藝術的荷爾蒙

肖復興

“大家”閱讀

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我喜歡畫家高更。

說起高更（1848—1903），塔希提島是繞不過去的?？梢哉f，沒有塔西提島，就沒有高更?；蛘哒f，沒有塔希提島，高更頂多不過是巴黎一個二流或三流的畫家，或是印象派畫作的一個收藏家而已。

對于塔希提島，高更有高更自己的說法，世人有世人的說法，美術史有美術史的說法，毛姆有毛姆的說法，略薩有略薩的說法。但是，對于外人，再怎么說，都是隔靴搔癢，總不會有高更那樣的切膚之感。對于親歷者而言，塔西提島如果是一株大樹，不是樹的標本，而是活生生的花繁葉茂，那上面有高更嶄新刺激的生活，有他濃妝艷抹的畫作，也有他的如花盛開的情色，甚至噴薄頻出的情欲。還有他寫的圖文并茂至今仍被反復出版的一本書：《諾阿諾阿》。在這本書里，塔西提島，不僅是一棵活生生的大樹，還成為一株具有童話般色彩的藝術之樹，因為那里有高更對塔希提島的想象、夸張、創造和重構。

塔西提島，是遠比包括高更自己所說和所畫的一切，都更為豐富而復雜的一個藝術象征。

塔希提島，如今有被整飭一新的高更的墓地，那里成了旅游勝地。高更把他對于塔希提島的想象、夸張、創造和重構，輻射到現在。

對于一個25歲才開始學畫的人，年齡確實大了些。會畫畫和畫好畫，是兩種不同的概念，呈現出的是兩種不同的形態。庸庸碌碌地做一個畫匠，什么時代都是會畫畫人中的大多數，而天才總是鳳毛麟角。他想超出同代人，難度很大。作為印象派后期出現的高更，顯得有些強弩之末，他實在不愿意跟在印象派的屁股后面亦步亦趨，他渴望開創一個新的流派。事實上，早在1883年，35歲的高更就組織過一個蓬塔旺的畫派，企圖另張新幟，不過，水過地皮濕，并沒有達到預期效果。

高更與眾不同之處，在于他有著不甘失敗的蓬勃野心，荒草一樣隨風瘋長。一個人之所以有這樣的性格，我一直覺得和遺傳基因有關，再一個密切相關的便是他的經歷。查看高更的經歷，他做過7年的水手，在大洋大海上顛簸闖蕩，海上風暴的弄潮中，他不怕渾身濕透，讓他具有一種放蕩不羈和鋌而走險的性格。再看他的經歷中，他和凡·高、畢沙羅等很多畫家朋友鬧翻，居然還可以讓凡·高瘋狂地割掉自己的耳朵。現在，我們可以說他這樣的性格可敬，但在當時卻是可怕的。

所以，在43歲的那一年，高更才會放棄很多人羨慕的銀行高薪的職位，拋棄他的妻子和五個孩子，獨自一人，從馬賽港出發，在大海上漂泊了63天，跑到了南太平洋這個偏僻的塔西提島。

并不是任何一個人都能這樣做的。

不管旁人對高更如何非議、猜測與懷疑，展現并闖入高更生活中的塔西提島，是一個嶄新、陌生又充滿魅惑的世界。異域的風情、人情、愛情，都非同尋常的突兀、尖銳而刺激，完全不同于在巴黎司空見慣的一切，尤其是中產階級燈紅酒綠中虛偽矯飾的一切。他不鐘情更不稀罕巴黎時髦的黑貓酒吧或蒙馬特紅磨坊那些藝術家的聚集之地。偏遠而荒蠻的塔希提島，給予了高更奪目的新鮮和新奇感，讓他一見傾心，又有了一種在處女地上開墾的渴望和成就感。在這樣冒險、撞擊、想象、幻化和刺激的多重作用下，塔希提島，逐漸成為高更自己心靈屬地的一座島。我們塵世中的很多人，一輩子沒有找到這樣一塊屬于自己心靈屬地的地方。再豪華的家，只是房子，不是這樣的地方?；蛟S，這就是我們普通凡人與真正的藝術家不同的地方吧，是一般世俗的藝術家與高更這樣藝術家不同的地方吧。

之所以說塔西提島是高更心靈的屬地，是因為有巴黎作為參照物的醒目對比。沒有對比，就沒有傷害。這個傷害，不是傷害別人，而是傷害自己，讓醒目的對比，殘酷而直接地傷害自己。讓自己以往所艷羨所癡迷的一切徹底融化，讓自己所厭惡所仇視的一切徹底遠離，讓自己所信奉乃至信仰的一切徹底坍塌。于是，才能夠再造一個全新的世界。

高更不止一次地表達著在這樣醒目而殘酷的對比中自己這樣激憤的情感——

南緯17度，夜夜都是美的……

北緯47度，巴黎，我相信，椰子樹已經不存在，聲音也不再悅耳動聽。

對歐洲人的粗鄙感到惡心。

在塔西提島，我可以說我還是個盲人。

文明逐漸離我而去，我的思想開始變得淳樸。

我像動物似的自由自在，深信明天也跟今天一樣，每天早晨的太陽對我，也會對別人升起，金光燦爛。

我在島上兩年，卻年輕了20歲。

也更野蠻，然而更有教養。

……

高更不止一次描述和回憶美麗芳香的塔西提島——

一切都閃爍著流金和陽光的快樂。

珊瑚也爬了上去，把這座小島團團圍住。

橙黃色的船帆在藍色海面上不尋常地移動，陽光下礁石的線條有時會突然銀光閃耀。

紫色土地上，細長的金黃葉子逶迤不絕，完全是一種東方人的語言，一種神秘陌生的文字。

……

然后，他責問自己，并把觸目所及的一切，歸罪于對比中的巴黎和整個歐洲：我為什么還在猶豫不決，不把這流金，不把這太陽的歡樂盡情潑灑在畫布上？可能是歐洲的老習慣，我們這些失去活力的民族都在表情上羞羞答答。

在這里，高更對繁華都市的現代化所掩藏的罪惡和腐朽的一切，給予毫不留情的鞭笞。他說那些不過是“粗鄙”，讓他“惡心”；他說那里的“聲音也不止悅耳動聽”；他說只有在這里，他感到“淳樸”，感到“自由”，感到“更有教養”。

是塔希提島，幫助高更撕去了這一層所謂文明裹挾的羞羞答答的面紗，幫助高更重新找回已經失去多年的活力。這種突然爆發而出的蓬勃活力，是高更重新獲得的“藝術荷爾蒙”，不僅表現在這個人到中年的小個子男人的情色和情欲上，更表現在他的畫作上。看高更畫筆下的塔西提島，無論是裸女還是裸男，或是穿著毛利部落民族服裝的男女老少，同雷諾阿畫的那些肥碩的充滿鄉土氣息的裸女完全不同；同席勒畫的那些情欲扭曲而苦悶掙扎的裸女裸男更是完全不同。高更筆下的這些人物，個個都是那樣的結實壯碩，那樣的沉靜如水，猶如遠古時代的古希臘雕塑，洞穿塵世的枯榮沉浮和炎涼陰晴，冷眼向洋睥睨海的那一邊所謂文明、高雅、修養、富有的一切。

再看高更畫的那些風景和靜物，無論是樹木花草還是熱帶水果，無論是恣肆的海洋還是無邊的夜色，都是那樣的大色塊的傾灑，艷麗而又明快，隨意而又盡情。沒有一點雜念橫飛的猶豫，沒有一點精雕細鏤的做作，沒有一點討好他人、屈膝市場、迎合展覽、企盼獲獎的旁騖。高更和巴黎的那些畫家，一下子拉開了遙遠的距離。盡管有些人不喜歡甚至嘲弄，但是，高更的這些畫讓人耳目一新，無法忘掉。

塔希提島，開始闖入藝術的世界。

塔希提島，因高更而得名。

高更，因塔希提島而重生。

可以說，塔希提島是高更的魂兒，塔希提島就是高更的化身。

其實，藝術的本質，不在于花里胡哨，而在于淳樸。為尋求藝術新的方向，當很多畫家面向廟堂、學院或自然或新潮的理念朝拜的時候，高更比他們都走得更遠，來到這座還沒有一位畫家造訪的荒涼之島，尋找屬于他自己的陌生而又傾心的繆斯。他覺得他來對了地方。確實，太熟悉的地方，沒有風景，只剩下了打卡拍照然后頻發朋友圈招搖的人群如蟻般擁擠和蠕動。

在塔西提島，那里的土著幫助高更找到了這樣失落而久違的淳樸。當地的土著，不懂得繪畫，管高更叫“造人的人”——因為他可以在畫布畫人?！霸烊说娜恕保@可是一個很高的稱謂，因為上帝才是造人的人。土著對藝術界有一種天然和發自身心的敬慕。

有一個英俊的男青年，曾經幫助高更到森林里找黑檀木做木雕，和高更成了朋友。他常?？锤吒鳟嫞吒鼏査嫷迷鯓?，他誠懇地對高更說：“你畫的和別人不一樣，你對別人有用。”這是高更自畫畫以來第一個人說他對人有用。他高興地覺得這個塔西提島上的青年簡直就是一個孩子，只有孩子才會說藝術家對別人有用。這種對于繪畫最為淳樸的評論，遠勝于巴黎沙龍那些高深莫測的評論家頤指氣使的指手畫腳和矯揉造作的品頭論足。這個“有用”，指的是看完他的畫讓人心里覺得高興，讓人精神上得到滿足，這和在巴黎擠進畫展或拍賣會上賣個大價錢的“有用”，完全是兩種價值系統。

在塔西提島，高更有好幾個情人。這一點，曾經讓高更飽受非議，特別是那些占據道德制高點的人的批評。在《諾阿諾阿》書中，高更自己寫了兩個，一個叫蒂迪，一個叫特哈瑪娜。塔希提島上的毛利女人，和巴黎的貴婦、艷婦和蕩婦絕然不同，讓高更著迷而沉浸其中。野性中的性感和美感，跟文明磨礪后矯飾出來的性感和美感，是多么的不同。巴黎的那些女人，已經被文明訓練成馴服或扭捏作態的貓。

在對于藝術美學的感悟和見解方面，高更似乎更相信這些毛利女人，而不大相信巴黎沙龍里的貴婦人。有一次，他拿馬奈的《奧林匹亞》的照片給蒂迪看，蒂迪說畫得很美，高更聽了特別高興，因為巴黎美術學院的人認為《奧林匹亞》畫得丑不可言甚至是淫蕩不堪。

蒂迪望著他笑后，指著畫中躺在床上的奧林匹亞問高更：“她是你的妻子嗎？”這問話讓高更更是笑個不停。高更高興地要為她畫一幅肖像，她卻不高興地說：“不！”轉身溜走了。一個多小時之后，她回來了，換了一身漂亮的裙子，耳邊插著一朵鮮花，身上帶著一股異香，臉上現出一種哀怨、嫉妒又快樂的復雜表情。

這是一個多么生動的女人形象，所呈現出的一切，表情上、內心情感上，都是那么富有層次感，又那么樸素真實。只有她把裸體的奧林匹亞和美聯系在一起，然后迅速地又和妻子聯系在一起；只有她為了這種美，換了一身漂亮的裙子，還要再在耳邊插一朵鮮花。所做的一切，是那么的自然熨帖，像流淌下來的一道山泉，在叮咚作響和銀光閃爍中完成了心情的表達和藝術的展示。高更很是感動，為她畫了一幅肖像，在高更的眼中，她的五官搭配有一種拉斐爾式的和諧，厚厚的嘴唇簡直有一種雕塑的美。高更在最原始的地方，找到了遠遠逝去的古典的美。那一刻，蒂迪就是奧林匹亞，比奧林匹亞還要美。

高更為特哈瑪娜也畫過一幅畫。那是有一天，他半夜才回到家。說是家，其實只是用蘆葦做成的極簡陋的房子，和巴黎的貧民窟都無法相比。但是，在高更的眼里，那蘆葦形同一個樂器，在柔媚的月色風聲中，夜夜颯颯響動著美妙的樂曲，伴他和特哈瑪娜度過一個個良宵。

這一天夜里，當高更推開蘆葦編成的草門，一眼看見特哈瑪娜赤身趴在床上，歪過頭來，一雙眼睛如同沉沉濃郁無底的夜色，充滿哀怨和恐懼地望著他。他心里一驚，頓時明白了她的心思，她是害怕他再不會回來了。這種擔憂，像影子一樣，一直伴隨著她；又像風浪中顛簸的船，讓她一直在動蕩之中，不知哪里和何時可以攏岸。因為在塔希提島，他是一個外來的闖入者，他的根并沒有扎在這里。即使特哈瑪娜從來沒有開口問過他，他自己也回避這個問題，他是否有一天會離開這里？但是，這樣的擔憂，一直像是夜色籠罩，天亮時夜色暫時散開，晚上到來的時候，夜色又開始鋪天蓋地地降落。高更明白，特哈瑪娜對自己這樣的凝視，在憂心忡忡中，也有一種對自己的深情和真情，在那一刻，超乎了情欲，像一條魚躍出海面，渴望能像鳥一樣飛翔至天空。

高更為夜色中的特哈瑪娜畫了一幅畫，即如今有名的象征主義代表作《游魂》（又叫《精靈在注視》）。他將這樣的裸體女人稱為精靈游魂，便與雷諾阿、席勒所畫的裸女拉開了距離。畫作中，炫目的紫色夜的背景，鮮亮的黃色床單，古銅色的特哈瑪娜的裸體和她臉上一雙明澈的黑眼睛，色彩對比是那樣的富有張力。那不是現實中所呈現的真正的色彩，而是高更自己的主觀色彩在畫布上肆意的揮灑和涂抹。濃重的大色塊，是特哈瑪娜也是高更自己的性格與心情的宣泄。他愿意像暴風雨搖撼粗枝斜干滿地落花一樣的豪放張揚，而不愿意像畢沙羅瑣碎的點彩成型，或莫奈短暫的印象為色，更不愿做倫勃朗那樣細致入微的描摹，或華托式色彩明麗的熏染。這樣厚厚的云層堆積而成的大色塊，成為高更的標志，成為塔西提島的生命的底色。高更也因此成為象征主義畫派的先驅。

穿著漂亮衣服的蒂迪和裸體的特哈瑪娜，成為高更描繪塔西提島女人的兩種標準像。在我看來，高更所有這類題材的油畫，都是這兩種畫的變體，只不過，有時候，他讓她們背后的夜色變幻成明麗的陽光，或山光水色、椰樹蕉林以及沙灘野徑礁石。

在表達情感方面，塔希提島的土著女人，愿意裸體相示。高更認為，這是更接近原始卻也是更接近古典、接近藝術的一種表達。因此，在高更的眼里和畫里，裸體的女人更美，更具有同這個丑陋世界對比、抗衡的想象空間和力量。

兩年之后，高更離開了塔希提島。這是命定的別離。無論再怎么美化塔希提島是高更的心靈與精神的故鄉，是他藝術再造的天堂，那里畢竟不是他的家，不是他的歸宿。這一點，塔希提島很像我們知青的北大荒，再如何淚流滿面地懷戀和盡心忘情地描摹，知青還是一個個的如候鳥一樣離開了那里。

高更離開塔希提島的時候，特哈瑪娜已經一連哭泣了好幾個晚上，她知道，水闊天長，南北東西萬里程，就此天各一方，一別永遠。

兩年之后，高更寫作《諾阿諾阿》一書時，講了這樣一個細節：船離開碼頭的時候，高更看到特哈瑪娜耳邊的那朵花落在膝蓋上，枯了。這樣的描寫，我是不信的，以為只是文學慣常的修辭而已。哪會有這么巧，船剛好開的時候，情人耳邊的花就恰到好處地落在她的膝蓋上？如果是枯萎，早就該落了。高更，還是巴黎人，是歐洲人，還是脫不掉做作的文明派頭——他自己所說的表情上的羞羞答答。我猜想，他“藝術的荷爾蒙”這時候比那朵花還要早地脫落了。

倒是高更說他拿起船上的望遠鏡，聽到岸上的特哈瑪娜和塔希提島的土著唱著離別憂傷的歌謠，那歌謠中有這樣幾句：“快快趕到那個小島，會看到我的薄情郎，坐在他喜歡的那棵樹下，風啊，請告訴他我的憂傷……”

我相信，這會是真的。只不過，坐在他喜歡的那棵樹下的，不是高更，而是特哈瑪娜。