李綺年銀壇之旅：從“愛國明星”到“巾幗英雄”

鄭睿

鴉片戰爭后，大量西方傳教士進入中國，除了傳播基督教相關教義之外，他們還宣傳基督教男女平等的思想，認為中國的落后全因為“中國女人之地位，尤較男人為下”[1]，他們創辦報刊、興辦女校、變革中國婦女生活陋習，對傳統女性觀念帶來了沖擊，并在一定程度上啟蒙了新女性觀念的形成。在“西學東漸”的熱潮中，許多西方現代女權學說也開始被引入，并得到了思想界人士的認同與推動。比如以康有為、梁啟超為代表的維新人士，他們主張要改變“早被總閥的組織排擠到社會之外”[2]的三千年婦女生活的歷史現實，認為女性與男性一樣“同為天地之菁英，同有無量之盛德大業”[3]。在思想界、社會進步人士的鼓勵下，女性團體、女性報刊層出不窮，女權的聲音不斷被發出，辛亥革命前后十余年，女性團體約有35個，[4]主張婦女解放的女性報刊多達40多種[5]。女權學說逐步成為主流話語，并在其發展過程中融入天賦人權、國族建構等多種思想理論。

也正是在這樣的社會環境下，越來越多的女性開始嘗試打破傳統父權桎梏，走出家庭而投入社會各行各業中。尤其在五四運動之后，出現了許多新型女性職業，如女老師、女醫生、護士、女招待、女售貨員。20世紀20年代，中國電影正值蓬勃發展的年代，部分女性通過電影學校學習、電影公司公開招募進入了電影表演行業。女演員作為這一時期內最為光鮮亮麗的職業，她們中優秀代表會順利成為令人矚目的“女明星”。女演員（明星）不僅僅是作為女性的一種職業，其在銀幕內外所塑造的形象都可上升為一種象征符號，具有一定社會文化意義。在中國早期女明星的研究中，對阮玲玉、胡蝶、周璇等著名影星研究較多，而對活躍于華南影界的女明星考察則相對較少。本文擬以“南國影后”李綺年為主要考察對象，首先以時間為線索，簡要梳理她的生平軌跡。在此基礎上，試圖對“愛國明星”李綺年的形象塑造過程加以分析。并通過對她來滬所拍的兩部歷史題材影片進行文本析讀，以探究銀幕“女英雄”角色大熱背后的社會、文化、歷史因素。

一、李綺年生平：“阮玲玉第二”的前世今生

1934年9月，由于經營不善，羅明佑決定收縮“聯華”在上海以外的機構，準備集中在“聯華港廠”的電影機器、人才，去往上海。“聯華港廠”被裁撤，這也直接導致趙樹燊與羅明佑曾擬籌建的“海外聯華”計劃的破產。“聯華”決定不再投資“海外聯華”，“海外聯華”可免費借用“聯華”廠房的方式進行合作。趙樹燊對此大為惱火，不同意去上海拍攝粵語片，遂決定不再辦“海外聯華”，轉而將美國的大觀聲片公司遷往香港。1935年前后，趙樹燊集資在香港創辦“香港大觀影片有限公司”，開始著手拍攝《斷腸人憶斷腸聲》（《昨日之歌》）。而此時，原先計劃參與主演《斷腸人憶斷腸聲》的女主角胡蝶影改投“天一”，“大觀”不得不另外尋覓女主角，面向社會招請新人。

恰逢此時，李綺年由澳門來到香港，看到了“大觀”征求《斷腸人憶斷腸聲》女演員廣告。李綺年1914年生于廣東，長在香港，原名李楚卿。17歲時，她曾流落到了澳門成為交際花，花名碧云霞。“李綺年最初，以溫碧霞名懸牌于澳門福隆新街廿九號，花運頗紅，埠中之豪商巨賢，莫不與之有杯酒之緣。”[6]而后，李綺年離開澳門，前往香港。在看到“大觀”廣告之后，遂應征，被趙樹燊、關文清相中，認為她“聲笑貌頗可人意”[7]，遂在眾多應征者中脫穎而出。“次日，樹燊用大觀公司名義，與她訂立了三年合約。”[8]

李綺年之所以能從普通人中脫穎而出，還有個重要原因：她與當紅影星阮玲玉有幾分相似，與此同時，李綺年還是“阮玲玉迷”，早在中學時期，她就是阮玲玉的影迷，會反復觀看阮玲玉主演影片，有時候甚至會看五六遍。關文清回憶當時招考情形：“我問她歡喜看什么明星，她不假思索，脫口而出：‘阮玲玉！”[9]酷似阮玲玉的容貌、“阮玲玉影迷”身份，兩種特質相重合，增加了新人李綺年的辨識度。進入影壇后，她所屬公司則利用她身上的這一特質，進一步加以放大。1935年3月8日，著名影星阮玲玉自殺身亡之后，曾登了這樣一篇報道：

“阮玲玉之死訊傳出后;聯華電文致全國報館及戲院，宣不再以阮玲玉之死作宣傳，而其最后作品《國風》已在前一日完成，感激阮氏對公司的貢獻;繼阮氏后陳燕燕、王人美、黎莉莉等人藝術皆在阮氏之下，而公司則屬意造就李綺年女士為接班人。”[10]

在當時，阮玲玉是著名影星，有無數影迷和觀眾以及極高的知名度，尤其是她在最輝煌的時候自殺身亡，更是為她的人生增添了傳奇色彩。在她死后，各大報紙也紛紛就她的自殺大做文章，因而，公司雖然在這里專門說明，“宣不再以阮玲玉之死作宣傳”。頗有意味的是，又著重強調李綺年與阮玲玉內在的承繼性，“公司則屬意造就李綺年女士為接班人”，刻意把“阮玲玉接班人”的名號與李綺年聯系起來，為初出茅廬的李綺年造勢，以增加她的曝光度與知名度。

此外，趙樹燊、關文清還試著用演員速成方法來訓練她——觀摩大量影片、模仿影片女主角的表情、動作，對鏡練習，并卓有成效。此時《斷腸人憶斷腸聲》劇本已成，并改名為《昨日之歌》。該片成為李綺年銀幕表演首秀，她在片中表現的可圈可點，“觀眾對她的印象很好”[11]，她的演藝事業也打開了局面。影片公映后，收入上佳，在南中國和東南亞一帶非常賣座。

李綺年出名之后，一度身陷各種流言蜚語，甚至陷入與阮玲玉類似的情感官司中。較之阮玲玉更為幸運的是，她所在的“大觀”并未因為流言蜚語放棄與她繼續合作，反而讓她出演《生命線》《摩登新娘》《山東響馬》等一系列影片。尤其是1935年《生命線》上映之后，她的過往與緋聞不再為大眾所關注，而是被稱為“愛國影星”。

也正是在這樣的事業發展勢頭下，在她與“大觀”三年合同期滿時，她的演技和聲譽，已然可以和當年的阮玲玉媲美。到了20世紀二三十年代，李綺年成為港粵一帶最為璀璨的明星，“在香港提起李綺年來，真是大名鼎鼎，地位著實可比得上當年的胡蝶，雖然沒做過皇后，但也是一個大紅大紫的明星”[12]。當時各大新聞媒體報道李綺年相關新聞、訊息時，皆將她稱為“南國影后”。上海藝華公司看中了李綺年的影響力，用重金聘請她去上海拍攝國語片。1940年，李綺年由港抵滬，并出演了《女皇帝》《梁紅玉》，皆為借古諷今的古裝歷史題材影片。緊接著，李綺年又拍攝了《天長地久》《現代青年》《賊美人》《風流寡婦》等四部現代時裝題材影片。好景不長，隨著太平洋戰爭的爆發，李綺年的電影事業就此中斷。1942年，李綺年結婚，婚后息影。雖然在1948年想在香港影壇重新復出，出演《花香襯馬蹄》，可成績不甚理想。在1949年拍完《賣肉養孤兒》之后，李綺年徹底告別了電影生涯。

在電影事業之外，李綺年也曾一直想在話劇界施展拳腳。話劇向來為她所喜，“她不僅愛好文藝，也愛好戲劇，在她拍戲的空暇中，時時敘集著戲劇界中的友人，研究著古裝劇。她上演過《貂蟬》，她又新自排練著《王昭君》;《中旅》話劇在港演出，她也去看過，于是她對話劇感到興趣，聽說她已在籌備組織一個李綺年話劇團。”[13]在1938年，與“大觀”合同期將至時，李綺年打算出資三千元，將與廣州藍白劇團的林擒、朱泉，和原先的話劇前輩劉火子，一同成立“新生話劇團”，專門在香港出演。李綺年擔任團長并承擔劇團財政開支，林、朱二人負責排演。[14]“新生話劇團”各項準備工作已經就緒，后因人事問題，合作不得不擱淺。1942年，在暫別影壇后，李綺年又一次踏上了話劇舞臺，領銜出演“新生劇團”的話劇作品《芳華虛度》。該劇是一部纏綿凄婉的悲劇，講述的是一對有情人林蕾與夢青之間因為誤會、陰差陽錯導致的不能成眷屬的故事。最終，林蕾在愛人死去之時獲得了諒解，她和夢青的愛情也終于得到了世人的理解。該劇上映之后并未獲得多大反響，李綺年的“新生話劇團”也經營慘淡。

1949年，李綺年帶領劇團去東南亞巡演時，在金邊的一家旅館，她吞食了過量的安眠藥。最終她效仿了她的偶像阮玲玉，以自殺結束了自己的生命。

二、“愛國影星”：他塑與自塑之間

縱觀李綺年的一生，“阮玲玉第二”不僅是“大觀”用以打造李綺年個人品牌的宣傳策略，也成為她的人生真實寫照。在《昨日之歌》上映之后，李綺年名聲大噪，此時卻傳出了她曾在澳門福隆新街做妓女，并被某富商收為“偏房”的各色傳言。尤其此時出現一名莊姓富商，在致李綺年的公開信中，以李綺年的個人隱私為要挾，要求她10天內回澳門，履行同居合同。莊姓富商此番荒唐行徑，與張達民中傷阮玲玉、并將其告上法庭的做法如出一轍。關乎李綺年的謠言愈演愈烈，她在萬般無奈之下，甚至動了自殺的念頭。所幸的是，莊某的所作所為遭到了其妻妾子女的強烈反對，只好收回合同，不再張揚此事，李綺年這才獲得了一線生機。

與阮玲玉遭遇的不同之處在于，此時的總體社會環境已經發生了較大的改變。時值中國內憂外患之際，整個社會的民族主義情緒高漲。此時，“大觀”的關文清去日本考察影業，目睹日本城市“舸艦迷津”的景象，回憶起被迫《廿一條款》，“淞滬戰爭”與“沈陽事變”的恥辱。遂決定要拍部電影，以“喚醒同胞”[15]。因有感于孫中山《建國大綱》中將鐵路網比為“生命線”，決定以此題材為劇本，并將“生命線”作為影片片名。吳楚帆、李綺年主演。影片制作完成后，原本已定在新世界戲院公映，卻不料在送審過程中被港英政府禁映。該片被禁，與整個世界政治局勢有密切關聯，此時英國正困于希特勒政府，無暇東顧，并命令港英政府對日本采取“懷柔”政策，所有在香港有關日本人的新聞，皆用“××”代替，日本領事館一旦抗議某件事，港英政府便取締。影片《生命線》的劇情中，有不少影射日本侵略的細節，如在花影容演唱《天女散花》中，歌詞中用“魔鬼久纏東北地”這句暗指日本侵略東北三省事實，因此，檢察人員認為，影片抵抗意識影較強，予以禁映。“大觀”認為，《生命線》只是鼓勵青年抗敵，并沒有指明敵人是日本。故再次上訴，經過“三司會審”（警察司、民政司、教育司聯和審查）后，“由于該片沒有明確入侵中國的敵人是誰，因而法庭最終判導演關文清上訴得值，撤銷禁制令，批準影片以原裝版本公映，”[16]一致通過解禁該片。《生命線》被禁事件反而為該片的上映造足了聲勢，獲得了輿論的好評，“廣州社會當局特給予獎狀”[17]。華南地區的觀眾對該片也很有熱情，“連日滿座，輪票長龍”[18]。該片盛極一時，此時主政廣州的“南天王”陳濟棠甚至讓借陳公館給家人試映該片，陳母看后連聲稱贊，陳濟棠亦大加獎賞。《生命線》在整個華南影壇大放異彩，“該影片的出現，確在粵語聲片發展的進程中大放異彩，能不說是華南影業前途的一線曙光”[19]。

在國家陷入民族危亡之際，影片《生命線》因為“被禁”，間接成為與日本相抗、控訴港英政府的“英雄”事件。所以，參與該片的主創，同樣也被賦予為國發聲的“愛國”特質，影片大紅之后，導演關文清就被稱為“愛國導演”，李綺年也被稱為“愛國明星”，一時間聲名煊赫。

如果說，《生命線》以“他塑”的方式，為李綺年塑造了“愛國明星”的形象的話，李綺年在銀幕之外，還在努力“自塑”一個更為真實、更接近民眾的生活中的“愛國明星”的角色。粵港地區的諸多報紙、刊物等媒體都在宣傳李綺年的“愛國義舉”。比如，1938年9月20日，《大公報》（香港版）08版中，有《李綺年特寫》提到，李綺年在澳門當交際花時期，就在慷慨為十九路軍捐贈，并且以身作則，將身上的飾物完全捐贈，這一現身說法，馬上引起了轟動的效應，為十九路軍募捐了巨大金額。李綺年還在香港利舞臺二樓大堂籌辦了個人造像展覽會，“到場參觀者，甚為擠擁，尤以一般電影迷更為踴躍”[20]。而此次展覽會的目的也是用于公益，“一連四天，將來籌得款項，掃數匯呈中央政府”[21]。

李綺年還多次參加各種賑災游藝大會。比如，1939年1月，由于“對前方戰士，后方難民，關懷至切”[22]，圣保羅書院同學在高阩戲院，舉辦籌賑游藝大會。李綺年也積極參加了此次游藝大會，并表演《花木蘭》。游藝大會所賺取的一切善款，“半數撥交香港緊急難民救濟會，半數撥交婦女慰勞會，以為慰勞散賑之用”[23]。

在銀幕內外的相互作用下，李綺年“愛國明星”形象也就隨之固定并深入人心。當李綺年受藝華之邀，北上上海的時候，上海媒體對她報道也選擇了以《李綺年：香港愛國藝人》為標題，“愛國藝人”已經成為李綺年明星形象的重要標簽，該報道還稱：

“李小姐從事銀幕生活以來，快近十年了，在十年的悠久時期中，演戲經驗的豐富是必然的事……對于學問，也有相當的根基，正因為她的思想的嚴正的，在香港才有愛國藝人的榮譽。”[24]

在這之后，“大觀”還專門出品了由關文清編導，李綺年、鄺山笑主演的影片《人言可畏》。該片仍借由“阮玲玉之死”做文章，片名“人言可畏”正是阮玲玉的遺言，所講述的也是主角被無中生有的謠言重傷，幸而最后真相大白的故事。這恰好與李綺年在戲外的處境有相似之處，影片更像是為她所遭遇的人生伸冤、對她曾經的流言蜚語的一種回應，稱是“替被誣者鳴不平”“是枉死城中的吶喊聲”“是污濁社會的照妖鏡”。這不僅是為某個女星的吶喊、鳴不平，而是上升到對于整個社會層面，“劇旨偉大，義正言辭，指導正途，辨明是非，諷刺人生，針砭社會”[25]。李綺年在戲中的吶喊不僅是代表個人，還代表著被傷害的、被冤枉的女性，影片上升到對不平等的社會秩序、父權制度的批判的高度。加之李綺年的“愛國明星”的形象深入人心，如果還有媒體、報刊要繼續關注李綺年的桃色事件與緋聞，既不符合解放婦女、批判父權制的潮流，也將和整個抗戰救國的時代氛圍格格不入。

正是“愛國明星”形象的成功塑造，她的交際花身份、過往的種種緋聞，都可以既往不咎;曾經私生活的情感事件在家國大義面前顯得不值得一提。如果說，在此之前，李綺年僅僅作為普通的女演員、女明星，身上更多的是娛樂、消費、文化層面的意義;在這之后，“愛國明星”成為她身上的重要標簽，她在“明星”之外，被賦予了更多的政治、社會、時代意義。

三、由“家”到“國”：銀幕中的“女英雄”

隨著外來侵略與民族危機的進一步加劇，越來越多的有識之士認為，要想改革社會現狀、走向國家獨立自強，唯一可行性之路就在于建構現代的民族國家。在許多有識之士看來，想要建立現代民族國家，就要塑造現代國民，其中重要一點就在于引入西方男女平等觀念，解放被傳統父權制度壓抑千年的中國女性。

是故，批判傳統父權制度、鼓勵婦女解放是近代中國中一股重要的思想潮流。在這股思潮的推動下，精英階層呼喚能夠出現“理想的女性”。所謂“理想的女性”，即她的個體命運，最好要同國族命運連接起來。1904年，《女子世界》雜志中就曾連續載過花木蘭、秦良玉、沈云英、梁紅玉等女英雄上戰場的英勇事跡。以花木蘭為代表的“女英雄們”恰好是“理想女性”的極致化和典范。她們一心為國、剛毅勇敢，為國殺敵、為國抗戰，心中裝著不是三從四德、以夫為綱，而是真正的家國天下。

1937年之后，上海淪陷，成為“孤島”。在戰爭與革命交織的艱難時局下，“新華”公司老板張善琨邀請粵語演員陳云裳拍攝《木蘭從軍》。影片一經上映，立即大熱，來自南國的影星陳云裳一躍成為當紅明星。影片用影射的手法宣揚抗戰殺敵，恰好能夠暗合觀眾對時局憤懣與愛國情愫無處宣發的心態。該片票房的大獲成功使得滬上公司紛紛望風而動，一時間，歷史題材影片，尤其以女英雄為主角的故事，開始成為“孤島”電影公司爭相拍攝的熱門題材。“孤島”中另一電影公司“藝華”也想效仿新華成功經驗，將目光投向華南影界，而此時以“愛國明星”著稱的“南國影后”李綺年，似乎能與陳云裳一較高下的不二人選。“藝華”不惜以重金聘請李綺年，李綺年也應邀北上，來滬拍片。

1940年，李綺年抵滬后，原定所拍的首部影片《梁紅玉》。而恰逢此時民間題材、古裝片風靡一時，“梁紅玉”故事中既有愛國抗戰的民族情懷、又有英雄美人的傳奇經歷，是當時影界、劇界都爭相搶奪、拍攝的題材。“藝華”在籌備拍《梁紅玉》同期，還有滬上的國華影業公司、聯美公司也在趕拍《梁紅玉》。為了避免“雙包案”的情況出現，“藝華”在攝制該片過程中，就與《女皇帝》參雜其間，時拍時停，故弄玄虛。最終，“國華”以“與其草率從事、粗制濫造打對臺，不如放棄為上策”為由，放棄了《梁紅玉》的拍攝。[26]與此同時，“藝華”也《女皇帝》于《梁紅玉》完成并公映，《女皇帝》反而成為李綺年來到上海后的銀幕第一炮，也是她的首部國語聲片。《女皇帝》上映不久之后，《梁紅玉》也緊跟其后，很快在上海公映。

《女皇帝》《梁紅玉》兩部影片中，都在著力塑造一種區別于傳統女性的“女英雄”人物。在人物性格塑造上，“女英雄”們更為積極主動，甚至在某些層面與男子無異。《女皇帝》中，少女阿蘭幼時遭遇國破家亡，并被匈奴仇人劉聰兄弟收養。阿蘭喜男裝、善騎射，甚至被晉封為王子。《梁紅玉》中的梁紅玉，原是宋朝官宦家庭出身，其祖父、父親皆為武將，她自幼習武。而后家道中落，被迫淪落為京口營妓，雖在風塵中，卻不染風塵之氣。梁紅玉是家道中落后誤入煙花之地，方入樂籍，以賣笑為生。也正因如此，相對于大家閨秀，她反而受到的束縛與約束較少。面對心上人，積極主動追求，甚至可以說出“老實說，真的花了整千萬銀子的貴客，梁紅玉，沒有一個把他們放在眼里”[27]等驚人之語。

在活動范圍上，這些“巾幗不讓須眉”的女性大多都已從父權家庭中“解放”出來，擁有了比傳統女性更為廣闊的舞臺與空間。她們不再只是活躍在家庭后花園，演繹重復千年的才子佳人的故事。她們還有另外的天地——朝堂、戰場，她們所關注、討論的通常政治、時局、戰事。如《女皇帝》中的阿蘭隨劉聰兄弟東征西戰，成為劉聰的左肩右臂，甚至與生父戰場對弈也毫不遜色。她在“初睹漢人宮室之盛，不勝艷羨，”聽說漢人以皇帝為至尊，向父親求封為“女皇帝”[28]。但也應該看到，阿蘭被帶往塞北之后，是在一個脫離中原文化圈、異域的文化語境下成長。從這個層面而言，她的叛逆與驚世駭俗之語，恰好也是因為她所處的文化環境不同。而《梁紅玉》中主角梁紅玉則更能代表中原文化圈中，別具一格的女性生活。她一出場時，就滿腹心事，并非為兒女私情，而是“憂國傷時”，她擔心戰事，關心時局。她對與韓世忠相戀后，全力支持韓世忠的事業，韓世忠說出“我此次冒險擒方臘，也為的是你”情意綿綿的情話時，識大體的梁紅玉明確指出這種兒女情長的潛在危險：“你拼著命打仗也為我？我不要你這樣，那要是我一死，你就不打仗了？”[29]在夫君韓世忠帶兵與金激戰之時，她也憤然上戰場，擂鼓助戰，以勵士氣，果大破敵陣，擊退金兵。

但值得注意的是，梁紅玉與阿蘭從方寸之間的傳統家庭生活中解放出來之后，并不是真正走向了獨立，而是由“家”轉向“國”。對于“女英雄”們的擁躉者來說，解放女性，更多是以國家利益為取向。《女皇帝》《梁紅玉》所塑造的女性，其目的不僅是解放婦女，培養女性獨立意識，更重要的是，要喚醒女性的國民意識。比如《梁紅玉》中，梁紅玉就已具備了國民意識，她從一開始，就默認了“國家興亡、匹夫有責”“家國大義高于一切”的價值觀。在某種程度而言，她在韓世忠的發展道路上承擔著訓導者、鼓勵者的角色，她無時無刻不對韓世忠進行諄諄教導，提醒他時刻不忘保家衛國的重要使命，不要忘記自己對于國家、對于民族的責任，“保國衛民是軍人的天職，養兵千日、用在一朝，現在是用我們的時候啦！”[30]。梁紅玉是一個擁有濃厚國民意識的“女英雄”形象，她自覺自發的要去承載國家存亡、民族復興的時代任務。

截取自“五胡亂華”時代的歷史《女皇帝》中，女主角阿蘭的國民意識則是有一個循序漸進、不斷被喚醒的過程。晉懷帝時，匈奴大單于劉聰、劉曜兄弟攻晉，洛陽城淪陷，洛陽總兵李剛身中箭傷，為屬下挾持落荒而逃。夫人為守節，觸柱而亡。臨終之前將幼女阿蘭托付給乳母李媽。劉聰兄弟破城后，李媽、阿蘭皆為戰俘，劉聰等人喜阿蘭活潑可愛，將其收為義女。在尚不知身世的前16年里，她對自己的身份、國族意識陌生而模糊的，在與父重逢之前，她的身份認同一度是胡人，每次與情投意合的青梅竹馬宗漢談及“胡漢之爭”事，往往都會生出嫌隙。甚至，李剛、阿蘭父女竟在戰場對陣，雙方卻互不相知。在李剛不敵阿蘭被生擒，阿蘭預備將李剛斬立決之時，乳母李媽求情，并俱道其生平始末，及被俘前后經過。類似“趙氏孤兒”身世般的血海深仇、情郎宗漢、父親李剛、乳母李媽的深情召喚、都促使阿蘭的國民意識被喚醒，身份認同完成從“胡人”到“漢人”的轉變。阿蘭決絕的與他們共赴國難，迎接瑯琊王入城，救愍帝、殺劉曜，恢復半壁河山。

但應當看到，無論是李綺年所主演的阿蘭、梁紅玉“女英雄”的故事，還是戲外她的“愛國明星”形象的塑造，之所以會被加倍推崇，這恰恰是因為，她們的故事、她們的形象更多地是符合當時的國族建構話語體系的構建。以李綺年為代表女性雖然不再從屬傳統家庭，掙脫了父權制度的束縛，獲得了一定的“解放”，可她們在“解放”之后，仍要期待成為銀幕外的“愛國明星”語銀幕上“女英雄”，這樣才會被輿論所接納、鼓勵、褒揚。如上海電影刊物“青青電影”就稱贊李綺年是有“義演募捐的偉舉”的“愛國藝人”，并且因“愛國藝人”又出演了“意含有意識、含有正義的歷史巨片”《女皇帝》，所以破了“從未為了一部影片出特刊”的先例，專門出了“女皇帝特刊”[31]。

早在1944年，遭遇事業低谷的李綺年就曾想步阮玲玉紅塵，吞食安眠藥自殺卻被搶救回來，在病榻旁寄語記者“人言可畏、真受不了”。在病榻旁接受記者采訪的時候，李綺年承認：“平生最佩服前輩影星阮玲玉的演技，尤其她那自殺的勇敢，人言可畏的自覺，覺得社會對她太不諒解，一個女孩子受不下去這樣的欺侮，于是集成決定步她的后塵了。”[32]在她看來，“阮玲玉式自殺”不是逃避，而是“自殺的勇敢”。她之所以選擇步阮玲玉的后塵，是她認知范圍內，女性在對自己命運、對社會的不公所作的最后的控訴與反抗。雖然李綺年被冠以“愛國明星”名號，風光出演銀幕中的各種“女英雄”，都只是被納入到建構國家整體的話語體系中一種文化符號，是以當時男性精英的“理想女性”形象為藍本的女性形象。她們最終是要從“家”走向國家、民族，卻并不是實現真正的女性獨立自主。同樣，縱觀李綺年的一生，她并沒有真正擺脫隸屬、依附父權秩序體系的命運，在冥冥之中，依舊重復了艾霞、阮玲玉等女明星的悲慘命運。

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[20]佚名.廣州民國日報，1935-10-2，第04張第04版，線上檢索日期：2019年5月28日。葉月瑜、馮筱才、劉暉、傅葆石編，《早期華文報紙電影史料庫》.香港：香港浸會大學圖書館，網址：http：//digital.lib.hkbu.edu.hk/chinesefilms/search.ph.

[21][22]佚名.李綺年造像展覽，昨日開幕·成績甚佳[N].大公報香港版，1939-8-11（6）.

[23]佚名.圣保羅舉辦籌賑游藝會，薛覺先白駒榮粵劇，李綺年表演花木蘭[N].大公報香港版，1939-1-9（6）.

[24]佚名.香港愛國藝人[ J ].影藝，1940（7）.

[26]佚名.國華放棄“梁紅玉”[N].觀眾，1940-01-06：2.

[27][29][30]佚名.梁紅玉對白精華錄[ J ].藝華畫報，1940，梁紅玉特刊：20.

[28][31]佚名.女皇帝本事[ J ].青青電影，1940，女皇帝特刊：1.

[32]佚名.李綺年吞安眠藥自殺，遇救脫險[ J ].游藝畫刊，1944-08-01.