福柯與中國藝術史研究范式

張 旭

福柯本人雖然并不是藝術家，但具有藝術家的氣質，比如，就文學來說，他堪稱法語寫作的文體大師，其著作入選了法國伽利瑪出版社聲名卓著的七星文庫；對文學和繪畫的分析和引用在其著作中隨處可見①；他對二戰后法國的現代藝術潮流了如指掌，不僅在當代藝術圈中交往廣泛，而且有極高的欣賞水平，非常享受各種門類的藝術。福柯雖然不像梅洛—龐蒂那樣寫有論藝術的專著，也沒有海德格爾《藝術作品的本源》和德里達《繪畫中的真理》那樣的著作，但他為一些藝術家寫過藝術評論，比如弗羅芒熱（Gérard Fromanger）、雷貝羅爾（Paul Rebeyrolle）、邁克爾斯（Duane Michals）等，從中仍能看到他對當代藝術的觀點，至于他對委拉斯凱茲、馬奈、馬格利特和克利的哲學分析，早已對藝術史研究產生了深刻的影響②。福柯對當代西方藝術史研究影響最大的地方，莫過于其成熟時期的權力—知識的譜系分析方法。而我們中國藝術史研究與福柯最早相遇之時，接受的就是他的這一思想范式，比如尹吉男卓有成效的“藝術史的知識生成”系列研究。其實，福柯本人在《詞與物——人文科學的考古學》（以下簡稱《詞與物》）中對委拉斯凱茲的分析以及在《馬奈的繪畫》中對馬奈的分析，仍屬于對現代視覺認知結構的知識考古分析，而不是《規訓與懲罰》時期的權力—知識的譜系分析。而福柯生前最后一年的法蘭西學院講座“說真話的勇氣”，將馬奈、波德萊爾、福樓拜等現代藝術家的生活方式和植根于當下的現代性氣質的譜系，一直追溯到古羅馬的犬儒主義具有挑釁性的生存美學姿態，揭開了以古希臘羅馬的主體化方式理解現代藝術之現代性的新維度。福柯早期的知識考古分析與權力譜系分析之間的錯位，以及他晚期對現代美學經驗的主體化方式的全新分析，對我們目前以權力—知識的譜系分析為范式的中國藝術史研究構成了巨大挑戰。或許，福柯早期和晚期的思想能為我們開啟中國傳統藝術的認知模式和中國藝術家的自我技藝的雙重問題域。深入探討福柯對中國藝術史研究的挑戰，不僅有助于我們深入理解福柯思想的不連續性和種種問題化方式，而且對我們深思“塑造我們自身的當下的歷史”這一問題亦不無啟發。

一、權力譜系分析與中國藝術史的知識生成研究

福柯對過去半個世紀的西方思想史、社會史、文化史和藝術史等研究領域全方位的影響力，絕無第二個思想家可以企及。福柯對中國藝術史研究也有影響，尹吉男的《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》③、《“董源”概念的歷史生成》④、《明代宮廷畫家謝環的業余生活與仿米氏云山繪畫》⑤等“藝術史的知識生成”系列研究，就是最有代表性的例子。尹吉男的“藝術史的知識生成”研究運用書畫鑒定、文獻分析和考古分析等各種分析技術，解析了中國藝術史上諸如顧愷之、董源、米氏父子、元四家等一系列“偉大的作者”在藝術史的知識生成中被逐漸經典化、標準化和范式化的過程。其美術史考古分析的研究旨趣，不限于對藝術史上經典人物、作品、風格的證實和辨偽，而是從中國傳統的書論、畫論知識被層層累積、建構生成的視角入手，分析中國藝術史傳統的習見和學科范式是如何在歷代藝術批評品鑒中逐漸被教條化的。尹吉男對藝術史基本觀念和經典范式的知識生成分析的路數，與當今思想史、文學史和藝術史研究中解構經典、反思學科體制、批判知識建構的反本質主義的大趨勢合流，而這一潮流在很大程度上是由福柯的“知識考古”和“權力譜系”的哲學方法所推動的。

尹吉男的系列研究雖然名為“知識生成”或“知識考古”，但在研究方法上卻非常不同于福柯早期的知識考古，而是更接近福柯成熟時期的權力譜系分析范式。福柯早期的知識考古試圖通過分析那些具有準真理性質的“人的科學”的知識的認知結構，揭示特定時期的知識之建構中未被思考的歷史先驗性或實證性，以及建構這些認知結構的“真理體制”和“真理意志”。這種“真理意志”在像醫學、犯罪學和性學等伊安·哈金所謂的“半成熟的科學”中，體現為知識話語對科學性和真理性的追求；在歷史學、思想史和藝術史這些“弱科學性”的人文科學中，則體現為對歷史真相、歷史連續性、本真起源性和有機總體性的追求。因此，福柯知識考古分析的旨趣實際上有別于一般思想史或藝術史的文獻考據、文物考證、史實索隱的實證研究，就其對人文科學知識的話語構成中未被思考的歷史先驗性或實證性進行批判性反思而言，它倒是可以被稱為“元史學”或“元文獻批判”⑥。這種知識考古不在于探究歷史事實的真偽或者科學知識的真假，而是在解釋學層面上批判那些支撐知識理性與歷史連續性的主體哲學、歷史主義、真理意志和話語秩序，也就是說，它從事的是哲學的批判。這是知識考古與福柯后來的權力譜系分析之間的一貫之處。

相比之下，尹吉男的“知識生成”方法中，藝術史的史學實證研究遠遠重于哲學和解釋學層面上的批判性分析。這套方法部分來自像維也納藝術史學派那樣的西方藝術史的實證分析，部分源自王國維、陳寅恪和顧頡剛等現代史家確立的中國現代史學傳統。中國現代史學突破了乾嘉之學以目錄學、版本學、校勘學、注釋學、編纂學、輯佚學、考證辨偽學、訓詁學、音韻學、文字學為主的文獻考據方法，將證據材料拓展到出土文獻研究（紙上史料）和實物考古研究（地下史料），其經典表述見于王國維《古史新證》“總論”和陳寅恪《王靜安先生遺書序》⑦。中國藝術史研究也接受了20世紀史學的這些洞見，呼應當今西方藝術史研究的潮流，嘗試將美術史與考古學（包括實物考古和出土文獻）交叉結合⑧。這些實證研究方式在尹吉男的“藝術史的知識生成”系列研究中占據很大的分量，導致其立場雖近乎“疑古”，但少了一些福柯早期的知識考古那種對古典時期知識構成進行批判性反思的激進歷史主義和激進解釋學特質。

福柯思想的激進性，體現在其早期的知識考古方法實際上暗含著對“知識型”這種結構性對象，尤其是古典時期的表象性知識型的揭露和批判。知識考古并不是懷疑那些知識的有效性和科學性，或認為它們只不過是掩蓋真理與真相的意識形態，而是探究“人的科學”的知識型、話語構成及其真理體制如何歷史性地限定了“人”的經驗，并排斥了其他關于“人”的經驗，比如臨床醫學和精神病學中的“病人”、生物學中的“生命”、政治經濟學中的“勞動的人”等等。因此，加里·古廷（Gary Gutting）將福柯對科學知識的理性化、規范化和真理體制化的批判稱為“科學理性的考古學”⑨。這正是福柯“人的科學”的知識考古迥異于一般意義上的思想史研究之處：它有特定的哲學主題，即所謂的“反人道主義”；它有特定的批判對象，即作為主體的客體化形式的科學理性、薩特的主體哲學和歷史主義等；它有特定的方法，即所謂準結構主義的“話語分析”；它也有強烈的問題意識，即揭露話語秩序的排斥性效果，以及作為知識的歷史性可能性條件的“未思”等。如果我們將其與其他一些思想史范式——比如講究文本細讀的施特勞斯學派、講究語境主義的波考克與斯金納的劍橋史學派、講究概念史研究的里特爾（Joachim Ritter）與柯塞勒克（Reinhart Koselleck）的里特爾學派等等——做個比較，上述這些特質就會凸顯出來。如果我們再將福柯知識考古的解釋學立場與其他哲學家（比如伽達默爾以“前理解”“偏見”和“視野”等概念支持觀念預設和歷史語境分析、哈貝馬斯對解釋學的前提進行意識形態批判、利科從隱喻或敘事的視角分析文本、德里達從內部結構性矛盾對概念或文本進行自我解構等等）做個比較，福柯批判歷史主義、主體哲學、人道主義和真理意志的尼采主義立場可謂鮮明。福柯在其知識考古時期特別強調尼采“激進解釋學”的批判性，在《尼采、弗洛伊德、馬克思》中，他將尼采、弗洛伊德和馬克思等人的解釋原則界定為開放性、不可完成性和無限性；而這些特性都強化了“懷疑主義解釋學”的意涵，即以拓撲空間的平面性和褶皺性消解深度和內在性，尤其是消解由歷史主義、主體哲學、人道主義和真理意志建立起來的主體的內在性之維、意義的深度空間和歷史的原初性起源。

福柯在半個世紀之前所提出的平面化的激進解釋學原則，在今天已經成為我們這個后現代時代的“時代精神”了。它席卷了人文和社會科學的各個領域，推動了對現代的知識理性進行深度消解、本質解構、界限僭越的批判性反思。過去三十年藝術史研究領域中基本學術范式的轉變，比如從繪畫向圖像、裝置、多媒體的轉變，從作品向文本、話語、語境的轉變，從政治向社會、文化、媒介交往的轉變，從西方中心向全球化視角、多元主義、邊緣群體的轉變，可以說是與福柯的思想效應、尤其是其知識考古與權力譜系分析背后的激進歷史主義與激進解釋學的思想效應相同步的。

二、知識考古分析與中國傳統繪畫的知識型問題

福柯在20世紀70年代之后從權力譜系的視角，推進了他60年代的知識考古分析的路數，深化了其尼采主義的立場，激發出思想史與藝術史研究的新范式。即使它仍然可以被稱為“知識考古”，但是權力—知識關系的譜系分析已全面取代了純粹的認知結構和話語構成的分析。藝術史中的權力—知識關系的譜系分析，集中于揭露藝術史學科知識的經典化、規范化和制度化歷史，它不僅僅關注話語構成和知識的真理體制，還關注規范、學科、制度和程序等約束性權力和再生產性權力。它取代了藝術史研究原有的馬克思主義的準還原主義和決定論的社會史分析進路，在很大程度上它也不同于布爾迪厄的藝術社會學范式，因為它將現代藝術審美配置的分析拓展到藝術學院體制、博物館的異托邦以及現代觀察者的主體性形式等等之上，而沒有局限于審美趣味、習性或藝術界場域的范疇和范圍。顯然，福柯早期的知識考古分析也被吸收為權力譜系分析的一部分。比如，對繪畫中觀察者的位置、繪畫空間、繪畫的物質性以及圖文關系的分析，能深入揭示藝術作品認知性視覺的權力關系，有助于理解現代藝術反叛視覺權力關系的種種實驗性努力。除了分析藝術的認知結構、學科范式和教育體制，分析藝術史的觀念和范式的譜系生成，還將揭示那些“偉大的作者”得以形成的話語實踐和規范化機制，并足以消解圍繞“偉大的作者”建構藝術史連續性敘事的基本模式，從而轉向無名者的記憶檔案和“反記憶”，轉向無限開放的藝術史與文化史視野⑩。

福柯的權力譜系分析將知識考古分析吸收到自身之中，成為我們時代最流行的思想范式。反過來看，盡管在早期的知識考古分析中并沒有出現“權力關系”概念，但在探究知識型和話語秩序的排斥性效果時，知識考古分析已經預示了它的潛在。以往我們在解讀《詞與物》時，更強調其中不同時代的知識型之間像地質斷層一樣的“不連續性”思想及其對有機進化論、歷史進步論、歷史連續性原則的解構，實際上，在《詞與物》中，福柯也強調“人的科學”的認識類型限定了西方文化的界限，指出西方與非西方的分類體系之間存在著不可公度的文化差異，正如《詞與物》的開篇引用博爾赫斯小說中一段關于中國動物的可笑分類所暗示的比較文化圖景一樣。《詞與物》中的這一思想承繼了福柯此前在《瘋癲與文明》中對西方文化限度的批判意識，此后也在極大程度上激發了20世紀80年代比較文化視野中批判西方中心主義的后殖民主義和東方主義思潮，徹底改變了當今全球化時代藝術史寫作的敘事邏輯和語法規則。

實際上，中國藝術史研究在嘗試應用福柯的思想方法時，權力譜系分析的確比知識考古分析更適用，因為福柯斷裂性的歷史觀以及權力譜系分析可以同樣用來分析中國藝術史的知識生成，但他早期的《詞與物》中對西方古典時期知識型以及繪畫的認知結構的分析，則無法在不經變動的情況下直接用于分析中國傳統藝術的知識型和視覺認知結構。在西方文化與非西方文化之間存在著不可公度的認知方式，并且，這些文化差異在極為不同的歷史中被強化了。顯然，福柯在《詞與物》中對西方古典時期繪畫知識型的分析，對于理解中國傳統藝術的認知方式和話語實踐構成了一個巨大的挑戰。

福柯對現代繪畫的認知結構與知識型的經典分析，見于《詞與物》開篇分析委拉斯凱茲的《宮娥》和后來在《馬奈的繪畫》中分析馬奈的13幅畫。福柯在《詞與物》和《馬奈的繪畫》中對繪畫知識型的形式分析，集中于畫中人物的目光與凝視、畫外的外光、觀察者的位置以及繪畫的物質性等要素建構起來的視覺認知配置：他通過對《宮娥》畫中人物的目光、不可見的被觀看者、觀察者的凝視與位置的分析，揭示了古典時期的表象性知識型；通過對馬奈繪畫中人物直視觀察者的目光、與觀察者目光重疊的、打到畫中人身上的外光以及觀察者的移動位置的分析，揭示出馬奈如何顛覆了以《宮娥》為代表的古典繪畫的表象性認知結構。顯然，若從知識考古分析來看，繪畫并不僅僅是在平面上創造三維立體空間以再現或表現外在或內心世界的藝術形式，而是一種通過畫面牽引觀察者的凝視目光、建構起視覺認知結構與空間性權力關系的圖像建構。于是，福柯對委拉斯凱茲和馬奈繪畫的知識考古分析，建立了一種目光與凝視的考古：通過分析畫中人外視的目光、繪畫外光（不同于畫內的光影）以及觀察者的隱秘目光之間建構起來的動態網絡，揭示出超出繪畫“邊框”（德里達用語）內外界限的一個不可見的認知空間以及一種表象性的認知方式。

由于《宮娥》的畫面展示的是畫家委拉斯凱茲本人在畫室中為西班牙國王腓力四世一家作畫的場景，因此福柯將其解讀為“對表象的表象”，即關于繪畫的繪畫。它具有一個極其精致的自我指涉或自反性的表象性結構，并且在其中主體是不確定的，甚至可以說是缺席的。福柯在《詞與物》中分析道，《宮娥》畫中人的目光都聚焦于畫外的某個不可見的虛空之上，通過畫中鏡子的反射，我們知道這一點是畫家所要畫的模特國王夫婦，而這一焦點也是畫家所占據的位置，同樣是觀看者觀看的位置，也是觀看者被畫中人的目光吸引進畫面的位置。這些凝視的目光正是在這個“理想位置”上交織成一個看與被看、可見與不可見、動與靜互動的視覺認知場景，展示了表象性認知所能編織出來的最精細復雜的結構?。福柯將《宮娥》所代表的古典時代的表象性知識型確立為西方進入現代性的一個重要時刻，其形式分析方法也為藝術史研究打開一條新的途徑。

在《馬奈的繪畫》一文中，福柯分別從處理油畫空間的方式（凸顯油畫的物質性）、處理外光的方式以及觀者的位置與視角（位置的移動、正反面）這三個方面探討了馬奈繪畫革命的意涵，揭示了一個西方現代性（表象性認識論）的危機時刻。福柯說：“我認為人們甚至可以用一句話來概括和描述這些變革：事實上，我以為，在西方藝術中，至少是文藝復興以來，或者至少是15世紀意大利文藝復興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現的內容中首次使用或發揮油畫空間物質特性的畫家。……馬奈所做的，就是在畫中被表象的東西內部凸顯油畫的這些物質屬性、性質或局限，繪畫、繪畫傳統可以說仍然以回避和掩蓋這一切為己任。我認為，無論如何，這是馬奈對西方繪畫最重大的貢獻和變革之一。長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在馬奈的作品中體現出來，并在他的畫中得到再現和重構。馬奈再次發現了（也可能是發明了）‘實物—畫’，作為物質性的畫，被外光照亮的、有顏色物的畫，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫。‘實物—畫’的發明，我認為，這種油畫物質性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在。從這個意義上講，人們可以認為馬奈超越了所有可能孕育印象主義的一切，超越了15世紀意大利文藝復興以來西方繪畫的根本。”?如果說在委拉斯凱茲的《宮娥》中，由于凝視互動、目光交錯和空間秩序的不可見性，表象性認知結構已不可避免地產生了某種主體的不確定性與不在場性以及表象自身的悖論性，那么，馬奈就是通過構圖（垂直線與水平線）、色彩（取消中間色、使用明亮色）、明暗（取消內光與陰影）、空間表現（沒有透視深度的平面性）、表達內容（瞬間的照片性、非表現性、無意義）等方面的各種手法，揭露了委拉斯凱茲巧妙地利用表象性視覺結構所隱藏起來的繪畫自身的物質性，摧毀了再現事物的繪畫本身的透明性與可靠性。因此，福柯認為，馬奈的繪畫（實物—畫）以繪畫的物質性和觀看者的移動視角，摧毀了古典時期的表象性視覺知識型，開啟了整個現代主義繪畫（而不僅僅是印象派）的非表象性、非認知性、非敘述性的知識型?。

福柯在評論克利、康定斯基、馬格利特時還進一步指出，現代繪畫在他們手里陸續創造出了各種斷絕表象性、指涉性、敘述性認知結構的新型“相似性”或“擬像性”繪畫，消解了傳統的圖像與文字、可見性與可陳述性、繪畫與世界之間的柏拉圖主義等級象征秩序，捍衛了圖像作為自我指涉的能指或符號的權利，解除了圖像的再現實在性的負擔，釋放了其非實在性的情感性的力量?。在評論他的好友弗羅芒熱、美國攝影家邁克爾斯以及新表現主義先驅雷貝羅爾等人的文字中，福柯同樣特別強調圖像“事件”擺脫實在和意義的世界、獲得自主性存在的意義?。總而言之，福柯對現代繪畫的知識考古分析跳出了既有的藝術史范式，從繪畫的圖像主題、藝術風格、形式技巧轉向不可見的視覺空間及其象征性的認知權力關系，揭示出隱含在觀看繪畫中的表象性認知結構與視覺權力的各種配置，將圖像從柏拉圖主義的藝術觀念中解放出來，對當代的藝術史研究和藝術評論產生了深遠影響。可以說，福柯的知識考古與權力譜系分析推動了當今藝術史研究范式的一次深刻變革?。

在梳理了福柯從哲學層面上對西方現代繪畫的表象性知識型及其解體的分析之后，我們能夠充分意識到，福柯的知識考古方法是無法不加變動地直接用于分析傳統中國畫的認知結構的，這主要是因為，以山水畫為正宗的中國畫傳統并沒有西方現代繪畫中那種畫中人看向畫外的目光，也沒有來自畫內空間的光影或直打在畫面上的外光，甚至也沒有觀察者所處的固定的理想透視法位置?。那么，我們不免要追問，中國畫是通過何種認知方式和視覺技術建構了不同于西方透視法的繪畫空間的？它又通過何種機制將觀察者吸引入其中，并將其建構為一種神游的欣賞者，而非客觀的、凝視的觀察者視覺主體?？

關于這一問題，宗白華早在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中就做過初步的探討。他認為中國畫所建構的視覺空間不同于西方透視法從固定位置和單一視角所建構的幾何性質的立體空間，它是由節奏化的線條和筆法以及節奏化的明暗與虛實的對比張力所建構的“節奏化的空間”，一種流動性的“時間化”空間。他指出，宗炳、郭熙和沈括的畫論比較典型地體現了中國的繪畫空間與視覺主體共生的特質，這不僅可以在中國傳統的詩詞中得到印證，而且最終由道家以及后來的禪宗思想所證成?。宗炳在《畫山水序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸當千仞之高；橫墨數尺體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應目會心為理者類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。”?宗炳在講明近大遠小的遠近透視的道理之后，探究心觀神游于山水之間的觀察者姿態，指出山水“以形媚道”，因此觀賞山水是一種領悟真理（即“道”）的修行，而不是對繪畫所建構的幾何空間中的風景與人物的客觀觀察與凝視。郭熙在《林泉高致》中說：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。”?郭熙的“三遠”顯然并非透視法的縱深性空間深度的概念，而是觀者位置與視角的上下左右、前后遠近的自由移動，這是觀者展開自由想象所必需的。中國山水畫不重視物體的光影和色彩，也不重視靜態的透視法所建構的幾何空間，它節奏化的繪畫空間和節奏化的線條與筆墨，為觀者成為自由移動和沉浸性的欣賞者和修行者提供了可能性條件：在此繪畫空間之中，欣賞者可行、可望、可游、可居，但從不進行深度凝視和表象認知。沈括在《夢溪筆談》中說：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。”?沈括在此所說的如觀假山的“以大觀小之法”，不同于李成的自下望上的“真山之法”，這里的“觀”仍然是觀察者自由移動和自由想象的神游心觀，而非觀察者的認知性凝視?。由此可見，要想深入分析和解釋中國山水畫中繪畫空間的構成以及觀賞者在這一繪畫空間中的認知方式，就不能采用福柯早期揭示的西方繪畫的視覺認知模式的知識考古分析方法，而要從中國畫所建構的視覺認知主體的主體化方式入手。

實際上，這也正是福柯晚期追問主體化方式的新思想為我們打開的、切入非表象性繪畫傳統的藝術史研究新路徑。福柯晚期對主體化的實踐、自我關切的倫理以及相關真理經驗的全新思考，是他嘗試克服權力譜系分析的方法困境的努力。它所提供的獨特問題化方式，可以作為一種拓展了的知識考古方法，為藝術史研究打開一個全新的問題域。中國藝術史的譜系研究如果采用福柯晚期的思想方法，可以更加深入地發掘中國傳統繪畫的認知類型、視覺認知主體的建構及其在繪畫中的真理體驗三者之間的獨特關系。這不僅能揭示種種迥異于西方現代繪畫以及現代藝術的自我技術、真理游戲和文化經驗，而且也將為中國藝術史研究找到立足于自身的解釋學方法?。

三、追問主體化方式與中國藝術史研究的新問題域

鑒于福柯對當代西方思想領域的決定性影響，當中國藝術史研究在20世紀90年代開始與國際學術接軌時，就直接遭遇到了思想史、社會史、文化史、文學批評、文化批評、藝術史等各個領域的福柯思想效應的沖擊。中國“藝術史的知識生成”研究采用福柯的權力譜系分析方法處理問題的確非常有效，比如其對藝術史敘事的重建、對學科經典化與規范化過程的重審、對解釋學原則的反思批判等等。但福柯早期的知識考古分析在用于分析迥異于西方現代繪畫的中國傳統藝術的認知結構和話語構成時則顯得格格不入，因為中國傳統繪畫中的“真理”經驗和“主體”經驗是完全不同于西方現代藝術的審美現代性經驗的。像柯律格在《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》中把晚明界定為“早期現代”，或者像喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現代性》中把清初社會界定為“現代性”，無疑都是不恰當的，因為那一時期的中國繪畫在總體上仍屬于未受西方藝術沖擊的傳統藝術，那一時期的中國社會狀況也不能被稱為西方意義上的“現代性”。福柯的知識考古與權力譜系方法的差異與錯位，給我們在藝術史方法與美學方法之間制造了巨大的撕裂，讓中國藝術史研究陷入了一種古今中西之爭的困局：我們究竟是該將中國傳統藝術納入藝術史連續性敘事（包含與西方藝術遭遇之后的中國現代藝術）之中，還是充分撐開中國傳統藝術（及其書論、畫論）與現代藝術（及其藝術史觀）之間的思想張力，并以各不相同的問題化方式去處理古今中西之間不同的藝術經驗？如果中國傳統藝術的知識型與福柯所分析的現代藝術的認知結構及其主體化形式歸根結底是沖突的，那么，他早期的知識考古分析對于中國傳統藝術的不適用性就會反過來向我們提示：這或許并不是由于中國傳統藝術不夠“現代”，我們應該尋找能更為恰當地切入中國傳統藝術的新視角和問題化方式，而不是局限于知識考古分析和權力譜系分析的方法。

實際上，福柯晚期（1978—1984）的倫理譜系學和主體化實踐研究已經在很大程度上超越并克服了其早期的知識考古分析和中期的權力譜系分析的局限，它提示我們：如果對中國傳統藝術的主體化方式以及主體與真理之間的關系加以問題化，將打開一個不同于知識考古與權力譜系的視角，去理解和解釋中國傳統藝術的問題域。這也就意味著，我們大可不必以西方藝術的現代性經驗（它的認知結構、權力配置和審美認知主體化模式）為標準，去生搬硬套、強行解釋中國傳統藝術，反倒是可以從福柯晚期所分析的古希臘羅馬的主體化方式、自我技藝和生存美學的倫理經驗與真理經驗出發，對中國傳統藝術的繪畫空間建構、視覺主體的主體化方式以及體道式的真理經驗加以問題化，探究一種迥異于西方現代性經驗的“別樣的思考”?。這也正是中國藝術史研究的意義之所在。

福柯對古典時期繪畫的表象性知識型的知識考古分析讓我們充分意識到，相對于現代西方繪畫來說，中國傳統繪畫可以說是一種非認知性、非表象性的繪畫體系和視覺認知類型。處于中國傳統藝術認知結構核心的是一種“審美—倫理”的經驗，而非西方的“審美—認知”的視覺機制與觀察主體。這里所說的“審美—倫理”與康德的規范性道德和天才美學無關，在福柯晚期思想中，它指的是生活的風格化以及相應的通過藝術實踐而達成的風格化的生活方式。福柯用一個后來變得非常著名的說法——“生存美學”來命名它，但其內涵并不是美學，而是一種風格化的生活方式。這種風格化的生活方式及其苦行操練，將一個人塑造成為自我關切的倫理主體，同時也塑造成一件藝術品。這種自我關切的倫理主體，既不是被權力關系所治理的欲望主體和生命，也不是被科學理性和求真意志所限定的現代個體，而是具有自我創造性的生命形式。如果從福柯晚期的倫理譜系學和主體化方式的問題化方式來審視中國傳統藝術的“審美—倫理”實踐，中國傳統藝術肯定比19世紀以來的西方現代主義藝術更能體現生存美學與自我技術，而支撐中國傳統藝術的中國哲學甚至比古希臘羅馬哲學更能表達自我關切（而非自我認識）的主體與真理之間的關系。這也就是說，不僅古希臘羅馬的主體化方式截然不同于現代社會的認識結構、知識話語、生命權力和主體化模式，中國藝術傳統以及它所體現的中國哲學思想，同樣擁有迥異于西方現代性經驗的主體化方式以及真理經驗。

福柯晚期的“主體化方式”分析所關注的軸心，從知識考古與權力譜系著力分析的“話語實踐”“微觀權力關系”和“規范性”等，轉向分析種種現代性經驗的配置如何建構了現代人的主體化模式，并進而從現代社會上溯到基督教和古希臘羅馬，去追究這種主體化模式的譜系，發掘出不同于現代認知主體和欲望主體的主體化方式。盡管福柯并未分析過與現代的認知主體和欲望主體共生的審美主體的譜系，但是遵循福柯的思路，人們可以在視覺認知結構和藝術史學科規范的層面上來分析現代藝術的知識體制和話語構成，還可以在現代美學和藝術批評的話語實踐層面上分析現代的“審美—認知主體”的主體化模式，尤其是現代藝術哲學所塑造的那種從技術理性的壓迫下獲得救贖—解放的藝術自主性假說以及“審美人”的觀念。盡管現代審美配置與身體規訓、性話語煽動和人口治理的生命權力配置有著根本性的差別，但考慮到關于“審美人”的著名代言人馬爾庫塞也是馬克思主義—弗洛伊德主義的性壓抑假說的代言人之一，那么，福柯在《性史》第一卷中對欲望主體與“壓抑假設”的批判對于我們分析“審美人”和現代藝術革命話語就同樣具有啟發性。可以說，藝術的革命性或救贖性話語和性壓抑—性解放話語一樣，都是19世紀以來十分可疑的“壓迫—解放”宏大革命話語的一部分。

福柯晚期指出，現代革命話語（也包括藝術革命話語在內）中很重要的部分就是塑造現代主體化模式。在《說真話的勇氣：治理自我與治理他者II》中福柯指出，在現代審美人的主體化模式中，尤其是在現代藝術家的主體化實踐中，仍然殘留著許多古希臘羅馬時期的主體化形式，比如犬儒主義追求“真的生活”的自我實踐。古羅馬時期的犬儒主義經過基督教禁欲主義的精神操練，傳到了19世紀的革命生活方式以及挑戰世俗、追求生存風格化的現代藝術家那里。福柯說：“我認為，尤其在現代藝術中，犬儒主義的問題才變得格外重要。現代藝術曾經是犬儒主義方式的載體，而且還會是犬儒主義方式的載體，把生活風格與展示真理結合到一起這個原則的載體，是以兩種方式來完成的。首先，就我所知在18世紀末和19世紀，在歐洲文化中出現了非常特殊的東西：藝術家生活。于是，有了一種觀念，就是認為藝術家要作為藝術家，必須過一種特殊的生活，它不能還原為一般的規范。這已經是一種完全成形的觀念。……現代藝術是文化中的犬儒主義，是文化反過來針對自己的犬儒主義。其實這些并不僅僅只是在藝術中，應當說在藝術中，現代世界，我們的世界中，不懼怕造成傷害的說真話的勇氣得到最集中的表現，其形式最強烈和突出。因此我認為可以寫作一部犬儒生活模式的歷史，關于犬儒的實踐，犬儒作為生活模式與真理的展示緊密相關。我們所寫的這個歷史可以是關于現代藝術以及革命運動，就像是寫作基督教的精神史。”?

與此同時，福柯還在《何為啟蒙》中討論了波德萊爾的《現代生活的畫家》所說的“現代性精神氣質”，他說：“對波德萊爾來說，現代性不僅是相對于‘當下’的關系形式，它也是一種應該與自身建立起關系的方式。現代性的自愿態度不可或缺地與一種修行相聯系。成為現代人，并非接受身處消逝的時光之流中的那種自己本身，而是把自己看作一種艱難復雜的塑造的對象；用當時的語匯來說，這就是波德萊爾所謂的dandysme。……最后，還有談及紈绔者的修行，他把自己的身體、行為舉止、感情、激情以及他的生存都變成一件藝術品。對于波德萊爾來說，現代人并不是那種去發現他自身、發現他自己的秘密以及他的隱藏的真理的人；他是那種設法創造他自己的人。這個現代性并不擺脫人的自己的存在，而是強迫他完成塑造他自身的任務。波德萊爾并不設想，這種‘對當下的反諷性的英雄化’、這種為改變現實而與現實的自由游戲、這種對自身的修行的塑造，會在社會自身之中或在政治體之中有其地位。它們只可能在被波德萊爾稱作‘藝術’的那個地方產生。”?福柯將這種紈绔主義（dandysme）的譜系上溯到古希臘羅馬的生存美學的“修行”（ascétisme）實踐之中，并在這種生存美學的生活方式和風格化的自我塑造的自由實踐之中，看到了以“審美—倫理”的主體化方式克服現代“審美—認知主體”“認知—政治主體”和“政治化生命”的可能性。

福柯晚期對主體化的實踐與技術及其真理經驗的哲學追問，無疑超出了通常文學批評、文化史和藝術史的范圍，但我們依然可以將這種問題化方式作為一種知識考古和權力譜系方法的拓展，引入到中國藝術史的知識生成研究之中，在中國藝術史研究的問題域中追問關于主體化形式、真理經驗和認知結構迥異于西方現代性經驗的“別樣的思考”。這必將有助于克服西方現代關于真理化體制、治理策略和主體化模式的種種塑造“我們自身的當下的歷史”的經驗。福柯三個不同階段的思想方法的錯位，挑戰著中國藝術史研究，激發其走出藝術史問題域中古今中西之爭的困局，去深入發掘迥異于現代西方文化的真理化方式、倫理實踐經驗和主體化技藝，打開一片基于自身歷史性經驗的、更為開放的藝術史問題域，走出局限于種種現代性的藝術認知、美學實踐、審美主體性和真理體制的閉塞狀態。或許正是由于中國藝術史研究能做這種“別樣的思考”，它才有可能書寫一種“別樣的歷史”。

① Cf.Philippe Artières(ed.),Michel Foucault,la littératureet lesarts,Paris:éditions Kimé,2004.

② Gary Shapiro,Archaeologies of Vision:Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying,Chicago:University of Chicago Press,2003.Joseph J.Tanke,“On the Powersof the False:Foucault’s Engagementswith the Arts”,in C.Falzon,T.O’Leary and J.Sawicki(eds.),A Companion to Foucault,Chichester:Wiley-Blackwell,2013,pp.122-136.Catherine M.Soussloff,Foucault on Painting,Minnesota:University of Minnesota Press,2017.

③ 尹吉男：《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》，載《文物》2002年第7期。

④ 尹吉男：《“董源”概念的歷史生成》，載《文藝研究》2005年第2期。

⑤ 尹吉男：《明代宮廷畫家謝環的業余生活與仿米氏云山繪畫》，載《藝術史研究》2007年第9輯。

⑥ 參見米歇爾·福柯《知識考古學》，謝強、馬月譯，顧嘉琛校，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第148—154頁。

⑦ 王國維說：“至于近世乃知孔安國本《尚書》之偽，紀年之不可信，而疑古之過，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之。其于懷疑之態度及批評之精神，不無可取，然惜于古史材料未嘗為充分之處理也。吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料，由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄；即百家不雅馴之言，亦不無表示一面之事實。此二重證據法，惟在今日始得為之。雖古書之未得證明者，不能加以否定；而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。”（《古史新證——王國維最后的講義》，清華大學出版社1994年版，第2—3頁）陳寅恪在《王靜安先生遺書序》中總結王國維的史學方法時提出“三重證據法”：“一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證。凡屬于考古學及上古史之作，如‘殷卜辭中所見先公先王考’及‘鬼方昆夷玁狁考’等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正。凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如‘萌古考’及‘元朝秘史之主因亦兒堅考’等是也。三曰取外來之觀念，與固有之材料互相參證。凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如‘《紅樓夢》評論’及‘宋元戲曲考’‘唐宋大曲考’等是也。”（陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《陳寅恪文集之三·金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1980年版，第219頁。）

⑧ 參見《祖先與永恒：杰西卡·羅森中國考古藝術文集》，鄧菲、黃洋、吳曉筠等譯，生活·讀書·新知三聯書店2011年版；劉敦愿《美術考古與古代文明》，人民美術出版社2007年版；楊泓《美術考古半世紀：中國美術考古發現史》，人民美術出版社2015年版；《從考古學到美術史：鄭巖自選集》，上海人民出版社2012年版；賀西林《古墓丹青：漢代墓室壁畫的發現與研究》，陜西人民美術出版社2001年版；巫鴻《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社2009年版；巫鴻《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版；巫鴻《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯書店2010年版。

⑨ Cf.Gary Gutting,Michel Foucault’s Archaeology of Scientific Reason,Cambridge:Cambridge University Press,1989.

⑩ 參見米歇爾·福柯《聲名狼藉者的生活》，汪民安編《聲名狼藉者的生活：福柯文選I》，唐薇譯，北京大學出版社2016年版，第289—320頁。福柯畢生保持對各種歷史檔案的興趣，親自參與整理了許多醫學檔案、監獄司法檔案和性倒錯者的檔案。福柯把雙性人/變性人巴爾班的文獻整理成《巴爾班：最近發現的法國19世紀雙性人的文獻記錄》一書，用以作為反思性倒錯或性變態話語的檔案記錄。福柯還將兇手皮埃爾·里維爾寫的自辯信、村里人的證言以及巴黎精神病科醫生對里維爾的精神分析報告等檔案于1973年編輯成書出版，他還與法國導演勒內·阿里奧（RenéAllio）合作，將《我，皮埃爾·里維爾》拍成了一部紀錄片式的電影。在1974年《電影手冊》的訪談《反懷舊》（Anti-retro）中，福柯談到那些講述從一戰到二戰之間歷史的懷舊片總是將戰爭描述為偉人和英雄領導的勝利史，為了抵制和反抗這種將大眾斗爭從歷史中抹除的企圖，就需要針鋒相對地創造一種顛覆這種塑造歷史敘事與集體記憶方式的反記憶。具體可參見米歇爾·福柯《反懷舊》，李洋譯，見李洋選編《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》，河南大學出版社2014年版。

?米歇爾·福柯：《詞與物——人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2016年版，第15頁。參見吳瓊《〈宮娥〉的拓撲學》，《讀畫：打開名畫的褶層》，中國青年出版社2019年版，第180—218頁；段煉《誤讀福柯論〈宮娥〉》，載《批評家》第4輯，四川美術出版社2009年版。

? 米歇爾·福柯：《馬奈的繪畫》，《馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光》，謝強、馬月譯，河南大學出版社2017年版，第19—22頁。福柯的馬奈分析不同于克拉克的分析方式，參見T.J.克拉克《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術出版社2013年版。弗雷德對馬奈的分析則強調了繪畫的平面性與媒介性（即福柯所說的物質性）、觀者與觀看方式的新穎性以及“劇場性”（他將空間、光線與觀者視域建構的景觀秩序稱為“劇場性”）（Cf.Michael Fried,Manet’s Modernism,or,the Faceof Painting in the 1860s,Chicago:University of Chicago Press,1996）。

? 參見杜小真《“看”的考古學：讀福柯〈馬奈的繪畫〉》，載《文藝研究》2011年第3期；汪民安《“再現”的解體模式：福柯論繪畫》，載《文藝研究》2015年第4期；馬元龍《再現的崩潰：重審福柯的繪畫主張》，載《文藝研究》2018年第4期；寧曉萌《目光的追問：從福柯“實物—畫”概念看畫與物的關系》，載《文藝研究》2014年第9期。

? 參見福柯《這不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社2012年版；董樹寶《漂浮的煙斗：早期福柯論擬像》，載《文藝研究》2018年第7期。

? Cf.Michel Foucault,“Ceci n’est pas une pipe”,in Dits etécrits Volume 1:1954-1975,Paris:Gallimard Quarto,2001,pp.663-678; “La peinture photogénique”,in Dits et écrits Volume 1:1954-1975,pp.1269-1272;“La force de fuir”,in Dits et écrits Volume 1:1954-1975,pp.1575-1583; “La pensée,l’emotion”,in Dits et écrits Volume2:1976-1988,Paris:Gallimard Quarto,2001,pp.1062-1069.

? 參見魯明軍《福柯的繪畫研究與20世紀藝術史學范式的轉變》，載《文藝研究》2015年第4期。福柯對阿爾珀斯的影響，參見阿爾珀斯《無再現的釋讀：觀油畫〈宮娥〉》，高昕丹譯，載《新美術》1997年第1期。達米施在他的《透視法的起源》中以及他的好友阿拉斯（Daniel Arasse）都探討了福柯對委拉斯凱茲繪畫的分析；而達米施分析科雷喬繪畫中的云所建構的視覺空間的方法無疑借鑒了福柯的思想（參見Hubert Damisch,L’originede la perspective,Paris:Flammarion,1987；達米施《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，董強譯，江蘇美術出版社2014年版；達尼埃爾·阿拉斯《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學出版社2007年版）。對“凝視的認知結構和視覺的權力配置”分析路數最重要的推進者當屬喬納森·克拉里。在《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》和《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》中，克拉里運用福柯的視覺認知考古的方法，分析了15世紀的透視機制、17世紀的暗箱機制、19世紀的生理光學等不同時期的視覺技術對視覺的知識型的建構作用，從視覺認知結構的視角打通了繪畫技術、科學知識、光學器具之間的分隔，徹底貫徹了福柯的“目光考古”作為元視覺的認知論的立場。克拉里對現代人建立在從透視法到生理光學之上的視覺主體性譜系也做了深入的分析，充分展示了繪畫之為塑造現代認知主體的一種重要方式（參見喬納森·克拉里《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社2017年版；《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社2017年版；沈語冰《喬納森·克拉里的視覺考古學》，《圖像與意義：英美現代藝術史論》，商務印書館2017年版，第301—352頁）。

? 蘇立文說：“任何一幅典型的中國畫，都不用科學的透視投影法，也沒有立體感，很少或者甚至干脆不用顏色。”（蘇立文：《山川悠遠：中國山水畫藝術》，洪再新譯，上海書畫出版社2015年版，第8頁。）

? 巫鴻分析了重屏所建構的繪畫空間，在這個探索方向上給出了一個精彩的范例（參見巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社2010年版；巫鴻《全球景觀中的中國古代藝術》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版）。

? 另可參見王伯敏《中國畫的構圖》，天津人民美術出版社2012年版；李峰《中國畫構圖法則》，廣西美術出版社2005年版。

? 宗炳：《畫山水序》，王伯敏、任道斌主編《畫學集成·六朝—元》，河北美術出版社2002年版，第12頁。

? 郭熙、郭思：《林泉高致》，《畫學集成·六朝—元》，第297頁。

? 沈括：《夢溪筆談》，遼寧教育出版社1997年版，第92頁。

? 參見劉繼潮《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版；方聞《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，李維琨譯，陜西人民美術出版社2004年版；李霖燦《中國美術史講座》，廣西師范大學出版社2010年版。

? 參見弗雷德里克·格霍《福柯考》，何乏筆、楊凱麟、龔卓軍譯，華東師范大學出版社2017年版，第111—153頁。

? Cf.Joseph J.Tanke,Foucault’s Philosophy of Art:A Genealogy of Modernity,New York:Continuum,2009.

? 米歇爾·福柯：《說真話的勇氣：治理自我與治理他者II》，錢翰、陳曉徑譯，上海人民出版社2016年版，第155—156頁。

? 米歇爾·福柯：《何為啟蒙》，顧嘉琛譯，杜小真編選《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第536頁。