什么是啟蒙時說“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態”，“要敢于認識！要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。”[6]為了啟蒙，新文化運動倡導自由主義、個人主義，胡適說：“爭你們個人的自由，便是為國家爭自由！爭你們自己的人格，便是為國家爭人格！”[7]但正如伊格爾頓所批評的，資本主義體制中自由觀念體系存在著諸種悖謬及匱乏，如自由與理性似乎不能等價，建基于理性之上的主體觀念難以自明，人道主義價值觀也不具有普適性等，故而現實地生產了存在之根本緊張。[5](213)

在中國的現代情境中，這種西式“自由觀念”與中國的現實存在之間的根本緊張顯然更為強烈，這種個人主義式的主體自由追求在被帝國主義與封建主義同時壓迫的現實境遇中似乎更難以實現，要主張個體的自由必先獲得民族與國家的自由，孫中山說過，“我們革命黨向來主張以三民主義去革命，而不主張以革命爭自由……”，“因為實行民族主義就是為國家爭自由，……便要為大家犧牲自由。”[8]所以，以集體主義、民族主義為本位的自由觀似乎比個體主義為本位的自由觀更能適應現實，緩釋存在之緊張。在當下，中國崛起，但仍然不得不面對西方構建的現代秩序的禁錮時，民族主義依然是中國當代情感結構中一個強大的結構元素。于是，《流浪地球》既以兄妹的叛逆、劉培強的抗命等情節表達了人們個人主體的覺醒，同時也以似乎有點非人道的安然面對親人與戰友的犧牲等情節，展現了中國現實語境中生發的集體主義精神和民族自強意識。這種從西方自由觀出發看似對立的混雜，在中國文化的“中庸”和“實用”傳統中卻大致可以相安無事。

《流浪地球》的影片中，在地球特殊時期里，人類放棄紛爭，在聯合政府的領導下，在《流浪地球法》的規約下，集中配置資源，不惜犧牲，按照嚴密的規程執行拯救地球計劃。這是有關地球存亡、人類生死的漫長斗爭，人們在這場偉大的斗爭中沒有小我，只能服從人類共同命運的需要，對西方現代性造就的強烈自我意識和自由意志而言，這樣的情境無疑充滿了悲劇性。但《流浪地球》的這種未來想象與常見的好萊塢科幻又是那么的不同。首先，《流浪地球》中的這種高度集約化的未來只是被設定為一個漫長的特殊時期，且是這種非人為災難造就的特殊時期中最為有效的社會生存模式，是人類共同體深度權衡之后的自主選擇，而不是西方科幻中那種非人類自覺的，難以規避又不知其終點所在的異化進程；其次，《流浪地球》還在這個高度集約化的社會運作秩序中設置了一個相對自由和粗放的地下城空間。這里雖然狹小，陽光、白云都是虛擬圖景，也隨時面臨地震和巖漿涌入的威脅，但基本的生存需要都得到聯合政府的保障，人們可以保留著黃金時代的大部分生活模式，如核心家庭共居、擁有私人空間，傳統的民俗娛樂、街邊小吃，甚至還有電子游戲、麻將等私人娛樂，雖然這種私人娛樂似乎屬于法外之地，但也似乎只算流氓地痞的行徑，還沒到聯合政府要堅決取締的地步，總之，地下城中保留了生活百態，氣氛祥和且人們充滿希望。科幻的類型特征在于創造出一個“他異性”的世界，而這個“他異性”世界的創造不止是引發陌生化的審美感知，還表明對現實的某種否定，對未來某種可能性的擁抱，是“烏托邦”精神的文本實踐。電影《流浪地球》中無疑有一個“烏托邦”，而這個“烏托邦”同樣是中國現代情境多主題變奏的癥候。可以說，《流浪地球》中人類拋棄種族隔閡，壓抑個人意志，團結一致，為人類的命運共同奮斗的圖景有著鮮明的救亡色彩，統一的配置、集約化的生產又彰顯了鮮明的共產主義景觀，這是中國現代性過程中，中國社會面對內憂外患而選擇的自強道路，是百年來若干次革命背后的烏托邦愿景和精神動力。在這種改天換地、去弊迎新的革命征途中，影片雖然也體現了個體在災難和集體面前微不足道的悲情，但更表達了個體被“天行健，自強而不息”的崇高所征召后的主動和自覺，同時影片中那種強烈的安土重遷、舊日難忘的家園情懷，那種在逼仄且危機常在的地下城里依然活出百態生姿的現世熱情又體現了中國社會一種與自身國族的過去割舍不斷的情懷，在不斷的回望中矯正現實行動，去創造屬于自己的理想大同、屬于自己的現代性的努力和情感追求。王杰教授曾提出，“鄉愁烏托邦”是烏托邦的中國形式及審美表達，[9]《流浪地球》中那種強烈的鄉土情懷大致就是一種“鄉愁”，而這種鄉愁與科幻所特有的烏托邦想象交雜混融正形構了一種極為形象和生動的“鄉愁烏托邦”形式，而這種形式應和了科幻審美中普泛的烏托邦情結，同時又突顯了當代中國對文化傳統的回望和復興之思。

四、小 結

在美國學者弗雷德里克·詹姆遜看來，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多驅力的文本，總是以民族寓言的方式來投射一種政治:關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”。[10]綜上所述，電影《流浪地球》就是這樣一則民族寓言，該片所開啟的并不是西方科幻正統里所顯現的精英式的、現代性批判的科幻審美，而是面對現代性歷程中的西方壓迫及“自由”困境，用一個充滿中國文化元素和文化自信的拯救地球的科幻故事強烈地投射了當代中國社會基于民族歷史和文化傳統的抵抗與反思，呈現了當代中國社會情感結構中的“驚顫”“悲欣交集”以及“革命與鄉愁”。