論胡金銓導演的作者性

◎胡紅草

曾有學者把華語電影界定為“主要使用漢語方言，在大陸、臺灣、香港及海外華人社區制作的電影，其中也包括與其他國家電影公司合作攝制的影片。”從這個角度來說，胡金銓無疑是探索華語電影的早期踐行者，正如評論家阿薩亞斯所言，“無論對中國港臺，還是對西方來說，胡金銓電影都太中國了。”

一、武俠電影類型中的“作者導演”

趙衛防在《香港電影史：1897—2006》一書中，簡單闡述了新武俠電影較之前武俠電影的新處，主要表現在以下六個方面：第一方面，實現了由黑白到彩色的過渡；第二方面，實現了由粵語到國語的轉換，且無論從電影主題、電影背景與人物，還是美學包裝以及表達手法等各方面，都充滿了北方味道；第三方面，電影主角皆變成古代的刀劍俠客；第四方面，強調武術指導的重要作用，武俠電影的動作場面皆由武術指導設計；第五方面，最突出的是與以往的粗制濫造相比，新武俠電影制作更加精心，在攝影上分鏡頭更加靈活，視角也極富變化；第六方面，全方位對武俠打斗場面進行了包裝，實現了真兵器與道具兵器的混合使用。由此可見，新武俠電影突出了國語配音和動作場面的真實效果。

胡金銓于1967年拍攝的電影《大醉俠》拉開了新武俠電影的序幕。與古裝才子佳人的言情劇不同，新武俠片突出了刀劍江湖的血腥和笑傲江湖的豪情。陳墨在《中國武俠電影史》中指出，《大醉俠》之所以可以一鳴驚人，關鍵在于武打的設計上。胡金銓雖然并不懂武功，但他請來北派武師韓英杰為武術指導，并且利用京劇“棒板”敲擊的聲音為動作營造節奏，用創造性的剪輯技巧加快了影像速度，使觀眾耳目一新。在真實的環境中故意用寫意的方法進行渲染，使影片中的環境氛圍變成一種亦實亦虛的假定情境，且很快就能吸引觀眾自覺地進入這一特殊的情境之中，然后再在這一戲劇氛圍之中展開敘事。

二、書寫多元中國文化的“作者導演”

香港影視理論工作者劉成漢在《作者論和胡金銓》中，指出了胡金銓作為一名作者導演的合法身份，他所追求的藝術主旨、美學特點、人物關系都很“胡金銓”化，他企圖在集體性共事模式下進行自主的電影創作，成為一名“光影里的作者”，踐行其傳承和發揚中國傳統文化的藝術追求。胡金銓的每部影片都風格鮮明，創作意圖、敘事背景、文化表達、形式表現一脈相承，以京劇、中國畫為視聽載體，以儒釋道信仰為文化載體，建構了多元中國傳統文化的視聽盛宴。他第一部正式導演的電影《大地兒女》便是受到了老舍小說《火葬》和《四世同堂》的影響。他電影的選材多與古典文學接軌，視聽構建則更多流露出對傳統民間戲曲尤其是京劇的喜愛；他熟讀中國歷史，尤其對明朝歷史很感興趣，其一系列作品諸如《龍門客棧》《俠女》《忠烈圖》《空山靈雨》，甚至與徐克合作的《笑傲江湖》，與李行、白景瑞合作的《大輪回之第一世》都明顯以亂世明朝為文本背景，以行俠仗義的俠客和猥瑣作惡的宦官為二元對立的影像結構。

縱觀胡金銓的電影，我們可以清晰的看到他影片中有如下三種鮮明的符號：

一是特務。在胡金銓的“亂世明朝”系列電影中，東廠特務成為其電影二元對立結構的反方代言人。《龍門客棧》的拍攝初衷就是對“007 系列電影中邦德形象的不滿”，他認為邦德是在國家合法外衣下胡亂殺人的工具。1960～1970 年代正是臺灣大興“健康寫實”主義之風的時候，胡金銓卻獨辟蹊徑地采用了武俠電影的方式，對當時臺灣政府變本加厲的特務制度進行了抨擊。在《龍門客棧》《俠女》等影片中，宦官專權、特務遍地、殺害忠良、無法無天，原本應該管理文武百官、扼殺東廠特務之風的皇帝卻是被胡金銓有意疏離的。這種“在場的缺席”隱含著胡金銓對明朝皇帝的基本觀點——明朝沒有一個好皇帝，太監如此猖狂，皇帝要負大部分責任。

（圖片來自于網絡）

二是邊塞與客棧。中國的歷史就是開拓疆土和武力保衛農業文明的歷史，靖虜屯堡式的邊塞在胡金銓眼中成為國家的邊界，同時也是充滿了歷史滄桑與悲涼感的地方。而客棧、茶館這類公眾場合，不僅是中國民間社會的縮影，也是最富有戲劇性的地方。胡金銓的《龍門客棧》《怒》《迎春閣之風波》三部影片，劇情都是以客棧（類似于茶館）為主，在狹小的空間里進行武打調度，反映社會的方方面面。

三是行走。胡金銓電影里的人物多數是在行走的，需要休息的時候便是野外的一方客棧。正因為行走，才注定了他電影中的人物多是俠客、流犯、鬼魅。他們居無定所、寄情山水、笑傲江湖、書劍行俠。這份無根的漂泊與胡金銓本身的境遇不無關聯，海外華人看他的電影或許更能有一種感同身受的慨嘆。在行走中，展示中國的大好河山、邊塞落日，但這些美景卻伴隨著國家動亂、宦官專權，不免讓人唏噓。

胡金銓電影的形式是極具中國文化特色的，他將京劇中的程式化動作、鑼鼓敲擊的音樂應用到自己的電影中，并以中國畫留白的手法為電影營造意境，多使用廣角橫移鏡頭和煙霧繚繞的意境鏡頭去展現環境。胡金銓電影中的俠客、書生、道士、僧人等無一不是構建文化中國的一面鏡子，表現了以儒釋道為信仰的多元中國文化傳統。

三、作者性形成的原因

（一）人生際遇與社會環境的影響

胡金銓（1931—1997 年），出生于北京的書香門第之家。母親擅長工筆國畫，童年時代的胡金銓在母親的指導下，開始從師練習國畫，國畫講究橫鋪、整體、意境、留白，這些特點對他之后的電影創作具有舉足輕重的意義。年少時受父親常常在家中請人說書唱戲的熏陶，胡金銓從小便熱衷于那些武俠神怪的奇聞異事，著迷于京劇中的武打段落，這些兒時的喜好無疑促進了他對“中國戲曲風味”電影的探索。少年時代的胡金銓，就讀于北平匯文中學，學校的教育傾向于傳統的古典文學，這期間他大量涉獵文史資料，通讀各種古典現代小說，養成了愛讀書的良好習慣。高中時讀理工科，這與他日后拍電影極少用威亞這種反物理運動軌跡，而首創用彈簧床去表現人物跳躍或許有一定的關系。胡金銓于1949 年底，只身離開北京，南下香港開創自己的事業。他第一份相對穩定的工作是在嘉華印刷廠擔任會計助理，同時兼職校對廠里印刷出版的“佛經”，正是這段校對員的生活，使得他對禪道產生興趣。歷史的必然總醞釀在偶然之中，書香門第的家庭環境，使他從小就耳濡目染在一個中國文化的氛圍中，較為富有的家庭環境給了他單純自信的性格，也從客觀上提供了他讀書、繪畫、聽戲的可能。同時，胡金銓成長在中國社會、中國文化、中國電影最繁榮也是最動蕩的20 年，正是這樣的成長環境，才促使了胡金銓對保衛國土、保存中國文化具有強烈的責任感。因此亂世風云、伶仃漂泊、借助儒釋道思想尋找出路，成為了他日后武俠電影類型中不可或缺的元素。

（二）中國傳統“影戲”理論的影響

中國本土電影的誕生與發展和戲曲有著千絲萬縷的聯系。我國第一部民族影片《定軍山》是由當時京劇名角兒譚鑫受北京豐泰照相館老板任慶泰盛情邀請出演的，民族電影的興起與商務印書館活動影戲部拍攝梅蘭芳的戲曲電影有關，早期有聲片中的音樂多源自戲曲（京劇片段），以及中國第一部彩色影片也是費穆邀請梅蘭芳主演的戲曲影片《生死恨》。并非只有電影實踐與戲曲有關，理論發展也借鑒了傳統戲曲的藝術審美，1920 年，顧肯發開辦的我國最早的電影雜志中倡言影戲美學——“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲。”稍作辨析即知，以“影戲、電影戲命名電影，凸顯出中國早期電影工作者，試圖把電影重新編入中國傳統知識文化譜系的意圖。”進而可知，1930 年代出現的“軟硬電影之爭”，從影像本體論來看，實際上就是蘇聯蒙太奇理論和中國影戲理論之爭，蒙太奇強調“影”，突出畫面之間的沖突與聯系；影戲強調“戲”，突出戲劇之間的沖突與聯系。具體來說，在劇作上，影戲把沖突律、情節結構方式和人物塑造等大量戲劇劇作經驗都搬用過來；在鏡頭結構上，影戲采用了與舞臺幕場結構相似的較大的戲劇性段落場面作為基本敘事單元；在視覺造型上，影戲在導、攝、演、美各方面也都表現出明顯的舞臺劇影響的痕跡。可見將西方的電影與中國戲曲（京劇）結合在一起，一直都是中國電影風格化的傳統。

胡金銓改良了中國傳統影戲美學，他一面從戲劇、戲曲中找尋中國特色文化的身影，一面繼承了西方的“建構性剪輯”及“蒙太奇”思維方式，給武俠電影賦予了一種“飛鴻踏雪留指爪，鴻飛那復計東西”的厚重與神逸。換句話說他電影中的“神”是中國文化，“形”是世界中國。所以胡金銓并非像傳統“影戲”理論中強調“戲”那般，他非常看重對“影”的中國化建構——即利用京劇、地方戲、山水畫、詩歌、古典樂器以及傳統民俗與服飾等中國文化的能指，構建其多元中國傳統文化的電影美學觀。

結語

綜上所述，胡金銓無疑是一個堅定的作者導演，其作者性的形成與他的人生境遇、社會環境、中國電影“影戲”理論等密切相關。胡金銓曾說：“我的電影都是自編自導，從頭開始就掌握在一人手里，編導合一的。”所以當邵氏公司開始限制他創作自由的時候，他便毅然出走前往臺灣聯邦電影公司施展宏圖。