21世紀藏地電影的救贖母題

趙敏 袁智忠

據薩義德所言“地理學實際上是東方知識的物質基礎，東方所有隱伏不變的特征都建立并且根植于其地理特征之上。”[1]文化地理學的興起為地域電影的研究提供了有力支持，異質的地理空間借由藝術形式強化了情感接受與審美體驗。我國西藏地區地廣人稀，是少數民族的聚居地，遍布神山、圣湖的獨特的高原地貌，被稱為“第三極”的喜馬拉雅山脈是人類腳踩大地最接近天空的地方，彷佛可以無限接近宇宙的初始和世界的本真。都市人對藏地的銀幕體察、感受和想象與日常生活拉開了距離，人—自然、約束—自由、經驗—超越、此岸—彼岸的二元對立關系凸顯。距離的產生也使審美發生成為可能，上個世紀李俊的《農奴》（1963）、田壯壯的《盜馬賊》、馮小寧的《紅河谷》（1999），將遙遠的藏地拉近，“苦寒”意象初步確立，底層藏民的救贖（解放）意愿顯現。進入新世紀后，隨著我國民族團結局勢的進一步鞏固和藏區經濟的飛速發展，藏地電影的救贖母題產生新變，救贖的主客體關系倒置：由“苦難農奴渴望被解救”轉變為“現代人在對藏地的藝術感知下實現心靈救贖”。純凈、神圣、異托邦成為新世紀藏地的審美意象。

從文字層面看，“拯救”與“救贖”僅一字之差，意義卻不盡相同。前者偏重于客觀身體層面的救，通過切實行動助他者脫離險境，戰爭、自然災害等威脅人類生存的外顯因素構成障礙，施救的力量和待救的對象是分離的，如《拯救大兵瑞恩》（1998）、《被解救的姜戈》（2012）等。后者則是一種人類心靈在經歷傷痛之后獲得平復的理想狀態，是超越經驗和理性，克服人類自身局限性的超然狀態，以實現更高的生命價值，如《肖申克的救贖》（1994）、《贖罪》（2007）等。從源動力來看，救贖可以來自信仰的召喚，也可以是自然界或藝術品所給予的美之震撼。新世紀藏地電影的救贖強調對個體的心靈層面產生作用，需要主觀努力，看透苦難方能解脫，障礙往往是自己。救贖的過程也是不斷克服“心魔”重拾希望的過程，“救人”與“被救”在主體一方得到統一。

一、從宗教救贖到文化救贖

最早的救贖指宗教救贖。基督教認為人生而有罪，宗教救贖可以將人從這種狀態中以修行的方式解脫出來，重回上帝的庇護，即作為主體的人與被崇拜的超越客體——神之間具有一種救贖關系，正如此岸與彼岸的分割與聯系。[2]在《福音》中，耶穌為其信徒提供了一條救贖之路：通過虔誠信仰，罪孽可被赦免以達解脫。救贖并不局限于基督教，其他宗教乃至整個人類文明的傳統信仰都在極力指出能使信仰者的靈魂獲得終極自由的途徑，距離的產生也使審美發生成為可能。佛教認為“眾生皆有佛性，皆可成佛”直接映照了其救贖觀。“普渡眾生”“大慈大悲”思想中體現的救贖更具普適性和無限靈活性。中國儒家的經典之作《禮記·大學》開篇即言“大學之道在明明德，在新民，在止于至善”，超越了世俗的普遍經驗，是人類精神追求的高級境界，將有限的生命賦予無限的靈性價值，超脫于常規意義的生活苦難，從而也具有救贖的神圣氣象。

自西方啟蒙運動開始，宗教救贖甚至被認為是一種代表落后的幻象，應該被遺棄。然而隨著科學技術的進步，宗教在現代社會生活中的影響力進一步減弱。當人類在工作生活中再次面對心理壓力和生存困境，卻又在社會規約和理性層面無法獲得內心的平靜之時，救贖之于人類文明和社會發展的價值又再一次受到關注。法蘭克福學派的代表人物本雅明提出“文化救贖”思想，反對線性進步史觀，認為歷史的每一時刻都具有被救贖的希望，強調當下之于現代人重構歷史的意義。[3]本雅明的思想為我們提供了一種積極探索蘊含在文化藝術中的革命性力量，以及集體意識中的感性意識，辨識出藝術提供救贖的可能性。[4]無論救贖的力量是顯在的、隱藏的亦或微弱的，它們都應指向通往“拯救心靈”的終極目的。

現代社會中，人們所期盼的文化救贖常常是在遭受了“工具理性”對人的“單向度異化”[5]之后，渴望通過文化藝術的審美，以擺脫這種限制和鉗制的急切心態。經濟飛速發展帶來物質的充足，同時也使生活被理性和欲望所綁縛，造成情感缺失、人際疏離、心靈失衡。職場上充斥著勾心斗角、爾虞我詐、唯利是圖，人與人之間的感情變得寡淡，個體的孤獨感、無助感增強，甚至導致精神空虛、情緒失控、人格分裂、倫理價值坍塌。沒有了精神家園，人就成為“異化”的人，甚至不能成為人。雖然馬爾庫塞對“工具理性”的態度并不悲觀消極，但現代社會的大規模工業化生產以及超越需要的社會系統高速運行，已然將個體長期置于疲憊的生活狀態，喪失靈性的自由，而救贖的根本意義在于倡導用人的生命積極回應自然與超然，是一種對災禍所帶來的消極情緒的處理。

藏地的救贖意象由來已久。自封建社會開始，歷代帝王追尋的“圣地”有兩個：其一為無邊而未知的大海，是王權鼎盛時帝王尋求長生不老靈藥之所;其二為青藏高原，由于高海拔的客觀屬性，被看作是離天最近的地方，山勢險峻、交通不便外人難以涉足。在藏族人的觀念中，“神山”“圣湖”是信仰之所不容玷污，由此形成了至今保護較好的生態環境。再加上當地人大多信奉藏傳佛教，佛教中的因果、輪回之說似乎能給傷心絕望之人慰以最后一分希望，無形中給藏地戴上了“心靈救贖地”的神圣光環。宗教救贖與文化救贖同時為藏地影像賦予了神秘的意象，借由電影媒介加以強化和延續。

宗教與文化藝術在行使救贖功能方面有相似之處，究其根本，二者都倡導對個體生命和個人情感的有限性和狹隘性進行超越，通過皈依一個永恒的終極實在達至升華。電影藝術的受眾廣泛，具有大眾文化產品的屬性，同時被賦予宣傳、教化、娛樂等多重功能。青藏高原以壯美的自然生態景觀、獨特的藏族人文信仰為特征，是眾多電影導演進行創作的靈感之源。特別在進入新世紀后，以《轉山》《岡仁波齊》《塔洛》《七十七天》《阿拉姜色》等作品為代表的一批國產藏地電影在票房、口碑或國際影展方面都取得了不俗的成績。藏地是一個充滿了別樣風情的文化空間，新世紀的藏地電影在不斷探索中形成了延續文化吸引、尋求心靈救贖的美學表達。

二、雪域求生——親歷式救贖

在西方哲學史上，康德最早把藝術理解為人類的審美救贖，認為“在審美活動中，人們為了追求自由，以超越有限的自然形態達至無限的超然狀態中生成審美的愉悅”[6]。在現代社會，電影已然成為最受大眾歡迎的審美客體。優秀的電影作品能夠借由精心設計的鏡頭語言，使觀眾的感官產生審美愉悅感，此為第一層救贖;通過探討人性掙扎，在家國、責任、情愛之間找到平衡，在敘事層面打動觀眾，產生洗滌心靈的通透感，此為第二層救贖。藏地是一個“詩意的棲居地”，是可以安撫靈魂的“遠方”，而電影這座夢工廠能以最經濟、迅速的方式將西藏拉到眼前，使夢想得以暫時性圓滿。

（一）自然對生命的無情剝奪

生命在自然面前平凡而渺小，救贖的前提是懷有希望，而非與“魔鬼”進行靈魂買賣。在嚴酷的自然環境中掙扎后，救贖結果是重獲價值信念。2002年由上海電影制片廠拍攝的《極地營救》是新世紀藏地電影救贖類型的發端。年輕的飛行員格桑在藏北高原執行空投物資任務時不幸遇難。未婚妻項莉和戰友范康悲痛欲絕，通過高強度的工作和攀巖運動來麻痹自己，暫時忘卻傷痛。幾年后，項莉在去往阿里救治病人的途中被困雪山，范康再次接到救援任務。對他來說，此次的行動不僅是救援已故戰友的未婚妻，更是在心靈層面的一次自我救贖，因為那座雪山也曾是格桑墜機的地方。在藏地雪山下，項莉和范康經歷了生與死的掙扎，慢慢嘗試與自我和解，心靈的傷痛終將撫平。

《尋找羅麥》（2018）講述的是趙捷不相信法國好友羅麥死于雪崩，親自到藏區尋找羅麥的故事。西方救贖起源于“原罪”意識，承認自己“有罪”是救贖的內因，那些十惡不赦、不知悔改的大奸大惡之人從未有過救贖的渴望。羅麥之所以去藏區，是他把發傳單男孩的意外身亡歸結為自己的過錯，久久不能釋懷，只有遠赴青藏高原尋求內心的安定。導演王超在接受采訪時也提到，“電影中的救贖是比較現實的，兩個內心非常敏感的人遭遇車禍，才會將責任歸咎于自己，從而陷入道德的困境”[7]。趙捷聽聞羅麥的死訊之后，帶著愧疚和不舍，也懷著希望一路追尋，到藏區的雪山去尋找好友，同時也是在尋求自我救贖。最終趙捷在亦夢亦幻中“見到”了羅麥，兩人穿著藏戲的戲服，在天地之間相對起舞，為此次救贖畫上了句號，尋找得以象征性圓滿。

（二）生命對自然的積極回應

人的生命過程是一個整體性的存在，“審美需要”作為人的“審美本性”的體現，跟個體的日常生產活動與生命需求密不可分。[8]銀幕上的藏地是帶有“烏托邦”特質的鏡像，但無法以此消解觀眾的審美愉悅，通過審美體驗力求對抗現代性焦慮以達心靈的澄明之境。青藏高原壯麗的自然景觀是無數背包客向往的天堂，也是都市人茍且面對生活逆境時對“遠方”的集體幻想。《七十七天》以探險家楊柳松穿越藏北羌塘無人區這一真實事跡創作。雪域高原荒野求生，處處潛藏危險的同時也充滿誘惑。正如人類面對自然界的山川河流時，崇高、優美、空靈等審美體驗驟然而生，同時也會因為在嚴酷的自然中求生存，深感渺小和無助。男主角楊柳松在電影中并沒有經歷大的人生苦難，只是為了追求自我實現，回應自己內心對靈魂自由的渴望，開啟了橫穿羌塘之旅。在人跡罕至的無人區，他仍可以享受自由所帶來的暢快和愉悅，哪怕陷入缺糧、丟裝備、遇上狼群和落單的野牛等困境，也沒有阻擋他繼續前行的腳步。女主角藍天則是在一次拍攝星空的過程中意外摔傷致殘，但她仍然自立自強地繼續生活，甚至還想去看一看珠穆朗瑪峰。對人生自由和自然之美的追求是藍天發生意外的誘因，也是她繼續存活下去的唯一勇氣。電影將藏北羌塘的景觀之美、靈魂自由之美逐一呈現，男女主角面對自然的殘酷或命運的不公仍然勇于抗爭的執著，彰顯了新時代的美學精神。個體生命對自然和美的不懈追求是人類本能驅力的直接體現。

三、拉薩朝圣——目標式救贖

從心理學的角度來看，機體失衡是需要產生的直接動因，而需要是行為的內驅力。當個體長時間處于焦躁、悔恨、憂傷等情緒狀態時，尋求內心的安寧便是一種自然選擇。藏民族一直相信到拉薩朝圣是一生中具有重要意義的道德信仰之旅，經歷身體的“苦楚”得以祈福、感恩或贖罪。于是，在藏地電影（尤其是藏族題材電影）中，朝圣是被反復書寫的段落。

（一）遙遠又確實的心靈歸屬地

在世界幾大宗教（甚至包括中國的儒教和道教）思想中，都包含有“廣大無限的共同體”[9]概念。若對藏地深入進行文化尋根，國家意識形態、中原儒家思想、藏傳佛教信仰是三個重要的思想源流。朝圣被看作具有特定宗教意義的靈性之旅，是藏民族信仰的直接體現。一路磕著等身長頭到圣地，途中的艱苦難以想象，但一生中能去朝圣被藏民看作是幸運的，哪怕需要一兩年的時間也不覺虛度光陰，體現出藏民族與眾不同的時空觀念和對生命意義的理解。中國古代文人面對時間的永恒和人生的短暫習慣于生出悵然和哀傷的情緒。屈原的“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤”（《遠游》）面對天地的無窮，表達了人生的艱辛。陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》）寫出了人們在無限時間面前的無奈，蒼茫意境引發共鳴，成為千古絕唱。張若虛的《春江花月夜》以反復詰問的方式寫出了日月長存、江河永在而人生短暫的感慨。在這個層面，藏民族似乎不曾陷入時光流逝的傷感。他們生活勞動的節奏緩慢不驕不躁，可以用一上午的時間圍著寺廟轉經，用一年的時光去朝圣，人生的有限性和短暫感被弱化。除了宗教思想的影響外，長期在地廣人稀的高原放牧，也促使當地人形成了人與天地和諧共存的生命倫理觀。時間不再被看作是彌足珍貴、不可虛度的財富，或者說不緊不慢的“虛度”也是青藏高原生活的一部分。“審美之所以能給人以滌蕩心靈的力量，就在于審美對象在感性觀照過程中，產生了無利害的自由愉快。”[10]萬事順應自然規律，不悲不喜以靜心，從普遍意義上加強了藏地電影對現代性的救贖可能。

朝圣之路的救贖借由身體層面的苦難得以實現，而苦難的意義正是當代都市文化力求消解的部分。2017年張楊執導的紀實風格影片《岡仁波齊》生動刻畫了一幅朝圣者群像。11位藏民在藏歷馬年赴神山朝圣，一路上異常艱辛，意外頻發。反觀都市生活，崇尚快樂甚至不惜“娛樂致死”是越來越普遍的生活態度。物質條件不斷改善的同時也導致物欲橫流、“金錢至上”等庸俗歪曲的價值觀橫行。哲學與宗教的救贖都發軔于苦難，朝圣路上的身體痛苦和意志堅持使《岡仁波齊》成為迥異于現代都市生活的遙遠存在。寒冷的天氣、流淌的小溪、撞壞的車子、滾落的巖石，甚至突如其來的“生”與“死”都沒有讓他們停下腳步，也未見絲毫的自我懷疑和自我感動。導演大量使用遠景、全景將朝圣藏民與天地山河融合在一起，以自然光照明更凸顯了朝圣行為的“日常”性，用客觀呈現代替獵奇表現，極力克制情緒。朝圣的對象不是虛空，而是希望、信仰與美的孕育之地——拉薩和神山。困擾都市人的欲望與死亡，在具有藏地氣質的審美意象和藏民無盡的重復磕頭動作中弱化，對宗教行為的間接體悟緩解了都市人源于欲望的焦慮與痛苦。[11]電影里的藏民從容而堅定，銀幕前的觀眾緊張、驚奇和感慨，各種情緒交織混合，構成鏡頭內外一靜一動的心理反差，也形成了朝圣者自我圓滿和觀眾自我反思的雙重救贖。

（二）朝圣路上的生死與釋然

以救贖為母題的電影其敘述重點不是災禍，而是災禍所引發的個體心靈創傷以及心理掙扎。主角在不經意間犯下錯誤，但在法律和社會規則層面未受嚴厲的懲罰，因此陷入深深的自責和懊惱，在看似平常的生活中飽受煎熬，本能地渴望心靈能夠重獲自由，然而又找不到出路。對自我身體的懲罰成為了最無礙他人、無害社會的選擇，于是選擇去往苦寒之地尋求解脫，在自然面前挑戰自己的體能極限，用體膚之勞累麻痹心靈之傷痛，用身體的痛苦換取靈魂的自由。救贖之路也是成長之路，有人成功重拾生命的希望繼續前進，也有人至死不得解脫。

藏族導演松太加的處女作《太陽總在左邊》，講述了藏族青年尼瑪意外將母親軋死，內心充滿悲痛和自責，為了救贖自我踏上了去往拉薩的“苦行”之路。每天太陽總在尼瑪左邊起起落落，將他左邊的臉曬得黢黑皸裂，這次只身徒步旅行成了他探尋“生、死、親情”等生命意義的精神之旅。拉薩被作為朝圣的目的地和心靈歸屬地，在眾多藏地電影中成為對藏民族內心有強大吸引的圣地，促發人物行為，推動情節發展（見表1）。

松太加在執導了《太陽總在左邊》和《河》兩部作品之后，2018年又上映了其新作《阿拉姜色》，該片依然延續了朝圣路上的個體救贖主題，在朝圣外殼的嵌套下探討家庭倫理問題。身患重病的俄瑪執意要去拉薩朝圣，只為完成對病故前夫的承諾，第二任丈夫羅爾基在俄瑪死后繼續帶著繼子諾爾唔上路。在情感層面，羅爾基內心也對俄瑪的前夫產生過介意和掙扎，但在理智和責任層面，他又用大愛將透露真實人性的“私愛”包容，承擔起父親的責任繼續上路。原本隔閡的繼父子在去往拉薩的路上慢慢相互接納和理解。最終到達目的地拉薩，羅爾基因替妻子完成心愿而釋懷，諾爾唔也因一路艱辛而變得自立與自信，救贖之路也是屬于男性的內心成長之路。

在視聽語言方面，松太加大量使用中近景以展示人物關系的微妙變化，再配合特寫鏡頭揭示人物情緒起伏。在影片后半段，寒冷艱苦的朝圣之路隨著父子關系的緩和而充滿了暖暖的人情味，原本具有明顯藏民族特征的宗教行為通過對親情的描述而被轉嫁。民族、信仰、意識形態等藏地電影中常見的話題被擱置，通過夫妻倫理、父子倫理引發觀眾對家庭關系乃至生命意義的思考，于更廣義的層面實現救贖，在新時代更具普適性。“阿拉姜色”在藏語中意為“干了這杯美酒”，也是在藏區廣為流傳的一首祝酒歌。酒后微醺所帶來的暫時性消解煩惱、解放心靈的內心愉悅體驗與影片所表達的救贖主題相契合。

結語

自然條件的寒冷嚴酷所激起的神圣感是救贖母題的創作沃土。藏地的銀幕形象是導演和編劇基于自己對藏地的認知而進行的主觀意象表達，也投射出社會審美心理及其變遷對藏地審美特質的持續需要與價值重建。在上述電影中，藏地作為一個文化空間概念，既是客觀存在的物質世界，又依賴于觀眾的主觀審美體驗，在銀幕空間生成了一個情景交融的“藏地意象世界”，跨越民族和信仰在藝術美學的層面實現心靈共通。

“人類常常是在無希望的情況下才被施與了希望，這正體現著人類歷史發展的悖論架構。”[12]哲學中“否定之否定”的思想賦予災難和悲劇以新的意義——救贖之后的重生喜悅。新世紀的藏地電影透過表層的景觀之美展現深層的藏文化之美、藏民族質樸善良的人性之美，在審美與道德的層面為現代人提供心靈救贖。經歷了艱難困苦后，仍然堅持用生命積極去回應自然與超然是救贖的終極指向。

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