日本電影《小偷家族》的社會視角觀照與都市文明反思

張益偉

當馬克思提出的“各民族的精神產品成了公共的財產”[1]已是不爭的事實時，民族藝術的普泛性價值及其本身關涉的問題意識愈來愈值得重視和發掘。2018年日本導演是枝裕和執導的《小偷家族》在71屆戛納電影節上獲得金棕櫚國際大獎。作為優質電影的代表，《小偷家族》“用不露聲色的筆觸”[2]曲折而又委婉地指出現代文明中的癥結和盲點，對現代家庭結構、人倫關系、司法為代表的權力機制、都市底層人的身份與情感都進行了詳盡的呈露與剖析。關于都市文明的批判，盧梭、波德萊爾、海德格爾、費孝通等思想家和社會學家先后給出了很多描述和分析。根據社會學和當代都市文化批評理論，可以發現，《小偷家族》提供了一份經典的現代都市文明批判的檔案。它用影像志的形態捕捉都市文明中邊緣化主體的價值缺損和權力場域管轄的軟肋、罅隙，通過一種外視角上平靜如水內視角上暗藏玄機的敘事，彰顯出文明的邏輯缺陷和“暗黑境況”，最終接駁對現代文明合法性危機的符號化表征。而這條意義鏈條的生成主要沿著倫理的僭越、都市漫游形象的塑造、邊緣窺視（探密）三條路徑進行。

一、傳統倫理的僭越與“善”的營構

都市文明代表和寄托著新時期人們積極進取、開拓創新的現代主體精神，人口、資本、價值的高度集中構成現代都市文明以及都市空間“巨大輝煌”的識別性符號。但是，城市空間學者列斐伏爾指出大都市空間生產的同質性與中心性帶來的弊病：“與社會的都市化相伴隨的，就是都市生活的惡化：中心的突然出現，從此以后放棄社會生活——人們被分配、隔離在空間中。”[3]這樣，在城市空間不斷生產和資本增值過程中，一系列新的倫理便自然衍生。其中都市倫理對鄉村傳統倫理的僭越是都市空間生產中的一個顯著特征，體現在以家庭為單位的現代都市單元結構層級上，主要是由傳統的注重宗法和地緣紐帶關系變為注重契約與規則意識的現代城市“陌生人倫理”的誕生。《小偷家族》人物活動背景正是現代化大都市，它以現實主義敘事完成對日式倫理結構兩方面的修正，并以先鋒姿態抵達對現代人們倫理失序問題的深度聚焦。

聚焦的第一步對準穩固不變的血緣倫理結構，具體體現為對傳統倫理的僭越。依據都市新的經驗，現代都市倫理對傳統鄉村倫理進行了揚棄和改造。一方面都市倫理拋棄了傳統鄉村鄉里人間的層層紐帶關系尤其是血親宗法關聯，而以家庭和社群為單位建構起一個自足的都市化社會。另一方面，在家庭單元內部，血統與法律關聯均在。而《小偷家族》在家庭倫理單元的構成上打破了我們對現代都市倫理的既往認知。導演構建了一個微型的“情感烏托邦”——小偷家族，家庭的六個成員不具備血緣關系，卻被“偶然”地拼湊組合在一起。“家”產生了，“家”的感覺自然也要呈現。小偷家族成員地位的卑微和道德的污點沒有阻礙他們相互之間產生自然、真誠而純粹的情感。恰恰相反，他們將重構的家庭情感視為不可或缺的生命的重要組成部分。對每一個個體來說，他們自動背離和過濾掉任何道德的訓誡和倫理的指控，寧愿選擇一種本能的“向善”的倫理依賴，而這種倫理恰恰是促成小偷家族這個“情感烏托邦”形成的最大驅動力。

情感的烏托邦是“善”的營構的集中展示。烏托邦以其藝術化和假定性給人們帶來的是一種幻象，就像福柯所說：“烏托邦是沒有真實場所的地方，這些是同社會的真實空間保持直接或顛倒類似的總的關系的地方。”[4]為了集中展示“善”的外殼，電影將這一特殊形態放置于特定的現實主義規整的敘事肌理之中，以此對抗都市空間的殖民和等級化。由此，對“小偷家族”成員來說，這個“烏托邦王國”構成拉康鏡像中被凝視的自我——一個變形的他者。電影刻意挑戰了血緣關系的虛偽和冷漠，表達了對傳統倫理的不信任。例如，由里父母對她的忽略與嫌棄、亞紀父母對她的漠不關心、信代母親對信代的不負責任，反向凸顯超越血親關系但處在同一社會階層的人與人之間的深厚依戀。這是一個看似不起眼，甚至粗鄙低賤，但內在卻飽含深意的六人烏托邦世界。隨著電影情節的發展，我們看到這個特殊家庭成員之間的相互扶持和“羈絆”式的依賴，即便在倫理序列上有著諸多“裂痕”和“差異”，但是家族“溫馨和諧”的表象無不透射著溫暖的、善良的倫理意向。

作出對都市倫理的僭越之余，影片拿傳統倫理秩序中的“差序格局”[5]作為身份識別的道具，用細節描述血緣“割裂”后個體之間倫理關系重建的種種熱情和努力，這種重建主要通過個體對傳統秩序及其蘊含的倫理價值的追求來實現，進而通向“善”的目的地。而“善”首先體現為個體之間的和諧。原生家庭的缺席使得“小偷家族”中的每一個人，都有一段隱秘的歷史。既然在血緣上已經“回不去”，取而代之的是抱團式的“相互取暖”，在彼此身上找尋普通人該享有的天倫之樂。信代雖然與祥太之間不愿直接以母子相稱，權且享受一種若即若離的“母子”情帶來的“距離美”;而由里的到來將信代母親身份的倫理欲求給予最大程度地外化。柴田治則體現出向親近性倫理的遵循和回歸，他一直渴求祥太叫自己一聲“爸爸”而非“叔叔”，他和祥太之間的嬉戲互動，如隔著車窗追著祥太奔跑的細節，都反映出他對缺席的倫理秩序本能的渴慕與拼命的靠近。因此，導演成功繪制了“善”之倫理的家庭模型，讓其“逍遙法外”，以此抵抗外部的文明秩序。

為了遵循現實主義的邏輯，導演不吝披露“私情”與“私欲”，并將“私欲”包藏在“善”與“愛”的外殼之中。電影給我們呈現出都市景觀中的兩極對應，一方面是都市的發達與冷酷，另一方面是被現代都市遺忘后的“小偷家族”的破碎與“傷痕累累”。柴田一家擠在一棟古舊寒酸的老房子里，工地臨時工阿治帶著祥太到超市盜竊生活用品，以此為生;妻子信代與工友發生矛盾面臨被解雇的危險;妹妹亞紀白天在居酒屋做情感服務工作;當初枝的死亡降臨后，“平靜式”的善后處理既實惠又能夠獲得自我保護。這種“私”還體現在個體防衛機制的形成與習得。齊美爾在談到大城市中人的主體意識時說：“當外界環境的潮流和矛盾使大城市人感到有失去依靠的威脅時，他們——當然是許許多多個性不同的人——就會建立防衛機構來對付這種威脅。”[6]柴田治一家人都形成了自我成長，強大防衛機制。初枝為了養活一家人，不僅騙養老金，還去自己前夫的兒女家定期拜訪，“騙”點錢回家。柴田治一直用暫時性的親情、愛情置換了自己原本缺失的倫理結構，并努力在一種“遺忘歷史”的策略支配下理所當然地占據著自己在家庭中的主人位置。“私欲”的展現既以現實主義之筆完成了電影的批判指涉，也明確了烏托邦潛在危機的種種前兆。

二、都市漫游者的詰問與“惡”的呈現

“漫游者”作為現代化的產兒，具有深刻的社會學內涵和審美價值。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中對都市中“游手好閑者”的姿態和心境進行了全面闡釋。波德萊爾為“漫游者”在都市叢林中找到了“意義”勘探的場域。但是，張英進也對學術界將漫游者視為西方的原創這一看法提出質疑，他認為應該不斷拓寬漫游者的使用場所和概念，“重新整合漫游性的豐富內涵”。[7]而波德萊爾的“漫游者”的表面上的“主體性”“更多的是一種姿態或理想，而不是一種社會現實”[8]。事實上，漫游者也應包括現實層面的社會邊緣階層：底層人和流浪者。《小偷家族》通過漫游者形象的勾勒和漫游空間的展示逐步完成了都市批判主題的表達。

柴田治是日式都市文明中的一個矛盾的底層漫游者形象。他的身影雖能夠穿梭于繁忙的都市叢林中，路過富裕人家的房子和車子，但是他始終走不出被遺忘的處境。他的背后是堅固的文明機器及其“看不見的手”[9]一樣的權力邏輯，正如烏托邦坍塌之際面對警官時他所交代的實話，除了教會兒子學會偷盜之外，別的他也不會教他了。這釋放出一個重要的信號，他在“行竊”的艱難營生中躑躅獨行。當信代坐在監獄探視室的玻璃窗后，將祥太的身世原原本本地道出，徹底澆滅了柴田治想要繼續做父親的一絲希望，同時導致他和信代此前拼盡全力維持的“臨時家庭”頃刻瓦解。最后，他只能眼睜睜地看著祥太離他遠去。車窗玻璃橫亙在他們之間，分割成兩個不同的世界：一邊是忽視所有規則、倫理和道德界限而表達愛意的癡心執著，另一邊是終于踏入都市秩序后必須恢復的冷漠疏離，祥太那一聲充滿眷戀而終于說出口的“爸爸”成為柴田治永久的悵惘和遺憾。柴田治的“執迷不悟”表面上看是對缺失情感的渴慕和身份的尋覓，而事實上也顯示著倫理空缺之后他身上的本能的“惡”的可能性發展。

祥太更是一個標準的漫游者的“新生兒”，他的“表情”左右著情感烏托邦的變化，從對慣常的生活邏輯的習得到覺醒和質疑標志著他精神的蛻變。齊美爾指出：“大城市人的個性特點所賴以建立的心理基礎是表面和內心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張。”[10]祥太表面上對偷竊的“習以為常”并不能掩飾他內心的波瀾起伏。他開始懷疑公共空間和私人空間的矛盾關系，甚至在他的內心，倫理關系中的善與惡的對立愈來愈明晰，斗爭也愈來愈激烈。他對自己身世的探究、對貧富分化和社交隔絕之后的困惑、對柴田治“擺在貨架上的東西不屬于任何人”言辭的不信任，都讓他和這個家庭的情感紐帶漸行漸遠。他是家族六個成員中的第一個覺醒者。奶奶初枝、信代、柴田治、亞紀，甚至妹妹由里，都對偷盜欣然接受并樂在其中，唯有祥太是個例外。他被動地接受這個特殊家庭所帶來的“社會性閹割”，可暫時“盜來”的情感食糧并不能滿足他日益成長的需求，他依然渴望了解自己，期望踏入給他帶來尊嚴和豐富感受的另一個世界。終于，他通過“自殘”方式在情感堡壘的墻壁上鑿開了外逃的洞穴，卻由此引發整個“家族”的坍塌。他奮起反抗現有的生活秩序，將“家族秘史”公之于眾，也讓權力的觸角開始伸向這個被遺忘的角落。作為游走在城市邊緣的漫游者，祥太終于將一場潛伏已久的戰爭引爆，而他的目標是柴田治、信代還是原生家庭中的父母？亦或是權力機制？當敘事從那溫情的烏托邦迅速抽身被象征著國家機器的聚光燈照射時，他終于成為一枚對抗“惡”之舊秩序的定時炸彈。

柴田信代也是一個“情感”世界中的漫游者。信代是這個家庭的親手締造者。在審訊員的最后審問中，她的動機昭然若揭：她憎恨自己的親生母親;她在正當防衛中殺死了虐待她的丈夫;又面臨無法生育的困境，這一切外在因素將她推向了以非血緣關系來組織家庭的沖動。這些鮮為人知的“前史”讓人震驚，顯示著一個普通女人面對倫理秩序的失衡導致的系列后果，而法律的缺席直接驅使她在個體倫理價值實現中實行“迂回”的戰術。信代在情感的漫游中經歷著一次又一次的艱難險阻和生死別離，唯一給她帶來蘊藉的港灣——“小偷家族”卻是建立在與外部世界完全隔離的基礎之上，被“封鎖”在其中的成員需要付出與正常世界脫軌的代價。但是美夢終有盡頭，漫游者對抗社會邏輯的方法一方面需要不斷自省和思考，另一方面需要包括“迂回”和躲避策略在內的反抗行動，不同于祥太的精神蛻變，信代顯然屬于后者。信代代表著處在社會最末端的螻蟻一般蟄伏的小人物，他們有著膽怯、退縮甚至逃避的一面，也有著暴戾恣肆的“惡”的一面。

齊美爾在《空間社會學》中說：“并非空間，而是它的各個部分的由心靈方面而實現的劃分和概況，具有社會的意義。”[11]空間意義的生產與主體的精神感受有著密切關聯。“小偷家族”成員蝸居在一個凌亂不堪的木屋之中，從飲食起居到到日常所用，構成了都市中的一個“貧民窟”景觀。祥太和由里兩個孩子更是喜歡藏在一個隱蔽的小房子里玩彈珠球游戲，只有在那里，才能實現他們對未來天真爛漫的幻想。其他人物長期身處于逼仄、陰暗的“邊緣化、縫隙化”空間之中，這種空間“總是對應著特定的社會階層，契合著一定的社會結構和社會運作機制。”[12]漫游空間不僅與現代大都市的華麗與繁榮構成了對比，也對社會結構中的暗黑現狀發出無聲的控訴。

三、邊緣窺視與“怒”的表達

現代都市的發展是資本與權力不斷融合和分流的結果，資本的趨向決定了社會話語和社會權力資源的社會配置導向，繼而產生相應的主流與邊緣符號陣列。現代文明將自身作為“第一性”不斷用程式編輯著人們的行為和思考的方式，也不斷構建能夠確保文明持續的合法性規范和準則。但是權力的規訓也讓文明的“鐘擺”不斷暴露其工具化、暴力化的粗鄙傾向，甚至規則的正反面價值在權力的持續化影響中缺少“否定之否定”的辯證思辨，由此，作為表呈權力如何規訓和分布的證詞和限域，“邊緣”顯得異常重要。邊緣不僅對福柯深挖“監獄歷史”顯示著重要的社會學意義，對齊澤克來說，邊緣作為一個另類的“欲望化他者”可以構成欲望的“客體—成因”，而后者不容易被識別，通過“以被欲望扭曲的凝視”或以“斜目而視”的方式便能覺察它的存在，抵達齊澤克意義上的真理發掘的途徑——歪打正著。[13]在《小偷家族》中，是枝裕和正是選擇了邊緣窺視這一方法，集中表呈邊緣和現代權力階層之間的緊張對立關系，這種對抗是一種無聲的靜默式的呈現，有評論說這是日本電影的一種“革新”，“這種革新把家庭情節劇推入到了更深的層次，即作為社會制度的家庭本身，這種思考與傳統日本家庭電影展現親情的路線完全不同”[14]。而從他以往的電影《幻之光》《步履不停》《奇跡》《如父如子》《海街日記》中，我們似乎看不到太多的“怒”的表達和聲張，在《小偷家族》中“怒”的信念恰似一把匕首，從邊緣出發，面對“無物之陣”，“舉起了投槍”[15]。

首先，“怒”指向現代都市文明框架中人倫的失序，這種破壞集中反映在家庭作為“縮影和時代的見證”[16]這一基礎單位存在的危機性上。從社會學的視角看，電影所表呈出的日式的現代人倫關系和家庭組織瀕臨危機，矛盾重重。有學者指出，家庭婚姻關系的動蕩不安“讓日本人感到了深刻的社會危機”，進而指出，“日本社會的夫妻角色、親子關系面臨新的危機與挑戰”[17]。信代殺人的黑暗歷史昭示著她“前史”生活的灰暗、亞紀離開原生家庭過著情色交易的“偷生”生活鏡像透射著“一般不涉及公共領域”的家庭隱私中可能滋生和潛在的暴力，家庭中的婚姻暴力問題通常被公共領域認為“是傳統、習俗和個人私事”[18]被遮蔽，電影以探秘的方式窺視幾組原生家庭中愛的匱乏與人倫的危機，由此進一步證明“她們為自立而奮爭的道路依然不平坦”[19]。

其次，“怒”也指涉著一種僵化卻強大的權力機構。福柯曾說：“司法被說成是平等的，法律機制被說成是自治的，但是它們包含著規訓征服的一切不對稱性。”[20]毫無疑問，《小偷家族》通過對邊緣人物生存悲劇的呈示凸顯了司法權力機制的局限和不足，這種否定和批判主要通過兩個層面來實現。第一，司法的缺席。由里作為弱勢群體在自身利益受到戕害時并沒有受到法律的保護和任何其他機構的營救，他們的權利訴求被忽略甚至被遺棄。和由里一樣，祥太更是在嬰兒時便被拋棄，他的“盜竊日常”不啻是對日本司法權力機制發起的辛辣嘲諷和詰問。第二，司法的僵化。在電影中，司法系統的面孔嚴酷而單一，他們雖掌握著“生殺”大權，卻并不能很好地處理法律和人性相互撕扯的復雜命題。而當這個家庭遭遇“觸礁”的剎那，代表權力階層的警察除了履行法律分內的職責之外，并沒有顯示出應對特殊案情更為高超的手段和技巧，更遑論人性化的體察與撫慰。相反，形式化審查和監視再次確證了權力規訓的盲點和粗暴，一如漢娜·阿倫特在《極權主義的起源》中提出的“平庸之惡”的集中展示：盲從、缺乏思辨、缺乏判斷。權力者粗鄙的漫畫式形象呈現及其話語邏輯的自動化運演飽含濃厚的反諷意味。影片最后一段警察對信代的審問值得回味。仔細分析這段審訊，可以發現法律頑固的趨同性和排他性特征。趨同本身就包含對差異的排除，邊緣作為他者總是對自我的存在構成威脅，排除他者也是為了再次確證權力邏輯的正義。由此，在他者（信代）—自我（法律）這一二元對立并峙之中，我們看到了象征現代文明的權力機構所占據的強勢的位置。它像一把利劍，不但切斷信代個體倫理的正常流通，也再次撕裂創傷者未愈的傷口并且高舉權力正義的大旗，最終實現對信代個體意識的改造和扭轉。“個人的自我空間被擠壓到為零的狀態，人的自由主體性被壓榨到人之外，國家機器實現了對人的絕對統治，也實現了政治對人的本質的吞噬。”[21]正是在這種千人一面的“摹仿鏈”和“食物鏈”的緊密配置中，都市空間的同質化才會泛濫，而底層人物才被遺忘，成為資本和權力殖民的新的犧牲品。

再次，電影對日本的社會就業問題進行了警醒。周維宏用“飛特”指日本大量涌現的“自由打工者”[22]，“日本社會是一個橫向交流不發達的序列社會，人們主要的人際關系場是自己的職場”，而“飛特”們“沒有公司和組織，也就斷掉了基本的社會關系，變成了宅男宅女的后備軍”[23]。在《小偷家族》中，“偷”成為獲取生活來源的主要依賴，竊賊構成了家族成員的內在身份標識。亞紀和四號先生背負著固化的倫理模式帶來的生活困擾和生存壓力，日本都市風俗屋既成為日本男女宣泄情感的重要渠道，也控訴著日益惡化和同質化的社會結構引發的種種危機。

結語

《小偷家族》以倫理的僭越突破了人們認知的界限，它聚焦都市文明中被遮蔽的邊緣階層，巧妙制造一個具有較高美學價值的情感烏托邦裝置，并由此不斷質疑日本現代都市家庭倫理和現代權力機制運作的合法性，在溫情和冷靜的敘事中，對已有的文明秩序不斷發出質疑的聲音。同時，漫游者形象及邊緣視角的呈示既昭示著導演在后都市化時代對家庭密碼的新發現，也牽引著法律與道德、私人場域與公共場域等更多具有張力的話題不斷浮出水面，共同構成這部影片豐盈的意義場域。

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