跨越媒介：歐美文學(xué)銀幕轉(zhuǎn)化的生成機制探微

李易霏

20世紀60年代以來，隨著北美、西歐逐漸轉(zhuǎn)型為消費社會，電影作為大眾文化產(chǎn)品的屬性得到了持續(xù)加強，以好萊塢為代表的西方電影工業(yè)，開始尋求商業(yè)運作范式的深度變革，對市場和影片類型進行了進一步細分，由此也在很大程度上促進了歐美文學(xué)作品與電影創(chuàng)作的合流，使通過改編小說、劇本生成影像產(chǎn)品，成為西方社會拓展電影輸出渠道、激活文化發(fā)展脈絡(luò)的全新樣式。而依托文學(xué)作品進行的電影創(chuàng)制，則可以視作是一種基于感性表達、進而轉(zhuǎn)向理性言說的文本再創(chuàng)作，其在對文學(xué)作品中的人物、情節(jié)、思想等要素進行視聽語言再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，通過與時代文化潮流、社會現(xiàn)實生活、大眾發(fā)展訴求等完成耦合，建構(gòu)起了兼容抽象與具象符碼，書寫情感結(jié)構(gòu)、心靈圖景乃至人類文明的多重象喻的美學(xué)形態(tài)，由此也負載了彰顯精神文化、投射意識形態(tài)的媒介功能。所以，從某種角度看，歐美文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)與傳播，無疑也成為了西方世界播撒文學(xué)價值、彰顯文化話語權(quán)的重要載體。

一、基于互文的敘事建構(gòu)

在文學(xué)作品電影化呈現(xiàn)的過程中，互文這一源自文學(xué)的修辭手法，為電影文本以視聽語言的敘述形式，去還原小說、劇本、童話等文學(xué)作品的基本樣態(tài)，提供了最為直觀且最具效率的實現(xiàn)途徑。基于互文衍生出的各類改編手法，進一步提升了西方電影工業(yè)輸出影片、增強藝術(shù)表現(xiàn)力的效能，使其能夠在保留文學(xué)作品精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，借助聯(lián)結(jié)歷史記憶、現(xiàn)實圖景以及未來幻覺的文化想象，去打造多向延伸的書寫空間，令電影文本自身從表象轉(zhuǎn)化到具體敘事、再到超越式的價值言說，得以彰顯出鏡像映照、形塑與轉(zhuǎn)喻、內(nèi)爆和聚合等涵義豐富的美學(xué)能指。

表意，是電影作為視聽媒介最為核心的功能之一，而由表意衍生的表象轉(zhuǎn)化，則是影片與文學(xué)作品建立互文關(guān)系、進而實現(xiàn)融合的基礎(chǔ)所在。以結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的視角看，電影通過對文學(xué)作品中以文字表意的人物、故事等符碼，進行可視與可聽的編碼再現(xiàn)，生成與原作品表述相對應(yīng)的視聽意象，從而使原本抽象化的符號，轉(zhuǎn)變?yōu)榱司唧w表意的物象，建構(gòu)具有鏡像意味的敘述情境，由此也完成了多重性的表象轉(zhuǎn)化，生成出一種相互襯托、彼此映照的敘事美學(xué)樣態(tài)。早在20世紀三四十年代，以美、英兩國為代表的西方電影工業(yè)，曾生產(chǎn)了大量改編自歐美文學(xué)名作的黑白、彩色影片，如《悲慘世界》（1935）、《茶花女》（1936）、《湯姆歷險記》（1938）、《呼嘯山莊》（1939）、《憤怒的葡萄》（1940）、《霧都孤兒》（1948）等。以上影片在還原原作敘述架構(gòu)的基礎(chǔ)上，大多進行了較大程度的改編，傾向于運用帶有舞臺劇色彩的鏡頭語言與場景調(diào)度，以聚焦個體生命經(jīng)驗、注重描摹心靈圖景的書寫手法，去完成情緒宣泄與思想綻放，使被扭曲、壓抑、覺醒、反抗、歇斯底里、毀滅、重建等人文語義得以重新組合，重鑄為脫胎于原作精神母體、同時又張揚無限躍遷理念的想象場域，以此來完成表象轉(zhuǎn)化。而這種表象轉(zhuǎn)化在與原作形成高度互文關(guān)系的同時，既釋放出了頗具沖擊、感染等感官體驗的美學(xué)張力，又實現(xiàn)了對于歷史想象、社會事實在“同一鏡中”的平行表達。[1]

基于互文修辭衍生出的形式多樣的改編手法，通過進一步擴大電影文本中的人物關(guān)系邊界、故事書寫空間，使源文本（即小說、劇本、童話、神話等文學(xué)體裁）與電影文本之間，借助影像語言去聯(lián)結(jié)、還原乃至變革文字語言，建構(gòu)既相互聯(lián)結(jié)又在某種程度上相互獨立的制衡關(guān)系。同時，借助鏡頭組合、布光調(diào)整、音效修飾重新定義視聽美學(xué)，給予觀眾持續(xù)性的觀賞快感，電影不僅滿足了受眾對文學(xué)作品“可見”“可聽”的心理期待，而且也通過營造視覺奇觀、顯現(xiàn)更為多樣化的文化外延，使自身能夠從戲劇藝術(shù)之中獨立剝離、自成一體，從而也以重現(xiàn)、再現(xiàn)、質(zhì)變的編碼和解碼形式，實現(xiàn)了從一種抽象表意到另一種具體表意的轉(zhuǎn)化，讓在此過程之中不斷孕育、催生、激化的想象和重塑，由內(nèi)而外進行迸射，最終借由“內(nèi)爆”釋放完成了聚變、融合，使敘事所建立的官能情境，成為一種具備沉浸式美學(xué)體驗的媒介。[2]如英國女作家夏洛蒂·勃朗特所著的女性主義文學(xué)巨制《簡愛》，自1934年首次被投射至銀幕之上，至本世紀，累積生成的改編版本就多達近10個。這些版本盡管在呈現(xiàn)角度上有著明顯的差異性表征，然而其展開敘事的基本視點，則保持了整體趨近的一致性。從互文修辭的演變形態(tài)來看，《簡愛》的影片序列大多都不再遵循原著相對單一的線性敘事原則，而是愈發(fā)顯現(xiàn)出更為明晰、多樣的非線性敘事表征，由此形成了豐富的變奏形式。尤其是進入20世紀70年代以來的電影版本，普遍都傾向于采用復(fù)調(diào)敘事，力求將文字表述、文化想象與意象形塑進行“間離化”表達，使觀眾在觀影過程中，去體認工業(yè)革命時期、英國乃至歐洲女性的個人主體意識覺醒的同時，也能夠從影片所建構(gòu)的具有多種隱喻意象符號指涉的引導(dǎo)下，去體察男權(quán)意志在話語權(quán)力上所一貫占據(jù)的主導(dǎo)性、女性群體話語弱勢的歷史與事實，進而結(jié)合影片構(gòu)筑的現(xiàn)代文化語境，以超越性的價值言說作為媒介，思索如何重構(gòu)現(xiàn)有的性別結(jié)構(gòu)、話語秩序，從而去負載一種理想主義式的社會想象愿景。于是，由互文修辭及其變奏而建構(gòu)的美學(xué)樣態(tài)，也令電影成為了映照與顯影文學(xué)作品的“想象界”“象征界”與“實在界”的心靈之鏡。

二、抽象化的審美表達

從傳播學(xué)的角度看，文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，實質(zhì)上即是一種對原文本中的符號集合進行變相表達、生成全新的信息媒介與美學(xué)形態(tài)的過程。而由文字意象轉(zhuǎn)換為視聽要素，電影借助象征、隱喻、鏡像投射等修辭技法去豐富語言涵義，進而以單一運用、亦或聚合呈現(xiàn)等多樣化的表達形式，最終固化為一種具備辨識度、差異化的風(fēng)格。這同樣可以視作是一種抽象化的媒介展開的過程。其中，圍繞具體化、表象化的融合再現(xiàn)，通過與文學(xué)作品中的基本情境和藝術(shù)意境進行整合，電影文本得以衍生出基于原作表述母體、同時又能夠容納無限想象力的跨越邊際的美學(xué)場域。而充盈這些空間的意象，則在富有躍遷張力的審美想象的推動下，以抽象化的演繹形式，在電影文本中去不斷形塑與滲透著人物形象、故事書寫，使其繼續(xù)延伸建構(gòu)想象場域的邊際。而也正是由這種抽象化審美所釋放的巨大親和力，使電影文本幻化為了記錄與重現(xiàn)社會記憶、全力書寫生命經(jīng)驗、傾注和傳遞情感思想、構(gòu)筑現(xiàn)實和未來想象圖景的活著的“木乃伊”。[3]

在以好萊塢為首的西方電影工業(yè)的發(fā)展邏輯中，對文學(xué)作品所建構(gòu)的時空緯度、人物關(guān)系、故事脈絡(luò)進行抽象化的審美表達，重新解碼和編碼其中蘊含的指涉生命經(jīng)驗與思想脈絡(luò)、構(gòu)筑生活景觀與社會圖景、投射時代潮流變幻等的符號集合，從而以打造視覺奇觀滿足獵奇期待、建立言語對接和情感共鳴、強化受眾觀影的積極性與持續(xù)性，進而提高人文資源與經(jīng)濟效益之間的轉(zhuǎn)化效率，則成為其彰顯巨大的商業(yè)利益訴求與文化變革話語權(quán)力的主流樣式。而由此完成的文學(xué)精神、文化消費主義與電影工業(yè)的深度耦合，在形構(gòu)與變革美學(xué)樣態(tài)的同時，無疑又進一步拓寬了西方文化全球化傳播的發(fā)展視野、輸出渠道，有助于增強其主流意識形態(tài)的牽引力、輻射力，由此也在很大程度上提高了西方電影產(chǎn)業(yè)在全球化傳播競爭中的主動優(yōu)勢的層級。

以歌舞劇情片《西區(qū)故事》（1961）為例。該片可以視作是對百老匯同名歌劇的電影化呈現(xiàn)，同時，其基于莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》的人物關(guān)系設(shè)定、敘事框架而建構(gòu)表意機制，則以一種仿造戲劇舞臺空間格局、同時又虛化時空環(huán)境的抽象性的美學(xué)表達，去書寫游離于美國紐約貧民窟這一特殊空間的個人史詩與愛情神話。與莎士比亞悲劇、百老匯歌劇原作相比，電影文本在保留悲劇內(nèi)核的基礎(chǔ)上，采用了諸如象征、隱喻、鏡像映照等多種修辭，并通過單一呈現(xiàn)、并用、雜糅等組合手段，催生出頗具美學(xué)變換張力的演繹形式。這種有別于文學(xué)作品以文字表述為主、歌劇藝術(shù)圍繞歌唱展開舞臺活動的審美呈現(xiàn)，對于大部分觀眾而言，無疑是一種頗具新穎性、吸引力的抽象化表達，能夠給予觀眾審美層面上的全新的體認與經(jīng)驗。[4]因此，這就讓這部脫胎于大型歌劇、又強調(diào)詩化敘事的影片，顯現(xiàn)出兼容歌舞狂歡特色、現(xiàn)實苦難與宿命悲哀意味、高揚理想主義與個人主義的美學(xué)特質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，影片涌動出的活躍、熾烈的個人生命經(jīng)驗，伸展的富有張力的情感結(jié)構(gòu)以及其所傳達的明晰、有力的權(quán)力秩序訴求，則沖破了文學(xué)作品本體的語境限制，歸于對現(xiàn)代都市文明語義下的價值指涉：自由主義、個體獨立、身份認同與重建、階層和解、創(chuàng)傷彌合以及社會結(jié)構(gòu)想象。這無疑使電影文本能夠突破文學(xué)作品本體的建構(gòu)場域，而呈現(xiàn)出迭變不息的演進形態(tài)，令自身所具有的媒介功能得到更為集中、有效的發(fā)揮。

三、美學(xué)意蘊的人文所指聚變、媒介價值的顯現(xiàn)

就文學(xué)作品本體與電影文本之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系而言，基于小說、劇本、童話、神話等文學(xué)體裁而生成的影片，成為了文字涵義、文學(xué)精神等偏重理性表達的意象集合，借助影像語言而幻化出的感性能值。而電影創(chuàng)制這種以抽象化表達為核心表意機制的文化實踐，又必然與審美這種哲學(xué)理念的感性呈現(xiàn)緊密聯(lián)結(jié)，并同時需要考慮到受眾的接受層級，去將影片文本中的美學(xué)能值，細分為以下的所指序列：現(xiàn)實主義的在場性、浪漫主義的切近性以及現(xiàn)實主義和浪漫主義的貫通性等。[5]于是，根植于以上序列結(jié)構(gòu)的歷史記憶與現(xiàn)實（亦或未來）想象，開始通過諸如碰撞、對接、融合等多樣復(fù)雜的動態(tài)演變途徑，使電影能夠漸進引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生官能上的刺激性反應(yīng)，如愉悅、憤怒、悲憫等，進而由淺層的審美體驗催生出精神、思想等深層上的體認與認同，促使美學(xué)意蘊的深度融合、全面釋放，由此完成自內(nèi)至外的“內(nèi)爆”聚變，也由媒介傳播而延伸出了多重緯度的人文話語指涉。

依托海洋文明母體、理性主義傳統(tǒng)，西方電影工業(yè)對于歐美文學(xué)作品的影像化呈現(xiàn)，既高舉鼓吹個人主義、自由主義、發(fā)展主義的精神旗幟，彰顯族群文化的在地性，又通過形而下的洞察與體認，去構(gòu)筑抽象表達的沉浸式情境，使移情、幻化、想象等交融一體，使由此生發(fā)、積聚的美學(xué)所指得以充分凝結(jié)。而基于抽象化表達的意象交融，電影使影像所構(gòu)建的符號集合，不僅僅局限于對于可見的物質(zhì)本體的象喻，更能由表象化與巨象化的耦合，借助構(gòu)圖變換、鏡頭組合、場景調(diào)度等電影語言，去轉(zhuǎn)喻和文學(xué)作品中所言說的生命體驗、生活體悟、社會事實、時代流向等能指，由此展開和建構(gòu)蘊含繁復(fù)、多變的美學(xué)所指的復(fù)合式規(guī)訓(xùn)機制，最終促使由言語對接、情感共鳴，上升至主體意識詢喚、主流價值認同的轉(zhuǎn)化與完成。譬如將莎士比亞的戲劇進行電影化呈現(xiàn)，就可定義為一種吸納與革新戲劇美學(xué)意蘊、實現(xiàn)美學(xué)所指向心聚合與再釋放的抽象化表達。而改編自莎士比亞同名戲劇的《羅密歐與朱麗葉》（1969/1996）、《奧賽羅》（1986/2001）、《哈姆雷特》（1996/2003）等影片，就通過基于史詩情境書寫個人神話，以戲劇獨有的美學(xué)蘊涵浸染電影文本的光影，在全力舒展個體生命經(jīng)驗的浪漫張力的同時，又凸顯對捍衛(wèi)愛情圣潔原質(zhì)、拷問人性多面屬性、破壞與重建權(quán)力秩序等復(fù)雜體認的寫實呈現(xiàn)，使觀眾的思維意識在一種巨大的、持續(xù)的美學(xué)沖力與推力的驅(qū)動下，跨越劇院、影院的空間藩籬，浮游于個體、群體、現(xiàn)實、未來等意象被不斷分解與重組的想象場域之中，由此完成多次的心靈放逐與精神升華。[6]因此，文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，不單單是由一種抽象表達到另一種抽象表達的形式轉(zhuǎn)變，而是越來越多地被賦予了社會媒介的意義與功能。

麥克盧漢在其《理解媒介》中曾提出了“冷媒介”“熱媒介”的概念，前者普遍具有信息負載量低、涵義指涉清晰度不足、有賴于受眾通過想象來進行理解等表征。[7]文學(xué)作品依托文字藝術(shù)完成表意與信息傳遞，可以被視作冷媒介。而改編自文學(xué)作品的電影文本，則通過在比照原作所描摹的意象、圖景的基礎(chǔ)上，以聚合藝術(shù)、智力、技術(shù)等要素的方式去營造視覺奇觀，能夠?qū)又髁鞔蟊娢幕∠颉⑼瑫r又保有表達獨特性的美學(xué)意涵，從而滿足了現(xiàn)代受眾日益?zhèn)€性化、差異化、多樣化的文化消費需求，成為在場化、切近化、可觸摸的“熱媒介”。

因此，以美學(xué)所指的深層次的融合與嬗變作為催化劑，歐美文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，這種既保留原文本基本架構(gòu)，同時又言說、提供對現(xiàn)代社會危機與困境以想象性解決途徑的抽象化表達，無疑提升了文學(xué)本體與電影文本的轉(zhuǎn)化、耦合乃至最終聚變的速率，從而也使電影演變?yōu)榱藰?gòu)筑文化景觀、傳播核心價值、建構(gòu)意識形態(tài)的重要媒介。

參考文獻：

[1]劉雅婷.三重審美向度在歐美經(jīng)典影片翻拍中的發(fā)展與啟示[ J ].電影評介，2018（15）：79.

[2]范志忠，張佳佳.沖突與融合：后全球化時代的跨國電影文本[ J ].當代電影，2017（02）：76.

[3]廖鴻飛，李洋.電影美學(xué)與地緣政治[ J ].電影藝術(shù)，2014（03）：53.

[4]張曉艷，孫婷.新媒體語境下電影觀眾的審美變遷[ J ].電影新作，2016（01）：32.

[5]熊曉虹.擬像審美反思與當代影視的內(nèi)容生產(chǎn)[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2018（12）：53.

[6]王志敏.電影美學(xué)：從思考方式到理論形態(tài)[ J ].文藝研究，2005（01）：55.

[7][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：79-83.