賈樟柯方言電影的魅力

王厚香

隨著電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展變化，近年來我國(guó)電影尤其是方言電影的市場(chǎng)變化顯而易見。方言電影以往并不被認(rèn)可為主流電影，而達(dá)到一定制作規(guī)模的電影往往在運(yùn)用方言元素時(shí)，也僅僅是淺嘗輒止。然而，從寧浩的所謂“非主流”電影《瘋狂的石頭》開始，方言電影似乎突然就被納入到了大眾的審美選項(xiàng)當(dāng)中。從那時(shí)起，優(yōu)秀的方言電影接連誕生在我國(guó)電影市場(chǎng)上。從《瘋狂的石頭》到《十全九美》，從《三峽好人》到《江湖兒女》，無不表現(xiàn)出方言元素在電影的表現(xiàn)力上令人驚嘆的能量。無論是三峽地域樸實(shí)的陜西方言，還是溢滿川蜀風(fēng)情的四川方言，都能夠在創(chuàng)制者巧妙地設(shè)計(jì)下在影視作品中大放異彩。這其中，除了創(chuàng)制者精巧的構(gòu)思外，方言本身的魅力和特點(diǎn)也是不能忽視的重要元素。當(dāng)方言遭遇電影，在這種奇妙的碰撞下會(huì)產(chǎn)生怎樣的神奇反應(yīng)，我們?cè)凇督号肥斋@的成功中便可見一斑。《江湖兒女》中貫穿始終的山西方言和間或出現(xiàn)的粵語以及其他地方的方言奠定了這部影片的情感基調(diào)，更成為整部影片靈魂的體現(xiàn)途徑。在這部影片中，不論是在人物的刻畫上，還是在情節(jié)張力的表現(xiàn)上，或者是對(duì)電影主題和內(nèi)核思想的表達(dá)上，方言都成為了不可或缺的重要部分。

一、方言對(duì)角色的塑造力影響

語言在某種程度上可以視作一種文化符號(hào)[1]。而這種文化符號(hào)的文化展示力量在影視作品中往往會(huì)更突出。當(dāng)這種符號(hào)的力量被創(chuàng)制者置于角色之上時(shí)，對(duì)角色的塑造力更是無與倫比的。其實(shí)，方言在角色塑造上的表現(xiàn)力，往往都來自于人們對(duì)方言所在區(qū)域的普遍印象。比如作為我國(guó)方言之一的粵語，實(shí)際上就已經(jīng)成為了香港文化的代表符號(hào)。當(dāng)我們聽到粵語，往往會(huì)不由自主地陷入“港式情懷”，進(jìn)入到港式文化之中。影視作品中的方言，實(shí)際上所傳遞出的絕不僅僅是單純的地域?qū)傩裕€包含許多其他信息。當(dāng)一部影視作品中出現(xiàn)了說粵語的角色，往往會(huì)使觀眾將對(duì)香港的普遍印象率先投放在該角色身上，比方說務(wù)實(shí)而堅(jiān)韌的奮斗精神，比方說開放與傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)。正因如此，創(chuàng)制者如果要想一個(gè)角色呈現(xiàn)上述特點(diǎn)，那么只需讓他說粵語，而不必再進(jìn)行多面繁瑣的其他刻畫。在《江湖兒女》中，就有類似于這樣的設(shè)計(jì)。《江湖兒女》的角色戲份分配比重決定了這是一部完全以女主角巧巧為主要刻畫對(duì)象的影片。那么對(duì)于其他次要角色，將必然無法進(jìn)行過多著墨以細(xì)致刻畫。那么，如何在有限的角色出場(chǎng)中讓觀眾快速地捕捉到一個(gè)次要角色的諸多方面特點(diǎn)，讓該角色變得鮮活立體、有血有肉就成了創(chuàng)制者首要需解決的問題[2]。以本片女性配角林家燕為例，林家燕作為男主在女主入獄后移情別戀的一個(gè)必不可少的原因，承擔(dān)了讓情節(jié)合理化這樣一個(gè)功能。作為功能性角色，在無法過多著墨的情況下，迅速讓其形象立體豐滿，創(chuàng)制者就運(yùn)用了附加語言符號(hào)這一技巧。創(chuàng)制者讓林家燕說粵語，將林家燕設(shè)定為香港人。這樣一來，林家燕的許多行為即便在影片的鏡頭語言中沒有任何解釋卻也讓觀眾覺得皆在情理之中。比如林家燕的利己主義，再比如林家燕的強(qiáng)硬獨(dú)立。她可以在自己想要斌哥的時(shí)候語氣平緩態(tài)度坦然地和剛出獄的巧巧面對(duì)面坐下來談判;卻也可以在不想要斌哥的時(shí)候讓半身不遂的斌哥獨(dú)自離開，放任自流。且不論對(duì)香港人利己、現(xiàn)實(shí)、自強(qiáng)獨(dú)立敢于拼搏的印象是否過于刻板和片面，但至少我們應(yīng)該承認(rèn)，這種對(duì)香港的印象是普遍存在觀眾心中的。因此，導(dǎo)演將林家燕這個(gè)角色與香港元素通過方言這個(gè)橋梁連接在一起，不得不說是神來之筆。

此外，這部影片在對(duì)白處理上也十分注重通過對(duì)比的手法來加強(qiáng)對(duì)手戲雙方角色的特性與張力。比如在片中女主角巧巧為了救下被圍攻的斌哥而鳴槍示警，以至于私藏槍支的罪行暴露而鋃鐺入獄。在這個(gè)情節(jié)中，鏡頭只是快速地一閃便轉(zhuǎn)向了獄中的巧巧。此時(shí)的她，膽怯、彷徨、無助，如離群之雁，又如驚弓之鳥。但她還是她，是那個(gè)一口山西大同話的巧巧。而監(jiān)獄中的獄警們，卻是一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話。標(biāo)準(zhǔn)、平緩、冰冷，沒有一絲一毫地加強(qiáng)的熟悉感和溫度，也沒有一點(diǎn)能讓人卸下心防的弱點(diǎn)。正如同這座冰冷的監(jiān)獄一樣。于是，在這個(gè)場(chǎng)景中，說著山西大同話的巧巧遭遇說著毫無溫度語氣冷硬的普通話的獄警，正對(duì)應(yīng)著俠肝義膽的江湖女兒巧巧一頭撞進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的冰冷與法不容情。在這個(gè)場(chǎng)景之下，語言也不僅僅是對(duì)人物性格特點(diǎn)進(jìn)行刻畫的手段了，更是一種具有象征意義的符號(hào)。在具象的語言背后，象征著諸多只可意會(huì)不可言傳的情感。創(chuàng)制者只是通過語言的大概象征給觀眾創(chuàng)造了一個(gè)大致的感知方向。而剩下的，則是獨(dú)屬于觀眾的留白，讓觀眾在這個(gè)方向里各自感受。電影中對(duì)于地區(qū)方言的使用具有很大的用途，除了完成人物基本形象的塑造外，也有利于營(yíng)造出客觀的生活場(chǎng)景[3]。

二、無聲情節(jié)沖突爆發(fā)劇情張力

可以說，賈樟柯導(dǎo)演所拍的許多電影并不是靠情節(jié)取勝的。甚至很多時(shí)候，我們可以在他的作品中看到可以避開具有超強(qiáng)沖突的情節(jié)的出現(xiàn)。但《江湖兒女》與他以往的風(fēng)格卻有所不同。首先，《江湖兒女》在情節(jié)的設(shè)定上并沒有刻意避開強(qiáng)沖突，而是在合理利用強(qiáng)沖突的基礎(chǔ)上，既能保證影片的觀影效果，又不會(huì)讓情節(jié)的起落掩蓋住電影本身想要表達(dá)的精神內(nèi)核。在方言的幫助下，許多看似微小的情節(jié)卻能爆發(fā)出強(qiáng)大的表現(xiàn)張力[4]。舉一個(gè)例子，影片的前半段，斌哥的“江湖兄弟”中有個(gè)做房地產(chǎn)生意的“二哥”，在某一晚去KTV娛樂之后，被本市新一代的幫派青年在街頭殺害。于是，以斌哥為中心的這一幫江湖兄弟聚在“二哥”家中，義憤填膺地討論怎么找出兇手，以命換命為“二哥”報(bào)仇。其實(shí)，所謂的“江湖兄弟”實(shí)際上是地方黑社會(huì)性質(zhì)的犯罪團(tuán)伙，是社會(huì)的陰暗面和灰色團(tuán)體。然而，就是這樣一幫黑社會(huì)性質(zhì)的“江湖兄弟”在蠢蠢欲動(dòng)之際，擁擠不堪的小屋里竟然來了一個(gè)警察。警察，此時(shí)此刻之下，在這個(gè)地點(diǎn)、這個(gè)環(huán)境中，多么格格不入的身份。然而，就是擁有這樣一個(gè)不恰當(dāng)身份的人，卻能被“兄弟們”尊敬地叫一聲“哥”。或許，直到這帶著山西大同口音的“哥”叫出來之時(shí)，觀眾們才驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來警察與黑社會(huì)之間，也存在這樣一種“和諧”的共處方式。這個(gè)情節(jié)實(shí)際上并沒有被影片的創(chuàng)制者著墨太多，只是通過一個(gè)警察簡(jiǎn)單的出場(chǎng)，寥寥幾句臺(tái)詞，便將一個(gè)有待發(fā)展的小城市的畸形的社會(huì)關(guān)系清楚明白地展現(xiàn)出來。其中，最重要的表現(xiàn)元素就是語言。在這個(gè)情節(jié)中，不論是“兄弟們”討論為死去的“二哥”報(bào)仇，還是警察熟稔地走進(jìn)來通報(bào)調(diào)查進(jìn)度，所用的語言都是山西大同話。當(dāng)本應(yīng)身份對(duì)立的兩類人卻說著口音一致的家鄉(xiāng)話時(shí)，不可避免地就會(huì)拉近彼此之間的距離，讓身份反差極大的雙方幾乎在一瞬間就變成了一類人，或者說是一幫人。這種力量，就是方言在拉近心理距離方面所具有的強(qiáng)大的能量[5]。《江湖兒女》中還有許多其他情節(jié)，也是通過創(chuàng)制者對(duì)方言的合理運(yùn)用，而使情節(jié)沖突爆發(fā)出強(qiáng)大的張力。比如，當(dāng)劇情發(fā)展至中期，為斌哥頂罪而鋃鐺入獄的巧巧許久之后終于迎來了前來探望她的人。在探望的這個(gè)鏡頭下，共出現(xiàn)了三個(gè)角色。巧巧，獄警和前來探望的妹妹。妹妹開口說出巧巧所熟悉的家鄉(xiāng)方言那一刻，所有觀眾便都能對(duì)巧巧在獄中生活的陌生感和孤獨(dú)感，以及對(duì)親人來探望的熟悉感和安全感感同身受。在這個(gè)情節(jié)下，語言似乎成為了標(biāo)記人物派別的一個(gè)工具。獄警和巧巧的地位上的對(duì)立并不需任何強(qiáng)烈沖突的情節(jié)進(jìn)行體現(xiàn)，只要讓他們一個(gè)說標(biāo)準(zhǔn)的普通話，一個(gè)說熟悉的家鄉(xiāng)方言，就足夠讓這背后的沖突以強(qiáng)大的張力表現(xiàn)出來。

三、賈樟柯鏡頭的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格

賈樟柯的作品往往帶有極強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。在他的作品中，很少有所謂“大場(chǎng)面”和“大鏡頭”[6]。更多的是在帶有平和風(fēng)格的日常敘事般的鏡頭推動(dòng)下，將一個(gè)并無過多跌宕起伏或是反轉(zhuǎn)的故事緩緩道來。小鏡頭意味著日常，意味著與我們的生活息息相關(guān)。所以，比起較為脫離日常的普通話，方言顯然和小鏡頭更搭配，更合適，尤其是對(duì)于擅長(zhǎng)講述小城鎮(zhèn)中的小人物的故事的賈樟柯導(dǎo)演而言，配合方言的小鏡頭的背后，卻隱藏著大格局。賈樟柯的作品極富有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷氣息，他的作品往往關(guān)注的并非主流電影題材中常見的愛情或是成長(zhǎng)等更關(guān)乎個(gè)體的題材。在他的鏡頭下，往往是通過以小見大的手法，將故事講述的重點(diǎn)放在凸顯角色背后所代表的大環(huán)境問題。比如之前廣受好評(píng)的作品《三峽好人》。該影片通過對(duì)幾個(gè)說著山西方言的小人物的描寫，展現(xiàn)了在三峽工程的背后，當(dāng)?shù)厝龒{移民面對(duì)離開熟悉的家園時(shí)的迷惘的情緒和集體大搬遷中的紛亂的慌張。以及移民在新環(huán)境中對(duì)于心態(tài)的調(diào)適和對(duì)新生活信心重建的過程。在這個(gè)描述過程中，創(chuàng)制者就充分的運(yùn)用了方言這個(gè)因素。通不過同地域的方言的碰撞，展示背后生活成長(zhǎng)背景不同的人們?cè)谖幕蜕盍?xí)慣上的矛盾和碰撞。當(dāng)我們提到三峽工程，我們想到的是這項(xiàng)工程的偉大和成就，是對(duì)我國(guó)綜合國(guó)力的贊美和欽佩。但卻鮮少有人去思考，在這項(xiàng)偉大工程的背后，那些為此犧牲家園的移民是怎樣的心態(tài)，他們又經(jīng)歷了怎樣的生活。實(shí)際上在賈樟柯導(dǎo)演新作《江湖兒女》中，再次出現(xiàn)了展現(xiàn)了三峽工程的鏡頭，可見創(chuàng)制者確實(shí)對(duì)這個(gè)題材有著別樣的情懷和強(qiáng)烈的關(guān)注。當(dāng)剛剛刑滿釋放的巧巧坐著輪渡駛向那個(gè)讓人想要投奔卻又帶來滿滿不安的異鄉(xiāng)時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向了因三峽工程而集體搬離祖祖輩輩生活的地方的三峽移民。他們和巧巧說著不同的方言，卻又有著何其相似的心態(tài)。那是對(duì)未來生活的夾雜著強(qiáng)烈不安卻又帶有一絲期待的迷惘。

人們對(duì)于方言往往有著刻板的偏見和誤解，覺得方言格局小，小家子氣，總是透著一股鄉(xiāng)下小地方的鄉(xiāng)土氣息。實(shí)際上，這種看法恰恰忽略了方言的廣闊性。方言的背后，實(shí)際上體現(xiàn)的是地域的廣闊。因此，在通過聚焦小人物的小鏡頭以展現(xiàn)大格局的影視作品中，方言往往比普通話占據(jù)更多的優(yōu)勢(shì)。從鏡頭語言中解讀方言，方言實(shí)際上是從一個(gè)低視角的方向仰視、審查這個(gè)世界。因?yàn)榉窖缘氖褂谜咄ǔＪ钦麄€(gè)社會(huì)中較低階層的人們，甚至往往是這個(gè)社會(huì)的弱勢(shì)群體。當(dāng)電影透過小人物的視角，往往可以看到更全面的世界，也能關(guān)注到更多的細(xì)節(jié)。方言還有的一個(gè)獨(dú)特優(yōu)勢(shì)在于它的說服能力。在某種程度上，對(duì)于觀眾來說，一個(gè)說方言的角色往往比說著標(biāo)準(zhǔn)普通話的角色更能令人輕易地卸下心防，接受這個(gè)人物的設(shè)定。實(shí)際上，這是由于方言與觀眾的心理距離更為接近的緣故。

結(jié)語

隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影市場(chǎng)的繁榮，影視創(chuàng)作領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花齊放的局面，各種題材競(jìng)相亮相。一個(gè)題材的出現(xiàn)乃至火爆，可以靠夸張的表現(xiàn)形式或者引起大眾共鳴的某種情懷;方言電影一開始的火爆，確是由于其獨(dú)特的戲劇性和夸張的表達(dá)效果抓住了觀眾的眼球。《三峽好人》《站臺(tái)》乃至《江湖兒女》一系列非喜劇的方言電影的成功，證明了方言電影絕不僅僅只有喜劇性，還有著其他優(yōu)秀的特質(zhì)以保證方言電影在觀眾心中有著獨(dú)特的魅力。比如方言電影對(duì)角色形象的優(yōu)秀塑造能力，比如對(duì)情節(jié)張力的優(yōu)秀表現(xiàn)能力，再比如對(duì)影視作品內(nèi)核思想深刻化的表達(dá)能力。在方言電影中，看似電影受到方言的局限，實(shí)際上卻是方言擴(kuò)大了電影的格局。在方言電影中，小人物往往成了這個(gè)社會(huì)中最敏銳的觀察者，方言往往成了影視作品中社會(huì)最有說服力的自我告白。這就是獨(dú)屬于方言電影的強(qiáng)大魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]趙靜.從方言學(xué)角度分析方言電影《一個(gè)勺子》[ J ].教育教學(xué)論壇，2018（30）：53-54.

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