由《巴里·林登》折射庫布里克的跨媒介影像重塑

胡亞輝

上映于1975年的《巴里·林登》被視為庫布里克導演的代表作品之一，是根據英國著名作家薩克雷的《巴里·林登的遭遇》改編而成。作為一部將英倫經典小說拍成的電影，庫布里克以自己非凡的導演功力，將小說中的英倫古典故事通過影像進行了重構和展現。在原著小說的文本系統之上，庫布里克導演以考究的影像還原、獨特的敘述策略以及油畫風格的色彩構圖，將文字故事在銀幕上進行了影像化互文。而和《奇愛博士》以及《發條橙》等作品不同，庫布里克在《巴里·林登》中將更多深刻的意蘊表達潛藏在了影像之中，以緩緩道來的三個小時的史詩敘事與油畫般的畫面構圖，塑造了一個近乎真實的英倫古典世界。在此之下，薩克雷的文本故事與庫布里克的影像世界相互交融，從而鑄就了《巴里·林登》這一改編自英倫古典小說的經典電影。

一、文學到影像：流浪漢小說的影視還原

18世紀的歐洲，看似均衡的國際形勢已經搖搖欲墜，英國、法國、普魯士、奧地利等國家之間的戰爭一觸即發。而在此之下，傳統貴族由血統和爵位維持的地位正受到以金錢為代表的資本力量的沖擊。薩克雷所書寫的巴里·林登的故事，正是在這一時代背景之下發生的。作家之筆以一個青年從發跡到沒落的人生歷程演繹了大時代下社會與人生的巨大變革。小說中，普通的愛爾蘭青年巴里因父親去世，只得與母親一起投靠了舅舅。不久之后英法之間爆發了戰爭。原本與巴里相戀的表妹出于金錢和地位的考慮，離開巴里而選擇了一名少尉。巴里氣憤之下與上尉決斗用槍將其擊倒。之后巴里為躲避追捕選擇了參軍，直到這時巴里才知道原來上尉并未死去，只是因為舅舅家為了與上尉結親而在手槍上做了手腳，表妹與少尉早已成婚。在此之下，巴里厭倦了軍旅生活，趁機冒充軍官混進普魯士盟軍部隊，在被識破后又加入了普魯士軍隊。從一支軍隊到另一支軍隊，青年巴里卷入到了蔓延整個歐洲的七年戰爭之中，其命運也與歐洲時代的變革聯系起來。之后他被派去調查一宗間諜案，但作為愛爾蘭人，巴里與間諜案中以賭博謀生的愛爾蘭騎士產生了認同，最終借機逃出了普魯士。而賭桌上的經歷，使巴里更加深刻感受到了金錢的魅力。他設法和上流社會中富有而有地位的林登夫人結婚，終而改名成為了巴里·林登。然而，出身底層的巴里終究不被上層社會所真正接受，受到了繼子的深深厭惡。鋪張浪費與風流的生活作風也使他最終失去了林登夫人的愛。最終巴里·林登的親子在意外中夭折，他也被林登夫人與繼子一同逐出了上流社會，迎來了沒落孤獨的結局。薩克雷以第一人稱視角描述了巴里·林登從發跡到沒落的人生歷程。而經由巴里·林登的命運，愛爾蘭鄉村、英國軍隊、普魯士軍官，間諜、賭場、上流婚姻……18世紀的歐洲大幕緩緩拉開，薩克雷以巴里·林登的人生歷程講述了大時代的宏闊背景之下一個普通人從崛起到沒落的人生歷程。

《巴里·林登》的成功，首先得益于庫布里克對于薩克雷原著的影像還原。相比于原著中小說文字的鋪排敘述，庫布里克的影像世界所呈現得更多的是一個多樣化而兼具有真實感的18世紀歐洲社會。影片的拍攝多以真實場景呈現，用廣闊的視覺空間將文字的縱深敘述拉伸展現，進而更為徹底地為觀眾展現了薩克雷筆下矛盾變革時期的歐洲世界。和以往在《奇愛博士》《全金屬外殼》《發條橙》等作品中所表現的黑色幽默與反諷嘲弄的作品風格不同，庫布里克在《巴里·林登》中呈現更多的是一種緩慢而克制的情感流露。《巴里·林登》所展現的影像空間正如薩克雷筆下并不激烈卻又將人事變遷的巨大情感力量納入其中的敘事一樣。影像空間成為了小說文字力量的載體，而小說本身所擁有的文化空間則深深蘊藏在了電影緩慢而不乏力量的講述之下，庫布里克在《巴里·林登》中對歐洲戰爭的表現，對巴里·林登從普通青年轉變為名利的攀爬者，又從人生最高點墜落至地面的影像展現，即是在視覺層面上將薩克雷的文字表述轉化為了影像空間，從而在影像角度實現了對于薩克雷原著的認同與還原。

論及《巴里·林登》，不得不提的便是其文本角度上流浪漢小說的內在結構。作為一種小說類型，流浪漢小說于16世紀中葉產生，其“率先崛起于西班牙文壇，隨后逐漸波及到歐洲各國，其中，西班牙、德國、法國和英國的流浪漢小說取得的藝術成就最引人注目”[1]。這種小說多以城市下層人民的生活為中心，以自傳體為敘述形式，用主人公流浪的歷程進行講述，從城市下層人物的角度去審視社會上的種種現象，是一種發源于中世紀民間小說的體裁形式。小說《巴里·林登的遭遇》就是典型的流浪漢小說，而電影《巴里·林登》在小說原著的文本結構之下，其結構表現上同樣具有流浪漢小說式的內在結構。主人公巴里·林登就如同一個流浪在18世紀歐洲的流浪漢，其人生歷程從愛爾蘭的鄉村田野到英格蘭、普魯士的軍旅生活再到貴族城堡中的上流社會，這一不斷變遷的生命歷程正如同一場流浪之旅。而巴里·林登其出身于下層的原始身份地位也給這一流浪之路奠定了最為基礎的故事坐標與審視視角。而正是在這種結構之下，庫布里克以其完美主義的導演作風，伴隨著電影中巴里·林登的行動腳步，將18世紀歐洲的古典韻味淋漓盡致地在影地像空間上進行了重現。庫布里克花了一年的時間，找到當年歐洲人的衣服來研究，還原了服裝的原始制作工藝，電影中所有戲服的設計都源自于18世紀歐洲服裝的圖稿。同時，音樂上庫布里克采用了舒伯特1828年寫的《降E大調鋼琴三重奏》。在18世紀的服裝與音樂之下，巴里·林登的18世紀流浪生涯得以向觀眾全面進行了展現，從廣闊的歐洲田野到幽深的古堡與華麗的宮廷房間，人物的命運在其間穿梭不止，18世紀古典歐洲的生命力也隨之愈加蓬勃地在影像空間中彌散了開來。這些影像空間在時間與空間的雙重維度上復現了小說文本中的場景構成，也塑造了人們對于古典歐洲世界的認知記憶。

二、第一人稱到第三人稱：敘述策略的轉變

《巴里·林登的遭遇》作為流浪漢小說，其在敘事上極為突出的一個特點，就是第一人稱的敘事視角以及主人公自說自話式的敘事方法。在此之下，這一敘事人稱的選擇就為整部小說奠定了敘事上的情感基調。這種敘事人稱的選擇本身，代表了作者對于小說主題思想的安排以及其內涵情感上的承載。在這種第一人稱的敘事視角之下，巴里的自述顯得更為親切，與讀者之間的關系也更為密切，不但拉近了與閱讀者之間的距離，而且巴里內心情感的特質也為讀者所深深感知。在這種情況下，讀者的接受面窄化在了巴里·林登自己的描述之下，小說將更多的思考和判斷的任務交給了讀者自身。這種流浪漢經歷的自述之下，其敘述“帶有明顯的主觀性與狹隘性”[2]。讀者需要從心理判斷上去區分巴里·林登對于自身經歷的修飾與隱藏，透過這一并不誠實的講述者，從而更好地體會到巴里·林登命運悲劇的形成因何而來。在這一過程之中，小說對于主人公性格命運的描寫，對于18世紀歐洲古典社會的內在刻畫，以及薩克雷內心對于巴里·林登批判而又不乏同情的情感立場也由此得以顯現。而相比于小說的第一人稱敘事視角，庫布里克在電影中選擇的則是第三人稱的敘事視角。由于電影自身的呈現角度的限制，無法像原著一樣用第一人稱的敘事角度直接深入主人公的內心進行表達。因而在電影中庫布里克采用了大量的旁白來對電影加以修飾。正是在這種第三人稱的敘事角度和大量的旁白敘事之下，庫布里克對小說原著進行了敘事策略上的轉變與調整。在巴里·林登從鄉村到城鎮、從平民向上層社會的攀爬歷程之中，觀眾對于巴里·林登的感知與印象也隨之不斷進行著修正。在這一修正過程之中，電影的第三人稱視角使觀眾更多地以一個旁觀者的角度對巴里·林登的人生進行著審視。影像空間在這里從文字情感帶入的策略中抽身出來，以更加內斂而克制的視覺表達為觀眾提供了更為冷靜的思考角度。

巴里·林登的故事發生在18世紀大時代下的歐洲，任務的命運在槍聲連綿的戰陣與陰謀交織的城堡中穿行，鄉村土地與城堡里的宴會一起構成了戲劇發生的舞臺，從而在影像空間上提供了層次分明的視覺特質。影片以3個小時上下兩部分的講述完整展現了巴里·林登的命運軌跡。在變革的歐洲社會中，處于時代列車上的小人物從鄉村與城鎮中走來，為了改變卑微的人生，他們不惜參與到兇險的戰爭中，丟棄掉原本誠實善良的品質。但盡管如此，舊社會所殘存的壁壘仍舊使他們的努力攀爬與古典社會的封閉形態格格不入，其不惜鋌而走險的奮斗歷程也往往只是落得失敗的結局。在這種情況下，庫布里克以其電影中獨到的敘事策略實現了對于對小說影像化的表達。大量的旁白敘事將小說的場景鋪墊進行了最大化壓縮，從而將電影故事中的戲劇沖突進行了集中刻畫。而這種旁白化敘事有時在電影的戲劇沖突發生之前就進行了直觀的預告。例如觀眾看著巴里·林登和他的親生孩子布賴恩正在快樂嬉戲，旁白卻已經預告了布賴恩即將死去的命運。這種旁白敘事方法的運用可以說“是帶有導演主觀意圖的，是導演有目的地在引導觀眾，吸引觀眾的視線”[3]。而這種敘事方法的選擇正承擔了導演自身對于這部電影內涵意味的思考所在。巴里·林登的故事所講述的不是引人入勝的曲折情節，而是一個處于大時代背景下，向著金錢和地位不懈攀爬的普通人因為其性格和出身而引發的命運悲劇。因而庫布里克在《巴里·林登》中所選擇的敘事策略也正是著力于此，以冷靜克制的影像空間，不乏預示語言的預告為觀眾營造了濃郁的宿命感。正是在這一敘事過程之中，庫布里克實現了巴里·林登命運悲劇的影像傳遞。這種電影旁白大量參與電影敘事的手法在近年來的華語電影中也多有采用，《大佛普拉斯》就是其中的一個代表，同樣以大量的旁白敘述對電影故事進行了點評，甚至直接參與到了影像敘事的表達之中極大地豐富了電影的內在意蘊。

三、畫面與表達：影像風格的古典主義審美趨向

作為《巴里·林登》最為突出的藝術風格，其極為精心設計的光影色彩場景與油畫般的畫面質感無疑是電影的突出魅力所在，為小說文本的影像化提供了絕妙的表現舞臺。為了能夠在電影中呈現出這種光影下的影像魅力，將原著中18世紀歐洲的古典韻味更加真實地重現在電影之中，庫布里克找到了蔡司為NASA衛星拍照定制的攝影鏡頭，以此來進行電影的拍攝。在此之下，電影《巴里·林登》中對于光影的運用達到了一個極高的水平。從室內場景突出人物主體感情的朦朧柔光，到夜間宮廷房間里幽深叵測的燭光，再到戶外霧氣之下略顯深沉的自然光線，這些光影的運用在電影中隨處可見，將電影畫面與劇情的進展以及人物的塑造更加緊密地連接在了一起。《巴里·林登》所呈現的影像世界因為這些精微奧妙的光線呈現出了多樣化而富有落差感的畫面之美。庫布里克在電影中尤其注意盡量模擬出自然光線的表達效果，無論是白天窗戶中照射進來的真實日光，或者是黑夜里的燭臺所散發出的黯淡光線，庫布里克以極為貼近自然化的光影布置與自然光模擬為電影構造了一個近乎真實的光影世界，從而最大限度地將觀眾引入了影像世界的畫面之中。而在這些光線之下，《巴里·林登》的色彩調和同樣是整部電影極為突出的畫面特點所在。整部電影沒有極為突出或是過于艷麗的色彩，色彩搭配極為和諧劃一，與故事背景中講究典雅完美的18世紀古典歐洲的風格形成了視覺基調上的統一。畫面中人物所穿著的衣服顏色往往與其身處的場景顏色形成一致，從而在視覺效果上形成了一種相互呼應而并不突兀的和諧畫面，其“所有的色彩都統一在典雅和諧色調中，給人的感覺如同西方油畫中古典油畫的色彩模式”[4]。這與電影本身所特意選擇的平靜且富有深意的敘述方式相互交融，從而在更深層次上豐富了電影的敘事策略。

當原本的文本小說被搬上銀幕，觀眾最直觀地看到的就是電影的畫面構圖。而在電影《巴里·林登》之中，電影本身的古典歐洲背景則在心理上為觀眾預示了將要表達的古典主義式的規整對稱的畫面構圖風格。在此之下，庫布里克則以更為精細的構圖畫面設置為電影的敘事效果提供了畫面上的心理調動。18世紀的歐洲社會仍然是一個強調血統出身的社會，金錢資本的發展沖擊了原有的貴族社會，但傳統意義上的貴族階層仍然為當時的歐洲社會設置了森嚴的等級鴻溝。而在電影中，庫布里克就以大量靜態化的對稱式畫面構圖將觀眾的心理感覺牢牢固定在了畫面中的對稱中心。而通過這種畫面構圖設計，無論是當自然外景對稱式排開的厚重莊嚴的心理感覺營造，或者是當人物處于畫面中心，室內畫面被均勻分割排空的低沉壓抑的心理暗示感，都在畫面上為電影的故事敘述提供了靜態場景上的輔助表達。這種特意安排的畫面構圖形成了電影畫面空間的一部分，隨著電影敘事的不斷推進也在不斷影響著觀眾對電影的心理感覺，從而在心理層面上建構起了對18世紀歐洲社會那種等級森嚴而又秩序井然的認知體驗，承載了觀眾對于《巴里·林登》所表現的特殊時代背景的審美記憶與感知結構。

作為電影的最直觀表現，影像鏡頭的表達往往奠定了電影的基本格調，以富有自身風格特點的影像建構來為電影主題表達的呈現建立了最為基本的視覺特質。而借助于古典主義繪畫，“無論其唯美的構圖、虛實的變化、光線與色調都給電影創作提供了大量的養分”[5]。從電影《巴里·林登》來看，作為一部改編自經典小說文本的，以18世紀古典歐洲為時代背景的電影。這部電影借助古典主義繪畫的風格，在鏡頭表現上將小說所具有的古典時代特質納入其中進而成為了這部電影所呈現的視覺效果。進一步來說，這種古典主義繪畫式鏡頭美學的特質其本身也構成了電影表達中的重要一部分。在古典歐洲社會之中，美麗廣闊的自然風光象征著社會時代尚未經歷巨大變革的原始風貌，幽深壓抑的城堡宮殿則暗示了秩序森嚴且注重血統出身的等級社會。鏡頭在畫面表達中已經包含了這些富于戲劇張力與內在韻味的藝術表現所在。除了《巴里·林登》這一典范之外，諸如《瑪戈皇后》、《莎翁情史》等以古典歐洲社會為時代背景的電影大都采用了這種鏡頭表現方式，以復古色調、凝重的色彩展示以及對稱和諧式的構圖設計為電影營造了古典主義的視覺美學表達，從而完成了對于觀眾的審美趨向傳遞。

結語

作為庫布里克導演的代表作品之一，《巴里·林登》榮獲了多項奧斯卡大獎，這在證明了庫布里克導演非凡的電影才華的同時，也證明了這部電影作為由小說改編而成的電影的成功之處。以薩克雷的原著小說為基礎，電影以其考究的影像還原表現了主人公巴里林登的命運之旅，繼承了小說的流浪漢結構，令觀眾隨著主人公的經歷瀏覽了18世紀的歐洲社會。而作為一部電影作品，其區別于小說之處也令庫布里克在改編過程中納入了更多自己的思考之處。在敘事上從第一人稱轉為第三人稱，以大量的旁白來推進故事發展，從而增強了主人公命運的濃郁宿命感。在畫面上，精微奧妙的光影色彩以及精心設計的構圖設置完美的還原了小說中的古典歐洲式的場景韻味。庫布里克以自己多方面的設計安排完成了一次精妙的由小說到電影、由文字到影像的影視改編，也塑造了《巴里·林登》這一經典的古典藝術電影，為后世電影人留下了小說改編電影的典范。

參考文獻：

[1]李志斌.論流浪漢小說的演化、發展趨勢和文學地位[ J ].長江大學學報（社會科學版），2010（06）：22.

[2]李志斌.論流浪漢小說結構范式的生成動因[ J ].湖北大學學報（哲學社會科學版），2009（05）：71.

[3]朱巖.“介入敘事”與電影旁白[ J ].電影評介，2008（08）：56.

[4]杜曉燁.油畫作為文化資源——以《巴里·林登》為例淺析油畫藝術在電影中的運用[D]. 曲阜師范大學，2012：18.

[5]馮斌，來思淵.論古典油畫的審美元素在電影中的運用[ J ].當代電影，2015（12）：178.