宋飛的胡琴演奏審美特征暨教學理念與實踐芻議
—— 以中國音畫樂舞《清明上河圖》為例

□ 李笑秋

楔 子

2016年11月上旬，國家藝術基金《黃梅戲伴奏人才培養》項目在安徽黃梅戲藝術職業學院正式開班。按照培訓計劃，作為項目主持人，筆者除擔任學員樂隊的指揮訓練教學之外，還承擔了部分理論課教學。在筆者講授的《論戲曲樂隊演奏員的能力與修養》課題中，特別選取了由宋飛領銜主演的《“弓弦夢”之中國音畫樂舞〈清明上河圖〉情景音樂會》作為授課素材之一。一方面借助于宋飛在其中擔任多種民族弓弦樂器主奏的出色表現，對民族弓弦樂器演奏的共性與個性進行分析和闡述；一方面幫助學員認識到，對于戲曲樂隊演奏員專業修養的獲取與提升來說，博采眾長、兼收并蓄的重要性與必要性。同時，還對宋飛多年來提倡的“雙語”教學理念及實踐教學活動進行了系統的解構與分析，引起了學員的共鳴。

一、宋飛胡琴演奏的審美特征

正像一位音樂史學家指出的那樣，作為”文化軟實力”在藝術領域的代表，中國民族器樂在當今的國際文化交流與傳播中，已成為最具影響力的藝術品種之一，而以二胡為代表的胡琴演奏藝術在近幾十年來獲得極大發展的同時，也成為整個民族器樂發展中的佼佼者甚至是“引領者”。對一部作品的詮釋，在尊重一度創作的前提下，二度創作往往具有一定的主動性、選擇性乃至創造性。換句話說，音樂作品之所以能夠以鮮活的“文化樣式”呈現在聽眾面前，二度創作過程中的文化詮釋作用不可低估，而文化詮釋力的建立，是當前乃至今后相當長的一段時期內，整個民族器樂教學需要高度重視并重點解決好的問題。因而，這里所闡釋的宋飛的胡琴演奏審美特征，實際上是將其作為“文化詮釋力”的具體表徵而加以探究的。

熟悉宋飛胡琴演奏的人，或都會有這樣一個總體印象——“大氣”。臺灣著名文化學者、文化人類學家、資深樂評人林谷芳先生曾撰文寫道，“大氣使宋飛不在一情一緒、一音一韻中沉溺，它更象是生命的直抒”，“宋飛的弓厚實，音色飽滿，這是基底，由此遠離了兒女氣。而有此厚實，也就能虛，張力因此更大，開展的音樂空間乃不似眼前一人對你的傾訴，反似整體的時空文化氛圍，讓人不得不入于其中”(參見林谷芳《因生命而有的大氣—我看宋飛的人與樂》)。在中國音畫樂舞《清明上河圖》中，無論是《序曲》中的主題呈現，還是《遠航圖》《盛世圖》中的情感抒發，宋飛胡琴演奏中的“大氣”特征均深含其中。對于一個藝術家而言，“大氣”有時來自于先天異稟，有時來自于后天造化。人們常用"腹有詩書氣自華”來形容一個人“讀書破萬卷”后的芳華氣質，也有人用“八千里路云和月”來自況壯行跋涉千里的萬丈豪情。當談到宋飛在胡琴演奏中何以能形成“大氣”特征，竊以為既源于她出身于音樂家庭的先天之因，亦有其后天的努力與造化。宋飛自七歲起，便跟從身為著名二胡演奏家、作曲家、教育家的父親宋國生先生學琴，之后又在不同時期分別得到吉桂珍、陳重、劉明源、安如礪、李祥霆、張子謙、王范地、馬光陸、張素英等名師大家在二胡、高胡、板胡、墜胡、京胡、古琴、琵琶等專業領域的親授與點撥。這樣的術業專攻背景顯然是得天獨厚，同時也為她日后藝術視野的開拓、教學理念的形成奠定了基底。明末清初著名古琴家徐上瀛在他的《溪山琴況》中將古琴的演奏審美范疇分為“二十四況”，其中提到“遠”——“遠以神行達遠于候之外，則神為之君”；提到“淡”——“舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也”。這對曾刻苦鉆研過古琴演奏藝術的宋飛來說，無疑具有潛移默化的影響。宋飛曾對我說過，“我在南非好望角的山地上，看過兩洋匯流。想象中應該是驚濤巨浪的，但實際上是非常平靜和諧地融為一體。所以，我看過以后，心胸更開闊了，思維空間也更加寬廣了”。這個在生活閱歷中產生的“頓悟”，與她強調“就二胡藝術的學習來講，既要學習和了解中國的書法、繪畫、舞蹈乃至武術，也要學習和了解西方的繪畫、詩歌、戲劇、舞蹈等藝術作品。在音樂與不同的藝術門類以及生活、情感、人文歷史之間做一個開放的互動和關聯，移情和導入，要讓學生在演奏中能夠將自己的生命體悟和音樂生命相融合，建立起與天地、人文相通的大情懷、大胸懷。”(參見宋飛《二胡傳統經典作品教學實踐中的探索與思考》)的教學理念并行不悖。由此不難看出，“大氣”既是宋飛胡琴演奏藝術之精髓，風骨之所在，亦是她音樂審美之追求、培養人才之目標。

在宋飛的音樂表現過程中，情感表達始終是一個重要的美學命題。與傳統二胡演奏在某些特定作品中常常流露的哀傷委婉、離愁別恨，甚至令人產生“情何以堪”慨嘆的美學氣質相較，宋飛胡琴演奏中的情感刻畫，更多地體現出一種對人生命本體的哲理觀照。她自言喜歡不過分、不夸張的表現風格，追求更深層次的情感抒發，強調音樂中的表達要適度、貼切和有分寸感。她曾經在接受媒體采訪時說，“我在表達音樂和個人情感上都有一定的客觀性，不會進入感性自我和極度膨脹的狀態”，她的這種在音樂情感表現中的尺度拿捏，所謂“要適度、貼切和有分寸”，不恰恰應和了中國傳統音樂追求“樂而不淫，哀而不傷”的美學理念嗎？林谷芳說，“胡琴的特長是動人，美學距離感近。容易引起聽者響應，但胡琴若止于此，就溺于情，這溺，就無有人生境界，而境界正決定了胡琴家的高低”，故在宋飛的音樂情感抒發過程中，情雖重要但決不耽于“溺”。如在《田園圖》中，宋飛的演奏，通過揉音的綿延，換指時的滑音與過渡，自然而貼切地流露出對自然田園的贊美以及對大地母親的歌吟。進入副題部分，音樂情緒有較強的對比，但宋飛的演奏在情感表達方面并沒過于渲染、過于“激情”，而是保持了“克制”與“適度”，因而，留下的審美意味也更幽遠、深長。這種對生命本體的觀照還體現在對另外一種音樂風格的處理中，比如在《纖夫圖》中，宋飛發揮她左手指力扎實、右手運弓富于張力的演奏特點，透過一聲聲勞動號子般的音調“嵌入”纖夫鋼鐵般的深沉、堅韌的音樂意象中，低沉的旋律在激起人感動與感慨的同時，也喚起人們對生命尊嚴的敬畏。

意境(artistic conception)，是指文藝作品借助形象傳達出的意蘊和境界，由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現的藝術形象的高級形態。它的結構特征是虛實相生。一部分"如在眼前"較實，曰"實境"；一部分"見于言外"較虛，乃"虛境"。虛境是實境的升華，實境是虛境的前提。在宋飛的藝術實踐過程中，對意境的追求往往跟對情感、情趣的追求相輔相成。在《清明上河圖》中，宋飛將《寺廟圖》的音樂以虔誠、靜穆之心引出，除了在運弓方面采用虛實相生的手法，更在揉弦方面施以輕揉慢壓，拂去了躁動，洗凈鉛華，令聽眾仿若置身于佛樂陣陣、香霧裊裊的寺廟環境中，人世間的一切煩憂仿佛都在沉靜的樂思中悄然褪去。同樣，在《田園圖》中，宋飛借助在段落間形成對比、在弓法處理方面施以如繪畫般細膩的筆觸來營造大自然的美好情境：主題呈示部分音色清純潤澤，仿若青蔥的田野風光躍然指端；隨著旋律的輕輕流動，清清的河水，綠油油的麥田，翠煙一般的萬千楊柳如至眼前，猶如潮濕的空氣在聽眾的腦海里氤氳。

另一方面，宋飛在演奏音樂作品時，十分重視對人物性格的描寫與刻畫。與繪畫藝術不同，音樂的造型性往往是通過音高、節奏、速度、音色、調性、和聲、復調、配器等等這些手段來體現。如穆索爾斯基在《圖畫展覽會》中的第六幅畫(兩個猶太人-胖子和瘦子Samuel Goldenbery and Schmuyle)中，用弦樂器的齊奏來表現威風凜凜、傲慢粗暴的胖猶太人，用加弱音器的小號來表現機靈但卻瘦小的猶太人，音樂形象鮮明生動。如果說《圖畫展覽會》是使用配器手法來渲染人物神態的話，那么，《清明上河圖》中的《抬轎圖》則更多的是依靠胡琴二度創作中的演奏手法來凸顯人物形象。這段用墜胡演奏的音樂，宋飛對開首幾個樂句的處理，如同繪畫中的速寫，寥寥數筆，人物性格便躍入眼簾。畫家使用的是筆墨和線條，演奏家靠的是弓弦與手指。雖材料、手法不同，卻各得其妙。值得一提的是，在宋飛演奏的《清明上河圖》中，對人物形象的塑造始終離不開對地方方言聲調的研究以及對胡琴傳統技法的學習與運用。這當中尤為突出的就是對"潤腔"的運用。所謂“潤腔”，舊時的民間藝人有精煉的概括，即"顫"、"點"、"抹"。所謂"顫"即揉弦，所謂"點"則是在旋律中加入打音和裝飾音，所謂"抹"則特指滑音。宋飛在《商隊圖》《鄉情圖》以及《看命圖》中，將這三種手法靈活運用，突出了對人物形象和性格的描寫。

二、宋飛音樂教學理念與實踐管窺

（一）“雙語”教學

二胡“雙語”教學，是宋飛自1999年后，在長期的教學實踐中，經不斷探索、積累，逐步形成并完善的教學模式與方法。中央音樂學院談龍健教授曾以《局外人言局內事之二---宋飛“雙語”教學理念解構》為題對宋飛的“雙語”教學體系進行理論上的歸納和分析。認為“中華母語是‘雙語’教學理念中的自在體系……；非母語為雙語教學理念中的參照體系。……雙語教學理念試圖建立起一個合乎中國樂器的教學體系，合理地解釋與表述二胡教學過程中各個子系統，以及各個子系統之間的相互作用、交叉互動的關系。”（《中國音樂》2013年第3期）并從“不變與可變”、“基礎與運用”、“技術規范性與語言風格性”、“單一性語言與復合型語言”、“手段與目的”這五個方面，分別闡述雙語教學的核心價值和學術內涵。通過對中國音畫樂舞《清明上河圖》演出實踐的觀察與分析，可以明顯看出，宋飛的“雙語”教學理念實際上已經滲透到她的藝術實踐工程的各個子系統。舞臺上呈現的音樂風格與形態既保留了二胡傳統語言即“母語”的藝術表現特征，同時也明顯帶有“非母語”的現代音樂多元表現手法的植入。

（二）推陳出新

對于宋飛來說，無論是演奏實踐，還是理論探究，推陳出新歷來是她思考問題的一個重點。具體到中國音畫樂舞《清明上河圖》的創作實踐，主要體現在以下幾個方面：

1．對站奏的研究和運用。

在宋飛看來，站奏比坐奏無論在發聲上還是藝術表現上都有很多優勢，首先是隨著琴筒與演奏者身體之間的接觸角度的改變，聲音的散播空間擴大了，琴皮、琴弦、琴筒以及整個琴體的震動都更加充分；其次是演奏者的身體被完全解放了出來，雙手、雙臂、腰部乃至全身力量的發力更加充分、靈活和自由。“二胡的站立演奏是舞臺表演的超越和解放，當我決定站起來拉琴的那一刻，就是為了達到這樣一種狀態”。宋飛如是說。

2．借鑒古代樂舞的表演形式進行新的藝術創造

中國樂舞藝術在隋、唐兩代曾經發展到鼎盛時期，唐代一些著名詩人曾為精妙絕倫、出神入化的樂舞表演寫下膾炙人口的名篇佳句，“萬過其誰辨終始，四座安能分背面。”（元稹《胡旋女》）；“人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。”（白居易《胡旋女》）。如何將歷史瑰麗篇章中的耀眼藝術重新展現并賦以時代新意？宋飛引領的創作團隊進行了長期認真的思考并勇于探索。最終，“音畫樂舞《清明上河圖》用音樂抒情懷，用舞蹈再現歷史，用舞美展現民俗，用燈光渲染情境，用多媒體營造意境，綜合運用多種現代藝術元素和中西語匯，創造出新的中國傳統舞臺表演藝術審美意象”。（胡瀟、修海林．中國弓弦藝術“樂”之創新——中國音畫樂舞<清明上河圖>情景音樂會）的創作特色．《人民音樂》，2016．04）

3．充分調動現代舞臺燈光、聲效、裝置以及多媒體技術，將聽眾置身在全新的音樂視聽情境中，現代東西方流行音樂對舞臺藝術的重視已有相當的歷史，宋飛將嚴肅音樂的表現賦予新的時代特征，不僅對音樂二度創造（演奏）空間進行了有效的擴展，同時也對音樂的三度創作（接受美學意義上的）提供了全新的體驗模式。如果說之前在二胡組曲《如來夢》情景音樂會上，舞臺燈光及舞蹈等其他藝術樣式的參與令觀眾耳目一新的話，那么，中國音畫樂舞《清明上河圖》的表現更是達到了舞臺藝術的另一個高度。其呈現出來的抒情性、敘事性、情節性以及觀賞性，都是以往音樂作品呈現形式中所不多見的。

（三）用傳承與傳播弘揚文化自信與文化自覺精神

宋飛自擔任教學工作之后，隨著事業的發展逐漸身兼多職，這不僅沒有成為她事業上的羈絆，反而更拓展了她的社會活動空間，為她的藝術創作與創新提供了更多的實踐平臺。通過中國音畫樂舞《清明上河圖》的教學、訓練與演出實踐，無論獨奏、重奏，還是合奏，除了宋飛本人的精湛表演，我們更看到了一支充滿勃勃生機、風華正茂的優秀青年演奏家隊伍所呈現出的整體風貌。這與近些年來，宋飛開始積極關注新形勢下復合型藝術人才培養模式的建立、倡導對民族弓弦樂合奏及室內樂課程進行課題研究、組織開展系列學術論壇、編輯出版系列教材，以及積極推動與之配套的相關課程設置落實、教學實踐活動廣泛開展等密不可分。同時，宋飛在《清明上河圖》中的藝術表現，除了精湛的演奏所呈現出的豐厚的藝術功底，更是從精神層面讓人領略到了一股強烈的文化自信與文化自覺的氣息。

結 語

當代中國經濟發展，文化繁榮。昔日農耕文明的燦爛輝煌正在被現代工業文明和信息文明所取代，農耕時代安貧樂道、穩定持重的中庸發展理念也在被不斷進取、萬眾創新的新思潮、新理念所刷新。由宋飛領銜主演的中國音畫樂舞《清明上河圖》及與之相伴的系列教學、教研活動，既是對中國歷史文化的一次溫情回望，同時又是對新時期胡琴藝術發展所呈現出的新視角、新觀念，這對于在新時代，如何更好地傳承與發展民族弓弦樂藝術，無疑是具有參照意義的。