淺議少數民族地區民歌中的鋼琴伴奏藝術

□劉華清 廣西師范大學音樂學院

鋼琴本身屬于西方樂器，其獨奏或伴奏曲目，在大眾視角上一般具有西方式優雅的藝術表現，而隨著鋼琴在國際范圍內的使用，其早已成了國際性樂器，在不同類型的歌曲當中均有出色表現。少數民族地區的民歌很少與鋼琴“合作”，原因在于大部分少數民族地區民歌都是隨意創作，演唱者見山唱山、見海唱海，其中蘊含著濃厚的傳統文化色彩，所以大多數情況下都采用我國傳統樂器作為伴奏樂器。在這一條件下，本文認為對民歌與鋼琴伴奏進行研究具有創新意義，可以突破傳統民歌的框架，推動我國傳統藝術文化走向國際舞臺。

一、少數民族民歌分析

（一）特點

我國少數民族民歌是傳統文化的象征，代表了各個少數民族的風土人情、文化里程，所以在特點上，大多數民歌的調性、旋律、節奏、歌詞等，都與其生活環境有關。例如，維吾爾族民歌《掀起你的蓋頭來》，其旋律輕快，體現喜慶的氛圍，結合歌詞襯托出新郎迎接新娘時的激動心情，同時在調性上與維吾爾族的其他民歌如出一轍，說明該民歌具有該民族的文化特色，且早已融為一體，這即為《掀起你的蓋頭來》的民族特點表現。其他民族歌曲也與之相同，大多都與民族文化背景有一定的關系[1]。

另外，在專業角度上，我國少數民族民歌所采用的調式也極具特點，即大多數民歌都采用我國古時流傳下來的五聲調式（宮、商、角、徵、羽），而非現代流行歌曲中的七聲調式（do、lei、mi、fa、suo、la、xi），兩個調式在旋律組合上有較大的差異，如五聲調式中的“商”，可以形成商、角、徵、羽、宮、商的商調式，音程關系為：大二度、小三度、大二度、小三度、大二度，這一表現與七聲調式完全不同，說明其十分獨特，而源于五聲調式的民歌也自然具有相同表現。

（二）情感

我國少數民族民歌種類豐富，涵蓋了人類所有的情感層次，但不同民族地區的民歌，其因為風土人情的關系，在情感表達上具有一些差異。舉例來說，我國陜北地區與江南地區的少數民族，在生活方式、人文背景等方面截然不同，即陜北地區民風彪悍豪邁，而江南地區則民風謙遜溫和，所以即使面對同樣的事物，不同少數民族的情感表達方式也不同，所以民歌作為一種情感表達方式，不同地區少數民族民歌也有同樣的表現[2]。

例如，陜北地區羌族民歌《酒歌》，其旋律與歌詞都是在訴說“借酒消愁”之情，但表達方式上十分直接，這一點從其中“如果酒是那么好喝，為什么喝的時候，總是皺著眉頭。如果酒真能夠解愁，為什么喝過以后，還是不快樂”的歌詞中有明確體現，而江南地區苗族《酒歌》當中也有表達“借酒消愁”之情的樂章，其對于情感表達婉轉、悠長，情感體現并不直接，猶如江南地區綿綿細雨，將情緒向聽眾緩緩道來。

（三）技巧

相較于現代流行歌曲，此類歌曲融合了東西方元素，情感表達富有層次，所以要求演唱者掌握多個體系的演唱技巧，熟練切換后才能體現情感層次，這種歌曲的情感世界往往比較復雜。而少數民族歌曲，因為少數民族民風淳樸，所以對于情感的理解并不復雜，在民歌演唱時的情感表達比較純粹，所以演唱者不需要掌握太多的演唱技巧，只需要掌握當地獨有的技巧體系即可。例如，在唱腔技巧方面，現代流行歌曲演唱往往需要演唱者使用“怒音”“美聲”等唱腔技巧來回切換，而民族歌曲中的唱腔技巧并不涉及“怒音”“美聲”等，更多的是一種純粹的腔調（被稱為民歌腔調，是一種依靠胸腔與聲帶發生的口腔結構，其音色清亮富有穿透力）。此外，在上述比較當中，流行歌曲與民族歌曲的技巧組成雖然不同，但兩者之間并沒有高低之分，均屬于歌曲演唱時，為滿足藝術美感表現的藝術技藝。

二、鋼琴伴奏與少數民族民歌之間的關系

少數民族民歌的特點鮮明，富有我國傳統文化色彩，而鋼琴作為西方樂器，其與少數民族民歌之間表面上并無太多聯系，兩者在我國音樂發展史上少有代表性的作品出現，接觸也比較少。但深入來看，鋼琴在成為常用伴奏樂器之后，其在不同類型歌曲中都有應用，且取得了良好的表現，說明其通用性良好，民歌與鋼琴的結合相得益彰，同時在藝術本質上，都是互通的，所以鋼琴與民歌同為音樂藝術表現形式，兩者之間一定存在聯系，只是我們還未掌握方法。結合先進理論，鋼琴伴奏與少數民族民歌之間存在多個藝術角度上的關系，具體如下：

（一）互補關系

在音樂結構上，一般以歌曲為主伴奏為輔，其中歌曲是主要的情感表達部分，伴奏則起到點綴效果。而鑒于上述（少數民族民歌分析）分析內容可見，少數民族民歌對于情感的表達較為純粹，所以情境描述難免顯得單薄，不滿足現代聽眾的音樂審美觀，而鋼琴作為西方樂器，其具有七個八度的音階，每個音階中又包含七個音調（七聲調式內容），說明鋼琴音色眾多，對于情感表達更具層次，符合現代聽眾審美觀，但美中不足的是，鋼琴作為樂器對于情感的表達始終不如歌曲直觀，所以將鋼琴伴奏與民歌相結合，兩者可以形成互補關系，即民歌中對情感的直觀表達，可以彌補鋼琴伴奏情感表達直觀性的缺陷，而鋼琴伴奏可以豐富民歌單薄的情境，使其情感更加豐富。

（二）“中西結合”關系

在藝術領域角度上，音樂是沒有“國籍”之分的，所以在早期理論當中，針對我國少數民族傳統民歌以及西方流行音樂，提出過“中西結合”的觀念，即東方音樂與西方音樂元素，在藝術層面上可以相互融合，融合后形成的音樂樂曲更具魅力，這一點在現代很多流行歌曲中都有體現，如王力宏《在梅邊》就融合了我國傳統戲曲元素以及西方“嘻哈”元素，同理既然“中西結合”早已實現，那么少數民族民歌與鋼琴伴奏同樣存在這一關系。

三、鋼琴伴奏少數民族民歌藝術表現

（一）新穎的音樂形式

鋼琴伴奏下的少數民族民歌，在某種角度上已經脫離了傳統民歌的范疇，朝著更高的藝術層次發展，其音樂形式新穎、旋律動聽，且更具節奏感。具體來說，鋼琴伴奏因為音階、音色、音調較多，所以伴奏曲更加豐富，可以表達多種情感，同時在西方音樂審美上，認為富有節奏的音樂更容易被接受，所以在我國少數民族民歌演唱中，可以融入富有節奏感的鋼琴伴奏曲，借助伴奏曲的節奏豐富我國民歌音樂藝術的結構，實現情感多層次表達的目的，這種音樂形式既具有西方音樂文化表現，也含有我國傳統文化背景。例如，李娜的《青藏高原》，歌曲本身嘹亮、直接的藝術表現，配合鋼琴富有節奏的伴奏，將更加接近現代流行音樂形式，但兩者之間又存在根本的差別，所以這是一種新穎的音樂形式。

（二）文化背景融合下的藝術表現

中西音樂的結合并不僅僅是表面上的詞曲融合，而是更深層次的文化背景融合，即西方音樂傳遞出來的文化內涵是與西方國家的生活作息、見聞等息息相關的，而我國少數民族的民歌同樣如此，所以在文化本質上兩者沒有區別。在這一條件下，將鋼琴伴奏與代表我國的民族歌曲相互結合，就實現了文化融合，但在我國聽眾的視角上，以民歌作為文化主導，其文化輸出形式更具東方色彩，所以藝術表現形式上更貼近我國文化體系。舉例來說，騰格爾的《天堂》用鋼琴加以伴奏，歌曲藝術表現同樣是遼闊草原的景象以及歌唱者對家鄉的思念之情，而鋼琴伴奏可以通過西方音樂特點，將歌曲藝術表現形式改變，通過豐富的情感表現來引起聽眾的共鳴。

（三）音色變化

音色同樣是歌曲情感表達的重要組成部分，在民歌與鋼琴伴奏的結合下，兩者需要互相襯托，所以演唱者在演唱民歌時，需要配合鋼琴伴奏來改變音色，而這一舉動會改變歌曲藝術表現。具體來說，無論用哪一種樂器進行伴奏，都需要與歌曲結合，兩者之間需要互補，而我國少數民族唱腔類型較多，在與其他樂器伴奏曲進行表演時，如果演唱者音色與樂器伴奏不配合，則會分離主體而使整個表演變得十分突兀，因此，在鋼琴伴奏當中也要遵循這一原則，在鋼琴伴奏時，要配合鋼琴伴奏的音色，在個人音色上進行模仿。主要方法為采用“裝飾音技法”在樂句或者單一音上進行運用，如顫音、刮奏、滑奏、波音等，使兩者融合緊密，同時值得注意的是，在互補關系上，音色上的變化并不是指民歌演唱者單純向鋼琴音色靠攏，相反鋼琴伴奏的音色才是音色變化的主導，因為樂器音域、音色種類豐富，所以音色變化更加容易，只需要通過相應演奏方法即可做出變化，所以在民歌演唱時，需要以鋼琴為主導，配合演唱者對音色的控制來找到一個合理點。例如，可以利用鋼琴的音色變化能力，模仿民族樂器的音色，模仿其力度變化、色彩對比等，使演唱者可以在一個舒服的唱腔中完成表演，這也是鋼琴伴奏少數民族民歌的一大藝術表現。

結 語

鋼琴作為西方樂器，在近代音樂發展當中逐漸變成了通用性樂器，因為其可以“消化”任意歌曲類型，原理在于鋼琴的演奏技巧多變，且富有層次感，可以配合各類歌曲做出相應變化。少數民族民歌作為我國傳統藝術形式，其同樣可以與鋼琴伴奏相呼應。本文通過對伴奏藝術淺顯的探析，對了解民歌特征以及民歌與鋼琴伴奏之間的關系，闡述鋼琴伴奏少數民族民歌藝術表現形式，融合二者藝術表現內涵，起到一絲推動作用。