跨國電影中的民族性問題探討
——兼論賈樟柯作品《站臺》

趙王柳

一、從民族電影到跨國電影中的民族性

20世紀90年代末期以來，“民族電影”（national cinema）的傳統研究模式不斷遭到質疑①，曾經被認為邊界高度明確的“民族電影”概念發生動搖。安德森（Benedict Anderson）將“民族”界定為一個充滿共同情感、共享身份和歸屬感的“想象的共同體”。他認為，民族是一個人類后天想象中的建構，而并非人類社會與生俱來的本質屬性。這一理論的提出打破了對民族“原生論”（primordialism）的傳統認知，將“民族性”（the national）視為可變質素而不是絕對質素②。安德森對民族的開創性見解，顛覆了以往傳統民族電影研究的立足點——將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現模式，同時也打破了同質、單一的民族神話。

進一步，面對電影活動中大量的不同文化之間的相互交流、對話、滲透的情況，席格森（Andrew Higson）認為，再用民族—國家（nation-state）的邊界制約電影研究，將會“模糊電影文化所具有的多樣性特征，以及交流與滲透的程度”③。無獨有偶，在考察一個世紀中國電影的發展歷程后，魯曉鵬發現，自19世紀末西方電影技術引入中國后，中國電影的發展首要針對的是西方電影的在場與威脅，而20世紀末以來中國電影呈現出拍攝、發行、消費的全球化趨勢，“中國電影一直都具有跨國的特點”④。這和席格森的“關于電影中的不確定的共同體的想象更可能是本土的或跨國的，而非民族的”⑤觀點不謀而合。

雖然魯曉鵬、席格森在不同語境下提出“跨國電影”（tansnational cinema）概念，但是他們都沒有指明這一概念的具體內涵。關于電影和民族性問題，其實還牽涉兩點：一是跨國電影的具體內涵為何？二是我們是否要拋棄民族電影概念？搞清楚前者不是一件容易的事情。有意思的是，希格比（Will Higbee）、林松輝（Song Hwee Lim）、裴開瑞（Chris Berry）、拉肖（Deborah Shaw）、樂美德（Mette Hjort）⑥等學者都默契地放棄采用規范性分析（prescriptive）的途徑，即嚴格定義什么是“跨國電影”，進而從術語的歷史、發展、分類等方向進行討論。

希格比和林松輝在總結了近十五年來電影學者大致使用的構建跨國電影理論的方法后，尖銳地指出，這些理論途徑都潛在地指向電影的國際化或者電影的超民族制作模式，這種模式本質上是依賴于超越民族邊界而存在的。這由此引發了一種危機，“‘民族性’在這樣的分析中變得流離失所或被完全否定”⑦。他們認為，其實民族性在跨國電影中一直在持續地發揮著影響力，有必要在研究電影時將民族性置于批判跨國主義的核心位置，“審視民族性與跨國性之間的張力及對話關系，而不是簡單地二者取其一”⑧。

拉肖則將發生在民族電影內部各個層面的跨國交流視為常態，認為跨國性與民族性之間并無沖突。“跨國元素融入了民族性，因為‘起源與進化’在很多層面上都具有互文性影響和跨越邊界的特點”⑨。這個觀點實際上也補充說明了從跨國的角度審視民族性問題的必要性，即民族性內涵是被不斷構建的，是始終波動變化的。在全球化時代，民族電影是一個更加復雜的電影機制，它不可能生存在完全封閉的環境里，不可能不受任何外來力量的影響。在銀幕上構建民族身份的過程一直伴隨著跨國交流帶來的外來文化、異質元素在各個層面上的滲入。從這個意義出發，民族性和跨國性相伴而生，相互協商，共同促進了一個復雜、多元的民族形象的生成。

如果說希格比和林松輝提供了對于跨國電影的批判性方向——在跨國的框架內考察民族性問題，那么裴開瑞則對跨國電影如何成為一個批判性概念進行了審視。延續希格比和林松輝的批判性跨國主義，他從術語的來源上進一步研究跨國電影，整合了安娜·青（Anna Tsing）⑩和絲奇雅·沙森（Sassen Saskia）?對全球化的理解，將跨國實踐（transnational practice）定義為構成全球化的無數具體的、多樣化的跨邊界活動，跨國電影是其中之一。它產生于“全球化條件，繼而又受到新自由主義、自由貿易、東歐劇變以及后福特生產的改造”?。不過，值得注意的是，并不是所有跨國電影都“體現、促進或支持新自由主義的全球資本主義”?，全球化為電影的跨國實踐提供了更大的可能性，使更多并不以盈利為目的的電影跨國活動有了生存和茁壯成長的機會。換言之，跨國電影可以理解為一個更開放、更包羅萬象的概念，這個概念警惕把所有超越邊界的電影制作都統統納入單數性質的跨國電影的保護傘下。事實上，如果所有的跨國活動都以好萊塢的電影制作準則、以經濟利益最大化為依據，那么跨國電影這個概念實際上意味著“永久保持全球化工作的同質性”?，這顯然否定了一部分并不以經濟利益為主導因素的跨國電影的存在價值。

接下來的問題是，我們應該如何評判這些不同形式的跨國電影的意義呢？樂美德把以復數呈現的跨國電影活動進行了類型化區分，并倡導去關注那些“更有價值的跨國電影形式”?。那么，什么是樂美德眼中的“更有價值的跨國電影形式”呢？延續裴開瑞對跨國電影的理解，她提出了兩點評價標準：“首先是對全球化造成的文化同質化的抵制，再者是承諾與電影制作相關的某些經濟利益不會凌駕于對美學、藝術、社會和政治價值的追求之上。”?換言之，樂美德認為不可將跨國電影簡化為單一的全球化類型，“更有價值的跨國電影形式”應該對抗“全球電影文化的整體邏輯”?。在這樣的目的下，跨國行為可以成為一種打破文化同質化的有效策略。同時，它更推崇那種非投機主義的、自然而然產生的具有審美和藝術性的跨國電影形式。

基于上述“民族電影——跨國電影——跨國電影的民族性問題”這一研究脈絡，我們再來看“跨國華語電影”的民族性問題。提起跨國華語電影，通常來說，亞洲武俠大片和其他好萊塢式的合拍片會第一時間被想起，但是這種類型的電影中流露出來的中國民族性卻是耐人尋味的。一方面武俠片這種類型本身帶有濃厚的中國色彩，中華武術是傳播中國性最合適不過的標志；另一方面，這一顯而易見的民族特色在跨國市場的引導下卻又是變異的。比如《臥虎藏龍》（2000）里令中國觀眾詬病的“花拳繡腿”般的武戲和主演別扭的港式國語（原本可以用國語標準的配音，但李安卻堅持用原音），說明這部電影實際并不怎么考慮中國觀眾的感受，本質上是由非華語觀眾的消費需求所引導的。再如章子怡、周潤發等國際明星的啟用也證明該片的成功“正在于遵循好萊塢大片的制作模式”?，更多迎合的是海外市場的興趣。再比如近期上映的中美合拍大片《長城》（2016），盡管比起《臥虎藏龍》來，我們能看到張藝謀做了很多明顯的向世界輸出中國文化的嘗試，包括在影片中注入如“長城”“饕餮”“火藥”“孔明燈”“秦腔”這些標準化的中國符號，甚至其敘事設置——好萊塢白人明星馬特·達蒙（Matt Damon）飾演的角色被中國戰士的無私奉獻精神打動，加入了中國軍隊，共同對抗怪獸——也隱含著宣揚作為中國文明標記的集體主義精神的意圖，也就是說，如果是在美國西部片里，達蒙最起碼應該被塑造成孤膽英雄式的形象，而非東方集體組織的一員，這種敘事策略的差別背后隱含著兩種民族文化的暗自抗衡。因此，在文化民族性的層面上，《長城》在跨國框架內展現中國民族性的愿景是毋庸置疑的。然而，這種民族性的呈現其實是不完整的、動蕩的，甚至是有些尷尬的。首先，在海外宣傳時，達蒙以絕對主角身份出現，在鋪天蓋地的海報、宣傳廣告中占據畫面中心位置，成為最大的賣點，這種宣傳方式有誤導觀眾達蒙是片中最大英雄的嫌疑，暗示“白人救世主”式的白人中心主義套路，這一點顯然有悖于劇情，或只能理解為一種“聰明”的迎合海外市場的宣傳策略。其次，怪獸“饕餮”盡管取自中國古代神話，但也因為沒有逃脫傳統西方怪物的模型而被中國觀眾所詬病，這使得一個傳統東方神怪在屏幕上的視覺形象有些不倫不類。最后，雖然影片以“長城”為故事發生地，但是并無清晰指明時代背景，這種架空歷史的做法，加之大量的儀式化以及好萊塢一流特效做出來的科幻大場面，使得“長城”更像是想象中的存在——一種展現中國的象征性產物，這大大削弱了“長城”這個民族標簽的實際意義，而中國人、中國歷史以及中國人的日常生活都被消解在聲勢浩大的好萊塢大制作中。在這樣的跨國實踐中，中國元素并不能構成一個完整的文化意義上的國族想象，而只能是被生硬、零星地植入于影像中。

鑒于這種跨國華語電影民族性表現實際讓位于好萊塢運作規律的情況，我們不禁要問，如何在跨國的框架內繼續發揚民族性？沿用樂美德的評判，在中國電影的特定語境中，什么樣的跨國電影案例才夠資格給我們提供一個能代表“更有價值的跨國電影形式”呢？

二、“小中國”的民族性

我們來看看貼著“中國民族電影”標簽的作品《站臺》。《站臺》由日本北野武工作室投資，參加威尼斯電影節，2000年攬括八項國際大獎。其“跨國合作網絡”?和新巴贊式長時間鏡頭體現的“審美化現實主義的國際風格”?，說明它更是一部跨國電影。若將《站臺》放置于“跨國”的框架內，其文本中所呈現出的民族身份、民族形象與全球化、現代化之間的復雜關系更能清晰地呈現出來。

其實，《站臺》當初進入國際市場并非賈樟柯的主觀意愿，更多是無奈之舉。這顯然和利益最大化及資本積累驅使的全球化運行邏輯沒什么特別大的關系。馬杰聲（Jason McGrath）認為，在跨國的表象之下，更應該肯定的是《站臺》獨特的藝術價值?。在《站臺》這樣的案例中，“跨國”反而成為一種構建異質的民族性、抵抗同質的全球電影文化以及營造個人美學風格的一種策略。《站臺》所表現出來的種種意向——違背現代化線性邏輯的時間性，關懷現代化改革中的小人物而非英雄人物，對全球化、現代化采取質疑的態度，凸顯本土北方小縣城與全球流行音樂、時尚、西方商品等之間的張力，將國家和歷史這樣的宏大主題運用跨國美學技巧自然地置于細微的生活層面悄悄審視等，這些不僅迥異于國內“宏大敘事、烏托邦的理想”?式的意識形態，作為一部走全球小眾藝術電影路線的作品，其審美化的現實主義國際風格也在很顯著地對抗著全球同質電影文化的整體邏輯。

有鑒于此，我們可以將《站臺》視為一個代表有價值的跨國電影的個案，并將其在跨國框架內顯現出來的中國形象稱為“小中國”。在這里，“小中國”意味著，比起描述一個整體的、單一的民族性表現的中國，它更傾向于描述一個多民族性的、多樣化的中國，可以被理解為一種書寫中國民族史詩的新方式。它也可以被視為是一種在全球化影響下對轉型期的中國的個體經驗式的書寫方式。正如汪暉所指出的：“如今沒有一個人物和他的故事能夠展現時代的全部復雜性，史詩式的敘述方式需要找到新的形式。”?“小中國”類的電影更強調去把握中國“碎裂化的當代生活”，這里的“碎裂化”不僅是指物質化的世俗日常本身，更特指轉型期的中國在遭遇一種新的外部力量沖擊時潛藏于經濟快速發展表象底下的一幅幅漂泊靈魂的景象，其中充斥著個體難以抑制的期待、茫然、失望、絕望交織的復雜情緒。“小”深刻地影響著“中國”。轉型期的中國變革被想象為一個正在進行的歷史事件，這個歷史事件由無數微小的人物、場景和瞬間組成，“小”意味著從各角度、多層次、反復、深入地逼近它、呈現它。不過，雖然說“小中國”電影重視且熱衷于對微小、細部進行描繪，但它絕不讓這里的微小、細部脫離時代的整體變遷。

具體來說，“小中國”有三個方面的內涵。首先，從時間性來說，“小中國”表現轉型期的中國的多樣化圖景的時間感。這里的時間不是物理意義上的時間度量，而是一種影像中呈現出來的心理意義上的人對時間的感性認知。那么，銀幕上怎樣的時間性才能更好地呈現這種多樣化圖景和人的感性認知呢？

顯然，馮小剛的都市浪漫喜劇電影中所采取的線性時間性無法全面把握轉型期的中國的全部復雜性。這類電影采用現代化邏輯關系，模仿好萊塢意識形態，“堅信人能夠買路進天堂，注重眼前觸手可及的未來而非來生”?。裴開瑞稱之為“成功學電影”（aspirational cinema）?，認為這種電影模式除了能激起人們對俊男靚女、大房子、名車、時尚的服飾等組成的“完美”物質生活的向往，并沒有給我們提供更多的認識現實中國的復雜經驗。更極致的案例還有由書寫現代性的海派文學改編的電影《小時代》系列?。這一系列電影依然是基于線性進程的時間性，但與馮小剛將勵志和嘲諷相融合創造出一種對現代化既渴望又懷疑的矛盾情緒相比，《小時代》是徹頭徹尾地表達出對由物質帶來的現代化蓬勃發展的絕對信心。它以青春勵志情節為載體，講述的卻是明顯比中國普通年輕人日常更光鮮、更亮麗的富裕生活。在去歷史化的紙醉金迷的中國大都市背景下，鏡頭多次對準都市青年周身的名牌、驕傲的行走及其青春肉體之美，以展現消費時代下符號化勝利者的形象，從而引發觀影者無盡的世俗欲望。然而，這一類型電影對個體步入現代化的持續掙扎視而不見，欲望書寫的背后缺乏對生存意義的思索和關懷，從中同樣難以把握當下中國的復雜現實和經驗。

綜合來說，與轉型期的中國的多樣復雜的景象相對應的時間感應該是混沌的、多元的、微妙的，它在屏幕中所呈現的狀態應該是緩慢的，是與轉型期的中國急吼吼地邁入現代化進程的激烈的時間感形成鮮明對比的，它應該是追不上社會、政治、經濟體制轉變的快節奏，遺留在時間的廢墟里，隱喻著一個撕裂的狀況。這種心理意義上的“慢”與“快”形成的鮮明反差呈現出對抗性，讓觀眾感受到的可能并不是改革紅利帶給人的滿足感和希望感，反倒是一種被時代的洪流攜裹著前行卻又不知終點在何處的失落感，是無法掌控自身命運的無力感。這種“慢”的感覺通過一定的電影技巧營造出來：碎片化的“省略”式的敘事模式，冷眼旁觀的帶有疏離感的長鏡頭，具有“鈍感”“透明感”?“像生活一樣”?的非職業演員的表演等等，從形式到內容都可以給觀眾提供一種體驗緩慢的時間模式的方式。當然，這種“慢”需要細細地體味，它應該是一種微妙的變化。這種變化和個體經驗相聯系，根據個體對事件的不同感受，建立起不同的時間“快”“慢”感。這是一種類似“時間特寫”的手法，這種方式打破了“歷史連續統一性”?，將“大歷史”?、大事件轉換成一個個鮮活的充滿個體體驗的“小”境遇、“小”事件，它是在以一種碎片般的、原子化的方式完成“小中國”敘事。如果說影像整體上呈現出來的狀況與迅猛發展的社會變革相矛盾，那么“慢”的時間感實際上意味著一種對現代化、全球化準備并不充分而又被匆忙卷入其中的處境，這是多樣化的時間感對應單一的意識形態、單一的民族神話幻想的處境。這樣的遭遇使得中國之“小”成為一種中國之“大”的最佳觀照物。無論如何，轉型期的中國的民族性想象開始出現了碎片化的多角度的現實狀態，昔日那種整體性的單一民族性的敘事走向終結。

其次，從空間性來說，“小中國”類的電影致力構建一個更契合轉型期的中國的屏幕空間，這是一種或曰精神意義上的全球化，其實質在于并未打破現存社會的政治、經濟、文化乃至傳統價值的秩序，這是一個在現代性周圍徘徊的頗具代表意義的空間。轉型期的中國正處于一個從傳統到現代過渡、經濟全球化與中國特色社會主義相互沖撞、相互融合的矛盾時期。作為屏幕上有代表意義的空間，它應該在轉型期的中國的現代化進程中站立在傳統與現代的交叉處，充分體會中國社會急速轉型的所有痛與樂，既有對全球經濟現代化到來的新奇與憧憬，亦有被時代逐漸拋棄的焦慮與失落，更有對自身身份定位的迷茫與尷尬。這個代表性空間由此應該有能力容納全球化的沖動、市場經濟的粗暴后果、社會主義改革的艱難以及隨之而來的個體的迷茫。

這個代表性空間不再是第五代電影中極具象征意義的、超實體的空間。恰如張旭東所言：“他們（第五代）成功的基礎是和先前的社會主義現實主義影視傳統切斷關系，偏向于和一個神話式的過去重新建立關聯，再現出大規模的去歷史化場景。”?反之，“小中國”空間應該是具體真實的地理空間，以應對這個瞬息萬變的急速發展中的社會現實。這里，紀錄片導演吳文光的“現場”?理論可以更好地輔助解釋“具體真實的地理空間”。概括而言，“現場”理論包含兩個層面的意義：在場和現在時。“在場”指在空間上對真實地理位置的再現——它不追求展示視覺奇觀，更不避諱展示真實環境本身的粗糙質感，甚至以此為特別的審美趣味。而“現在時”則是指時間上的對瞬息萬變的當下中國社會的呈現，這表現為即時性和偶然性的混合。走到街頭的“在場”拍攝意味著導演要處理各種突發情況，并具有一種迅速及時捕捉事件和意義的能力。“作為一個制作的實踐，‘現場’意味著不可預見性的傾向。”?

“現場”于是在這里表現得如張真所描繪的那樣，它是一個特定的認知論與社會形式的空間，處于其中的一切，包括“個人和社會經驗的口頭形態、操演性以及不可通約的特殊性”?等等，都將被確認、被記錄，并且在被確認與記錄的同時還將被賦予豐富的美學想象?。“小中國”空間可以視作“現場”理論的實踐作品。這種空間形象具體表現在電影中，把大街、市場、居民區等尋常的生活環境、物質實體不加修飾地展現在屏幕上。這種空間的真實感更適合紀實性質的隨時、隨地拍攝，仿佛大屏幕上展示的是導演在街頭巷尾隨意截取的一個個微小的瞬間、時刻和片段，從而使得銀幕上被代言的中國形象更具可信度。

“小中國”空間看似是對中國現代化建設過程的種種現象不加掩飾地實時記錄，是對轉型期中國社會劇烈變革的更直接的回應，實際上卻傳遞著更深層次的意義。世俗生活中各種豐富的、轉瞬即逝的指向社會流動的生活碎片突如其來涌入電影空間，中國在此被視作正經歷一場時刻不停的、由各種不斷消逝又不斷生成的瞬時組成的馬不停蹄的現代改革。攝影機及時捕捉在場的現在時，記錄下非話語權擁有者的生活，為這場迅速消逝的集體記憶提供證詞，以期揭示一個發展中國家的最接近真相的面貌。或者這種空間表達方式，還可以被視作對當代中國零碎、多樣的社會圖景加以觀照的更合適的美學方式。這種方式能夠把握社會劇變過程中動態的、微妙的瞬間，能夠更深入地觸及雄心勃勃的中國現代化進程底下的暗流，也給記錄歷史提供了一個多角度、多層次、多方位的思維模式。

最后，“小中國”類的影像中沒有中國社會世俗意義上的成功者，它更多關注的是歷史變革中的失敗者。比如城市里的某些農民工、保姆、丟了鐵飯碗的藝術工作者、無業單身母親和小偷等等，這些人在社會主流中難有一席之地。“小中國”類的影像秉承本雅明的理念，回頭專注過去——屬于歷史的失敗者的廢墟?，用平民視角代替英雄主義視角，盡可能保持一種謙遜的姿態對待屏幕上的失敗者?。

歷史地看，中國電影“總體上有偏重道德教育的傳統”?，這種傳統的背后實質上隱藏著一種拍攝者與被拍者、觀看者之間的不平等關系。拍攝者在某種意義上掌控著話語權，以一種居高臨下的說教態度對待被拍者，并極力將意識形態灌輸給觀眾。這一點在早期的電影人張石川、鄭正秋拍的一些家庭倫理劇中就可見一斑。平民視角的采用，為的是更好地應對復雜、多重的中國現實，通常要求看和被看的雙方更為平等，兩者能夠就話語權進行協商。盡管導演在這類影像中也投射自身的批評立場，但是這種立場并不是以說教的態度被陳述的，而是通過導演精心設計的一系列技巧被隱藏在影像中的各種細微的角落，等待熱情的觀眾去積極參與，仔細地發現。從這個角度出發，觀眾在某種意義上也參與了話語權的創造過程，這是一種對話的交流狀態，而非意識形態的強行注入。

鑒于這種平民視角，導演對歷史的失敗者的關注會運用一些紀錄片手法。常用的拍攝方式是與目標之間維持一個較長的距離，不會刻意用特寫處理場景與人物。導演將攝影機要么架設在目標人物周圍，要么跟隨在其身后，并不避諱隱藏攝影機的存在。攝影機就像他們生活中的一項尋常事物，人們大多會將其忽略或是將其看做一個普通的傾聽者與記錄者。在某些時候，導演甚至是參與者，在影像中融入自己的記憶。此外，平民視角還意味著看待歷史的角度。歷史是由日常生活所構建的，歷史不總是被想象成由一個個社會大事件組成的大運動，不是由那些千鈞一發的“關鍵時刻”所組成，而更多是由平淡、深厚的個人“日常時刻”所浸染成的。前者凸顯英雄神話，后者關注普通人的體驗。真實的歷史不可僅僅歸結為由各種“關鍵時刻”串聯起來的線性進步式的線索，而是更多體現在日常表象的碎片化流動中。

值得注意的是，這種對日常生活的聚焦，并不止于對生活本身的細描，而是把看似遙遠的大歷史打散成諸多熟悉的生活場景，這些精心設計的生活場景和大歷史事件構成某種意義上的互文，形成一種熟悉的陌生感，也就是在陌生中觀看熟視無睹的生活：從日常角度看待歷史，從歷史的角度看待日常。換言之，就是從廢墟般的平庸生活中展現宏大的社會變遷的主題，又把整體化為瑣碎，宏大敘事和微觀敘事之間不再有巨大的鴻溝。這既填補了第五代電影人的民族寓言缺乏個體記錄的遺憾，又超越了大部分第六代喜歡用后現代主義的美學手法把握零碎的、孤立的現代人的生活和內心，從而游離于國家和歷史的大背景之外。簡言之，“小中國”——關于“中國”的民族性想象，它不是直接的生活實錄，也不是以個體精英推動整個敘事的傳統史詩，而是一首小人物的史詩、“小中國”的史詩。

三、“小中國”與《站臺》文本分析

依據“小中國”理念的分析框架，再次回到《站臺》文本上來。

《站臺》的時間性有兩個特點，這兩個特點其實就是“小中國”類影像的具體呈現：一是它在現代化進步的時間性之外采取一種非理性的、混亂無序的時間感，即過去、現在、將來并不按照具有邏輯的線性時間往前走，過去、現在、將來被重疊在一起，形成混沌的一團；二是總體上它表現出緩慢的時間模式，其中每個角色的時間感又有著更為細致的差異。

關于前者，影像最直觀的顯現是，《站臺》將大量的與國家和歷史有關的主題巧妙地融入日常敘事中，包括用普通人、普通地點代表整體中國，對當代中國歷史發展脈絡的特別梳理以及隱含地傳遞出對待轉型期的中國改革的態度。這使得影片產生了一種將歷史帶回當下的現時感，在傳統的現代主義的線性敘事邏輯之外開辟出了一條新路。

我們在影像中看到，《站臺》陳述歷史的變化并不是通過直接聚焦關鍵的歷史事件，而是將重大歷史事件隱藏在生活環境當中。比如某日清晨，崔明亮、張軍二人正默默地推上自行車準備上班，鐘萍走了過來，說自己不知道落掉了什么東西。這看起來就是普通的一天開始了，廣播里傳來的卻是“劉少奇平反”的重大消息。這里，日常生活場景成為承載一系列驚心動魄的大變化的更為具象的表達方式。大歷史成為日常當下的一部分，過去和現在重疊在一起，隱喻了一個多樣化中國的時間感。

《站臺》的這種現時性還混雜了對未來中國變化的理解。影像中很多細節暗暗表明，《站臺》對中國的現代化未來抱有的更多是反思的態度。比如，影片中有一幕，小娟和小娥在黃河邊的卡車上表演《路燈下的小女孩》。場景用一個遠景的擺拍，只見行人、騎自行車的人、開車的人不斷從鏡頭前經過，卻沒有一個人轉過頭看那輛卡車上的表演——這是一場無人駐足觀看的演出。這里最值得回味的是，小娟和小娥背后的黃河里漂著一艘木船，木船上運送的卻是電視機——一個將傳統表演逼上絕路的現代化產品，這恰恰預示著霹靂柔姿搖滾樂團（文工團走穴時期改了個商業化的名字）將要解散的命運。這種對現代化未來并不太樂觀的態度使得《站臺》中的角色，雖然一直試圖順著改革開放的號召往前走，試圖有所進步，但都沒有到達最終的目的地。

裴開瑞將《站臺》里表現出來的這種迷茫的時間性稱為一種獨特的“現在及將來的時間性”?。他認為這種時間性既不同于馮小剛式的采用進程化邏輯的成功學現實主義，也不同于其他現實主義電影中對歷史的過去和未來結果的忽視，“是一種流動性、偶然性、甚至混亂的時間性”?。電影中的人和事都處在現時當下的日常層面，然而這個“現時當下”并不游離于歷史發展孤立存在，它既包含回顧性的大歷史，也涉及國家發展的大未來。這個“現時當下”是從更“小”的角度對轉型期的中國的再想象。

再來看看“小中國”時間性的另外一點是如何在《站臺》中顯現的。總體而言，這是一部心理感覺上很慢的電影。這種“慢”感體現在導演極有耐心地反復拍攝那些重復無聊的身體慣性動作，并讓這種慢動作滲透到影像的各個角落，甚至貫穿影片始終。比如，崔明亮在離開家鄉、外出走穴時，給他思念的尹瑞娟打電話，電話接通后，崔明亮卻不敢說話。他放下電話，走到外面，駝著背，歪著頭，仰望天空，雙手插在褲子兩邊的口袋中，不斷抖動。這個抖動的動作持續了15秒，固定長鏡頭就這么對著這個動作，極有耐心。正如孫松榮所言，緩慢“連接了電影角色慣常的姿態行為”，成為“一種凸顯身體于日常生活狀態下的衰落（而凋零）的時間進程”?。

值得注意的是，這種緩慢所帶來的衰落感與影片所描述的中國社會迅猛變化的年代感形成強烈反差，呈現出對抗性。人物活動整體上的時間之“慢”感和環境的時間之“快”感相脫節，不僅造成了獨特、迷人的影像張力，更暗喻了“文革”時期的中國和新時期的中國之間的一種分離的境況。影片結尾部分，時間已經走到改革開放即將開始的新階段。又是一年深冬，汾陽縣城白雪皚皚，還裹著“文革”的標志性裝束軍大衣的崔明亮繞了大半個中國后重新回到小縣城，小縣城已經由以前隨處可見“文革”時期遺留的政治宣傳品的景觀，變成街道兩旁由大大小小的商鋪、花花綠綠的廣告牌等構成的新的視覺景觀——儼然一幅商品社會的初級版本。這時，大全景和長鏡頭不動聲色、極有耐心地展示著人物和環境的不和諧：崔明亮慢吞吞地行走和不合時宜的著裝，顯然和這一發生了巨變的環境格格不入。鏡頭跟隨他，一點點略過街道，略過街邊的小商鋪，這些小商鋪因此不再是靜止、固定的存在，它們在感覺上也在運動——隱喻著崔明亮在變化的家鄉已經找不到自己所處的位置了。這里的慢動作和長鏡頭營造出裴開瑞所言的“敘事膨脹”?之感，在觀看時間的緩緩流逝中，觀眾更深地感受到人物的邊緣性和人物被這個時代拋棄的孤寂感。

《站臺》的這種“慢”，實際上是一種根據個體不同的民族性體驗而建立起來的，是一種有著細微變化的“慢”感，正如賈樟柯自己所承認的，“在《小武》和《站臺》兩部電影中，我重視改革給個人帶來的體驗，特別是深陷這場自上而下運動中的人”?。賈樟柯根據不同個體對于改革不同的感受，用美學化電影語言，賦予了影片中每個人物各自不同的時間上的“快”“慢”感。某種意義上，這是在用多樣化的時間性來重構瑣碎而多重的“小中國”。尹瑞娟好像走得更慢些，這或許跟她保守的父親有關。她是四個主角中唯一一直守在小城里的人。當鐘萍已經燙了小資情調的時髦卷發，她還梳著一對革命時期的大辮子。礦工三明的時間感比較復雜，他是社會資產分配不公和資本壓榨剩余價值的雙重受害者，他比崔明亮還小，卻儼然一副小老頭模樣——看起來他的時間感是最快的。吊詭的是，他的時間感又應該是最慢的，對于這一影片中真正意義上的社會底層的代表，他的全部人生已經限制在偏僻的農村了，對他而言，外部世界的變化其實和他沒有太大關系。至于曾經走出小城，緊跟現代化時間步伐的崔明亮、張軍，時間卻是螺旋往回走的。在他們意氣風發地外出走穴時，影片運用長鏡頭、快節奏搖滾音樂以及演出時激烈的動作，讓他們給人以更契合于“快”的時間感。巡演失敗后，他們不得不重回故鄉，開始過平淡生活，又恢復了之前的那些習慣性慢動作。影片最后，在尹瑞娟的家里，崔明亮歪坐在椅子上，和她有一搭沒一搭地閑聊，尹瑞娟給了崔明亮一支煙，自己也點起一支。一陣沉默，煙霧繚繞中，我們又重新感受到那種毫無生機的時間進程。

至于《站臺》中表現出來的“小中國”空間，它指代的是北方中國的一個小縣城——汾陽。在國家的行政區劃中，縣城是作為聯系鄉村與城市的橋梁而存在的，它的發展介于鄉村與城市之間，可以說，與城市的溝通點燃了它對城市生活的向往，但自身的條件又限制住了它的腳步。縣城由此成為一個中間地帶，這種泛化的中間特質和轉型期的中國有著極大的相似性，它可以被視作中國現代化進程的一個微縮景觀，展示著轉型期的中國的某種普遍性際遇，也因此成為“小中國”空間形象的最佳代言。賈樟柯屢次把縣城作為重要的敘事空間，甚至賈樟柯憑借“故鄉三部曲”獲贈“當代中國拍攝縣城的電影導演”?的榮譽，這充分表明把縣城作為整個中國的象征具有更深刻的意義。

在把縣城視作“小中國”的代表性空間的基礎上，如何獨具特色地表現這一空間的內蘊，《站臺》依然可以作為一個示范性案例。這里主要值得注意的是兩點：第一點，盡管汾陽是賈樟柯的故鄉，但他并未用影像去美化自己的家鄉，而是把汾陽看成觀察整個中國變化的視角之所在。這種觀察的角度使得導演的身份更像是一個努力去掉故鄉情感的濾鏡，從而成為一位冷靜的歷史和社會的觀察者，盡量具象地貼近“小中國”空間里的生活真實。這一點很明顯地體現在影像的視覺效果上——灰黑色的礦山，廣闊、風沙四起的平原，塵土飛揚的山路，雜亂無章的街道，自住房改造成的小店，貼滿斑駁的小廣告、涂料剝落的墻面……這種不怎么吸引人的景象印證了“在場”理念的深刻影響，黯淡的影像與正處于轉型期的中國的處境暗合，提醒著人們不忘對現代化進行必要的反思。進而言之，賈樟柯把中國在社會變化中所經歷的痛苦和掙扎搬到縣城，故鄉不再退后為自古文人墨客心中精神守護的最后一道防線，而成為改革的直接地點，而這個改革的場所正是“小中國”空間所推崇的具體經驗的展示地。

第二點，作為轉型期的中國的視覺樣本，《站臺》執著于記錄消逝以及消逝的過程，這種記錄往往表現出一種不經意的隨時、隨地之感，只有仔細閱讀才會發現情節的特殊意義，而這種記錄方式正是“在場”理念的影像實施。影像中最直觀的消逝表現是拆遷的場景。拆遷作為社會變化和利益沖突的直接后果之一，引發的是深層次的不滿和焦慮?。從這個意義出發，拆遷中的一些舊建筑和舊場所被摧毀，實質上是城市和記憶遭遇精神暴力的物質化體現，它破壞的不僅僅是表象的實體，更是對人們原有生存空間、生活方式、價值觀念、身份定位的一次徹底的否定。

影像中有兩處拆遷畫面。第一處安排在影片開始，這是20世紀70年代末改革開放剛剛開始的中國。夜色中，感情、事業雙失意的崔明亮走過街道旁的照相館停了下來，望著櫥窗里陳列的戀人照片發呆，街道一旁則是建筑工人正在已經挖得亂七八糟的溝渠里鏟土。這個場景配合大全景和略有搖晃的長鏡頭，使人更容易相信這是攝影機不經意間捕捉到的街頭片段，不仔細深究，很難看清導演的真正目的所在。第二處則安排在影片結尾，此時中國的改革開放已經走過了差不多十年，也是在同樣的地點，安排了高度相似的情節（主人公失落的情感和拆遷場面并置）。這樣的敘事既形成結構上的對稱，也在某種意義上暗示著這種發展歷程仿佛伴隨著一場龐大的拆遷過程，整個縣城都是拆遷工地，而身處拆遷現場的人們則是此一過程的最大承受者。伴隨著拆遷，除了景觀的消逝，還有一些無形的東西，譬如人的夢想、激情、安全感、歸屬感等，這些高貴的東西似乎也煙消云散了。這種看似隨意卻具有高度表征意義的情節在《站臺》中可以說隨處可見，它開啟了一種新的講述轉型期社會的美學表達方式，也可以說是一種“小中國”影像的最終實踐?。

最后，我們來看看《站臺》對小人物的關注，這可能是“小中國”理念在《站臺》中最顯而易見的體現。《站臺》和賈樟柯的其他電影一樣，用平民視角關注歷史中的“那個被你撞到的”?小人物：失落理想的小縣城青年、失去父權權威的父親們、底層人物的代表“三明”等。賈樟柯執迷于這種湮沒在群像中的普通個體，并將其凸顯出來。影像中公共區域內隨處可見人頭攢動的場景，很少近景，更少特寫，甚至主要人物也大部分采用遠景拍攝的做法。“事實上，賈樟柯電影中的許多主要角色都具有這樣一種混合的狀態：在蕓蕓眾生中毫不起眼……（賈樟柯——引者注）對他們的‘普通性’有一種近乎癡迷的關注。”?這不僅與賈樟柯自嘲的“電影民工”這一暗喻社會流動中失敗者的稱謂相呼應，也與“文革”時期中國影像中刻意凸顯的高大全式的銀幕形象隱隱對立。如果把電影的開場看成整部電影精神主旨的一個微縮，那么只需舉開場的例子就足以說明賈樟柯是如何通過對日常生活的構建來展現“小中國”類電影的平民視角以及他的真正用意之所在。

開場第一幕就是一幅群像圖。一群等候看戲的人站在掛著大幅《新農村建設規劃圖》的墻壁下叼著大煙袋，隨意地聊著身邊的暴力事件。固定長鏡頭對準人群，畫面上只顯現人物四分之三的上半身。遠距離拍攝，每個人物都面目模糊，一眼望過去，只覺得人群很密集——這很容易領會到導演打算勾畫群體輪廓而非個體細描的想法?。接下來是一個極有深意的“戲中戲”情節。文工團在一個“文革”時期最常見的禮堂中表演當時流行的革命歌曲《火車向著韶山跑》。首先出現的畫面是臺下黑壓壓的一大片觀眾。接著女主角之一尹瑞娟上臺報幕，這是尹瑞娟第一次在電影中亮相。有意思的是，這時的攝影機對準的依然是臺下密密麻麻的觀眾，我們只能看到尹瑞娟的背面。當攝影機終于對準舞臺上的文工團員時，還是遠距離拍攝。前景是人頭攢動的觀眾，后景的演員——也就是《站臺》的主角們，由于距離遙遠，我們只能捕捉到動作，并不能看清其長相。顯然，為了凸顯人群中的普通人，導演運用鏡頭語言把他們放置于群體中拍攝，偽裝他們就是蕓蕓眾生中的一員。無論是主角還是配角，鏡頭都平等對待，主角是在自然而然的情節設計中出場的，觀眾也在恰如其分中感知其個性，主角和配角的絕對界限被模糊了。這種自然而然的不經意的一筆還表現在大巴士的座位安排上，觀眾很容易會誤以為崔明亮、張軍恰好遲到了，所以只能坐在大巴士的前排，這讓他們自然而然地被置于鏡頭的前景，觀眾也更容易捕捉到他們清晰的面部特征，個體從群體中被凸顯出來。

在接下來的鏡頭中，賈樟柯有意安排小人物們在《火車向著韶山跑》的表演中重新演繹了一遍模式化的“亮相”動作，“把具有高度政治象征意義的規范性身體動作內嵌入表演過程中”?，這一做法其實不僅僅是為了具有年代感的歷史記憶的重現，更可能的是為接下來的戲——用看似平常的生活細節勾畫出主角們從集體中跳脫出來的剛剛萌芽的性格特征——做反諷式的鋪墊。這個場景設置在一輛接送文工團回家的大巴車上。文工團團長徐燕京拿著花名冊一個一個地點名：“李洪運、姚二勇、尹瑞娟……”張軍和崔明亮遲到了。徐團長責問張軍為何遲到，張軍滿不在乎地說“撒尿”，引起眾人一陣哄笑。崔明亮甚至還和徐團長爭執起來。徐團長指責崔明亮懶惰（“懶人屎尿多”）、散漫（“一點組織紀律性都沒有”）、表演失敗（“你那火車叫，他媽叫的什么啊”），崔明亮則反駁說，自己沒坐過火車，不知道火車的叫聲。隨后，大家一起模仿起火車的叫聲，在模擬聲中，大巴車徐徐前行。銀幕轉黑，字幕出現，《站臺》的開場就此結束。這個場景很有意思。應該說，賈樟柯借徐團長之口點出了崔明亮作為一個日常生活中的個體的特質：懶惰、散漫、頹廢，缺乏集體主義精神，生活中的崔明亮不再是舞臺上精神飽滿、激情四射地帶領群眾奔赴光明的高大全形象，他更像是生活中隨處可見的有著各種小缺點的普通人——賈樟柯電影迷戀的那種小人物。

火車在《火車向著韶山跑》的表演中被象征化為通向希望的坦途，而賈樟柯借演員的臺詞表明這一坦途并不那么平坦，這在某種意義上暗示了轉型期社會的個體際遇和國家未來之間并不總是那么協調，也實質點出了賈樟柯的平民視角——整體電影的一個縮影式開場試圖表達，他一直以站在大背景下的小人物角度觀察轉型期的中國的聲勢浩大的變革運動。由此我們可以更深入地感受到賈樟柯獨具匠心的反諷技巧：從等候演出到演出過程，再到演出結束，這一敘事是連貫的，也符合生活邏輯，但是前兩個場景和最后一個場景卻具有相反的寓意，鏡頭配合地由前者的遠景鏡頭切換到后者的中景鏡頭，從集體意識到個體意識、平民視角，仿佛《站臺》所描寫的十年都壓縮在這一開場里了。最后，大巴車伴隨文工團員模仿的火車聲響消失在夜色中。與電影的名字《站臺》相悖，“那個被你撞到的”小人物似乎難以搭上通向未來的火車。事實上，在后來的故事中，賈樟柯也的確沒有給劇中人物安排一個乘坐真實火車的情節。《站臺》里的人們從來沒有真正踏上過站臺。

結 語

民族電影研究發展到今天已經轉為電影與民族性問題研究，而在全球化演繹得越發激烈的時代，又轉為跨國電影的民族性問題研究。這一研究范式的轉換說明了民族性是一個后天社會屬性的人造產物，其特點在于多樣性、波動性以及未完成性。在對民族性新認知的基礎上，從跨國的角度看《站臺》，它展現了一種復合的、異質的民族形象。這種異質有兩層意思：一是全球化、現代化這些來自西方的力量滲入到特定民族文化中，一方面引發了本土對西方的新奇與期待，另一方面引發了對自身民族身份、民族形象的困惑；二是兩者互相纏繞，互為一體，營造出一個有些別扭、怪異和矛盾的中國形象。

相對執著于同質的、單一的民族敘事的主流中國電影而言，《站臺》更傾向于展現多樣化的零碎的具體的民族性體驗。值得一提的是，這種民族性體驗因為更多地指向心理層面而顯得極其細致動人。無論是對個體在面對時代變遷時復雜心理的細膩捕捉，抑或是對個人故鄉延伸至整個中國精神家國隱喻的把握，還是對平凡角色的個體意識及其普通性的迷戀，甚至精心設計的由瑣碎庸常生活、歷史、變化營造的真實生活的感覺，《站臺》所描述的這種民族性，更像是在融合自身的生命領悟與對變化中個體的細密觀察之后，導演對中國及中國人的一種情感上的理解，而非簡單的對轉型期的中國生活的直接展示。

在跨國電影、民族電影語境中，《站臺》啟發我們思考一種新的民族電影表達方式，我們可以稱為“小中國”理念。首先，它是一種新的書寫當代中國的銀幕上的民族形象、民族文化、民族身份的方式，這種方式可以成為描繪20世紀80年代之后更為廣泛的中國經驗的指標，供世界范圍內的華人導演和電影研究者參考。它傾向于從個體經驗出發，描繪細節，但同時并不把微觀細節與宏觀整體區分開來。如果說傳統史詩的描寫手法是勾畫一個人如何能夠帶動整個大歷史，那么“小中國”則傾向于自下而上地看待大歷史。其次，作為更廣泛意義的、代表更大范圍的普通中國人對民族、國家的再想象，它是一種個體的、零散的、具體的、細微的乃至情感結構上的民族性表現。呈現在影像中，它總體上采用與現代化線性時間性相悖的、與迅猛的改革速度形成反差的緩慢時間的敘事模式，并根據不同個體對于變革的不同感受，建立起多樣化的時間性。再有，它致力于表現轉型期的中國的更具細部空間形象的歷史變革中的小人物的個體命運。顯然，“小中國”對應于當代中國的特定歷史時期，是在復雜的社會體制下應運而生的一種過渡性民族文化，它可以作為對主流的在公眾話語空間中起主導作用的那種民族性的補充，或者說可以被理解為在主流媒體宣傳的民族形象與民間本身的深深植根于人們內心的民族情結之間的一種調和。

提倡這種“小中國”民族性理念可以更好地對應多元復雜的當代中國的社會現實。在跨國電影普遍流行的時代，還得結合“更有價值的跨國電影形式”來看，我們才更知曉應該倡導怎樣的跨國華語電影，如《站臺》般，或許更有資格起到某種示范作用，引導無論是跨國電影實踐還是跨國電影研究，思考譬如本土與全球、跨國性與民族性之類更為嚴肅而深刻的課題。

還需要特別指出的是，盡管以《站臺》為例探討“小中國”民族性，這并不意味著“小中國”類的電影只有《站臺》這一個文本案例。就跨國角度而言，還有其他更有意義的跨國華語電影，值得探討其民族性問題。但是顯然，這是一個龐大的研究課題。

①關于圍繞“民族電影”概念的爭議，參見Andrew Higson,“The Limiting of Imagination of National Cinema”，in Ez.Elizabeth & Ro.Terry(eds.),Transnational Cinema,The Film Reader,New York and London:Routledge,2006,pp.15-25；Lu Sheldon Hsiao-Peng,“Historical Introduction:Chinese Cinemas(1896-1996)and Transnational Film Studies”,in Lu Sheldon Hsiao-Peng(ed.),Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,Hawaii:University of Hawaii Press,1997,pp.1-31。

②Anderson Benedict,Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,London:Verso,2006.

③Andrew Higson,“The Concept of National Cinema in Williams”,in Al.Williams(ed.),Film and Nationalism,New Brunswick & New Jersey:Rutgers University Press,2002,pp.52-67.

④Lu Sheldon Hsiao-Peng,“Historical Introduction:Chinese Cinemas(1896-1996)and Transnational Film Studies”,in Lu Sheldon Hsiao-Peng(ed.),Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,p.25.

⑤Andrew Higson,“The Limiting of Imagination of National Cinema”,in Ez.Elizabeth & Ro.Terry(eds.),Transnational Cinema,The Film Reader,p.23.

⑥關于圍繞“跨國電影”概念的討論，參見Will Higbee & Song Hwee Lim,“Concepts of Transnational Cinema:Towards a Critical Transnationalism in Film Studies”,Transnational Cinemas,Vol.1(2010):7-21；Chris Berry,“What is Transnational Cinema?Thinking from the Chinese Situation”,Transnational Cinema,Vol.1(2010):111-127；Deborah Shaw,“Deconstructing and Reconstructing‘Transnational Cinema’”,in St.Dennison(ed.),Contemporary Hispanic Cinema:Interrogating Transnationalism in Spanish and Latin American Film,Suffolk:Boydell &Brewer,2013；Mette Hjort,“On the Plurality of Cinematic Transnationalism”,in Na.Durovicova & Ka.Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,New York and London:Routledage,2010,pp.12-33。

⑦⑧Will Higbee & Song Hwee Lim,“Concepts of Transnational Cinema:Towards a Critical Transnationalism in Film Studies”,Transnational Cinemas,Vol.1(2010):10,18.

⑨Deborah Shaw,“Deconstructing and Reconstructing‘Transnational Cinema’”,in St.Dennison(ed.),Contemporary Hispanic Cinema:Interrogating Transnationalism in Spanish and Latin American Film,p.65.

⑩Anna Tsing,“The Global Situation”,Cultural Anthropology,Vol.3(2000):327-360.

?Sassen Saskia,Territory,Authority Rights:From Medieval to Global Assemblages,Princeton:Princeton University Press,2006.

??Chris Berry,“What is Transnational Cinema?Thinking From the Chinese Situation”,Transnational Cinema,Vol.1(2010):111,111.

?Na.Durovicova&Ka.Newman,World Cinemas,Transnational Perspectives,New York&London:Routledage,2010,p.xi.

???Mette Hjort,“On the Plurality of Cinematic Transnationalism”,in Na.Durovicova & Ka.Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,New York and London:Routledage,2010,pp.12-33,p.15,p.15.

?Natasa Durovicova,“Preface”,in Na.Durovicova & Ka.Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,New York and London:Routledage,2010,p.x.

?裴開瑞：《跨國華語電影中的民族性：反抗與主體性》，尤杰譯，載《世界電影》2006年第1期。

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?《小時代》系列電影共分為四部：《小時代1：折紙時代》（2013）、《小時代2：青木時代》（2013）、《小時代3：刺金時代》（2014）、《小時代4：靈魂盡頭》（2015）。

??Gilberto Perez,The Material Ghost:Films and their Medium,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1998,p.342,p.342.

???瓦爾特·本雅明：《歷史哲學論綱》，張旭東譯，載《文藝理論研究》1997年第4期。

?趙世瑜：《小歷史與大歷史：區域社會史的理念、方法與實踐》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版。

?張旭東：《消逝的詩學：賈樟柯的電影》，王欽譯，載《現代中文學刊》2011年第1期。

?關于圍繞“現場”理論的討論，參見張真《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》，復旦大學出版社2013年版，第16頁。Cf.Luke Robinson,Independent Chinese Documentary-From the Studio to the Street,London:Palgrave Macmillan,2013,p.30.

?Luke Robinson,Independent Chinese Documentary-From the Studio to the Street,p.78.

????張真：《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》，第16頁，第16頁，第6頁，第108頁。

?孫松榮：《蔡明亮：影像/身體/現代性》，載（臺灣）《電影欣賞》21卷2期，2003年3月。

?裴開瑞將賈樟柯作品《小武》（1998）中的時間處理稱為“敘事膨脹”，認為形式化的超長鏡頭造成“寫實主義時間的極端版本”,本質是抗衡以結果為導向的論述（參見張真《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》，第67頁）。

?Chris Berry,“Xiao Wu:Watching Time Go By”,in Ch.Berry(ed.),Chinese Films in Focus II,London:British Film Institute,2008,p.252.

?故鄉三部曲：《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）（參見張旭東《消逝的詩學：賈樟柯的電影》，王欽譯，載《現代中文學刊》2011年第1期）。

?“小中國”類影像，雖然遵循“在場”理念，運用紀錄片似的拍攝方式，但是那些看似隨意的即時紀錄的影像其實蘊含深刻的意義，并不僅限于日常生活的復制。這是一種書寫中國民族性的新的美學表達方式，而《站臺》作為這一書寫中國民族性影像的實踐作品，無疑貫徹、運用了這種美學理念，從而成為一種“最終實踐”。

?相關內容，參見專訪《賈樟柯：牛逼的年輕人不需要聽別人的建議》，http://www.sohu.com/a/202316870_55[65]194。

?Xiao Ji Wei,“The Quest for Memory:Documentary and Fiction in Jia Zhangke’s Films”,Senses of Cinema,[Online]Available from:http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/the-quest-for-memory-documentary-and-fiction-in-jia-zhangke%E2%80%99s-films/,2011.

?Michael Berry,Xiao Wu,Platform,Unknown Pleasure Jia Zhangke’s“Hometowntrilogy”,London:Palgrave Macmillan,2009.

?Jason McGrath,“Cultural Revolution Model Opera Film and the Realist Tradition in Chinese Cinema”,The Opera Quarterly,Vol.2-3(2010):343-376.