從小說到電影：《芳華》是怎樣煉成的
——兼論大眾文化生產的秘密

趙 勇

2017年12月15日，隨著《芳華》在中國、北美地區同步上映，全國觀眾似乎進入集體出動、扶老攜幼看電影的狂歡時期，電影呈現出口碑、人氣、上座率一路看漲的盛況。電影界經常說“票房才是硬道理”，與《一九四二》《私人訂制》《我不是潘金蓮》相比，《芳華》確實創造了票房奇跡。

為什么作為小說的《芳華》姿色平平，改編成電影卻取得了如此輝煌的戰績？這其中隱含著怎樣的成功秘籍，又傳遞著怎樣的大眾文化生產信息？我們究竟該如何面對這一文化奇觀或電影奇跡？所有這些問題，恰恰是值得深入探究的。

一、女兵情結與私人訂制：《芳華》誕生的動因

有必要從馮小剛曾經提及的一篇影評說起。

《芳華》上映的第六天，聆雨子寫出影評《〈芳華〉：當中年還沒開始油膩，當少年還沒開始佛系》，廣為流傳。他特別指出，喜歡講故事的馮小剛，此前與他的作品之間往往保持著某種“抽離感”：“即使是他最扎心的那幾次嘗試，《唐山大地震》讓你覺得很凄慘，《1942》讓你覺得很沉重，《我不是潘金蓮》讓你覺得很憤懣，但凄慘、沉重、憤懣，照樣都是‘讓你’層面上的情緒，這份‘讓你’執行得很到位，然而執行者本人在哪里，渺無蹤跡。這次不同，這次的馮小剛無處不在，這次的馮小剛無從自拔?！雹俨坏貌徽f，聆雨子的眼光的確很毒，看出、也說出了許多人沒有意識到的問題。換句話說，如果說馮小剛此前的電影主要是拍給別人看的（《一聲嘆息》除外），“我”不入戲，那么《芳華》卻首先是拍給他自己看的，是他多年心結的一次釋放。

馮小剛早年曾當過七年文藝兵，心中潛藏著根深蒂固的“女兵情結”。許多年后他回憶，剛轉業時的1984年，他曾在戰友家中與一位漂亮女兵跳過一回貼面舞。這位女兵脖子十分光潔，“因為是在8月里，天很熱，她沒有穿白襯衫，空堂穿著的確良夏裝，光潔的頸部優美地立在軍裝的小翻領中，使脖子看上去更白，領章看上去更紅”。馮小剛接著評論道：“女兵這種穿著軍裝的方式在夏天里很普遍。洗完澡，披著濕漉漉的頭發，光著脖子空堂穿上軍裝，把軍帽塞進軍挎包里走出軍營。嚴格地說，這種著裝方式是不符合條例的，但看上去卻楚楚動人?，F在只要是提到性感這個詞，我首先想到的畫面就是以上的描述。直到今天我都想為這樣一個細節拍一部電影，抒發多年來埋藏在內心深處的女兵情結?！雹?/p>

這番話寫于2002年冬。也就是說，至少在十幾年前，馮小剛就萌生了為心中留存的女兵意象拍一部電影的念頭。而在《芳華》首部預告片面世的第二天，馮小剛恰好在中央電視臺“朗讀者·青春”欄目做客，經主持人董卿逗引，他又一次向觀眾交待了自己的女兵情結。毫無疑問，當女兵情結在馮小剛心里發酵了太長時間之后，他是一定要在電影中為它找到一個出口的，這就意味著《芳華》無論怎么拍，馮小剛都不可能不把自己擺進去。然而，馮小剛只是女兵風景的“偷窺者”和欣賞者，僅憑“走三趟打個照面”③顯然不可能真正進入女兵們的世界。因此，這一次他既無法自編劇本，也無法讓缺少這種生活經歷的王朔或劉震云玉成其事，這樣，嚴歌苓就隆重出場了。

現在看來，嚴歌苓顯然是能幫助馮導實現“好夢一日游”的最佳人選。通過嚴歌苓的多次講述，我們知道，她十二歲從軍，成為成都軍區歌舞團的一名芭蕾舞演員。此后她去過西藏演出，因早戀受過處分，對越自衛反擊戰爆發后又曾主動請纓，成為戰地記者。她說過，部隊的十三年生活給她留下了“創傷性記憶”，假如一個人恰好有作家基因，這種記憶“就會使他成為一個作家”④。后來嚴歌苓果然一發而不可收拾：先在國內寫小說和劇本，后赴哥倫比亞大學藝術學院文學寫作系攻讀碩士學位。經過嚴格的專業訓練之后，她開始殺回馬槍：中文小說接二連三在國內出版，多部小說被改編成電影、電視劇。到出版小說《芳華》時，嚴歌苓無疑已極具市場號召力，也是華語世界中最有影視緣的作家之一。

正在嚴歌苓創作如日中天的時候，馮小剛向她發出了求救信號。有報道表明，2013年，馮小剛因手中沒有好電影題材而一籌莫展，遂向王朔訴苦：“我不知道拍什么。”王朔便給他支招：“你不是對你自己的文工團經歷特別有激情拍么？那你就讓嚴歌苓寫，嚴歌苓創作這類小說是具有唯一性的?！雹萦谑邱T便找嚴，直陳其事：“我年輕的時候在部隊，身邊都是十六七歲身懷絕技的文藝兵，小提琴、長笛、大提琴都水平超高，我想搬上銀幕給現在的年輕人看。那是我們的青春。咱們都是部隊文工團出來的，能不能也做個很有激情的電影。我現在好像很多片子都懶得弄了，有激情的就是這個?！彼踔两o嚴歌苓提供了“五個女兵和一個男兵”的故事框架，并讓五個女兵在一次雪崩中全部犧牲。但嚴歌苓直言相告：“我只能寫我自己的故事，寫那些讓我感動的、讓我有興趣去研究和探索的人物，要不然我寫不出來的，一個字兒都寫不出來?！雹薅诹硪惶幍胤?，嚴歌苓的說法是這樣的：“《芳華》里的故事，是我的一段青春經歷，里面的人物有我從小到大接觸的戰友們的影子。大概在四年前，馮小剛導演跟我說：我們倆拍一個文工團的電影吧，你我都是文工團的，我現在特別懷念那段生活。我說好啊。他講了對這部電影的大致想法，我答應先寫寫看。關于我自己的故事、人物，這部小說一定要發自內心，才能寫好?！雹?/p>

在許多人看來，一個是知名作家，一個是大牌導演，嚴、馮二人的“《芳華》之旅”應該是珠聯璧合，成就一段文學與影視聯姻的佳話，但我卻看出了其中的問題。嚴歌苓早在2010年就曾說過：“我特別痛恨商業行為的寫作，第一我絕對不可能做到哪個導演跟我約一個什么故事，我就能生發出一個故事專門侍候著?！雹唷斗既A》當然可以理解為不是“專門侍候”馮小剛的作品，但既然是“約寫”，這種寫作有沒有一種“商業”屬性？更耐人尋味的是，也是從2010年開始，嚴歌苓就反復強調要寫“抗拍性”強的小說，她說：“我非常愛文學，也愛電影。我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協，電影和電視帶給你如此大的收益，你就會不自覺地去寫作它們所需要的作品，這有時候對文學性是一種傷害。我將會寫作一些‘抗拍性’很強的作品，所謂‘抗拍性’，就是文學元素大于一切的作品，它保持著文學的純潔性。像納博科夫的《洛麗塔》，那就是一部‘抗拍性’很強的作品，盡管它被拍成了電影，有的電影還獲得了奧斯卡獎，但是沒有哪一部能還原這部小說的榮譽?！雹崛绱丝磥恚翱古男浴本褪且拇蛟煳膶W作品，強化其“文學性”，弱化其“電影性”，讓改編者無處下手，不給導演提供拍成電影的可乘之機。這種宣言昭示著她對文學的赤膽忠心，也在很大程度上隱含著她的某種焦慮：其小說改編成電影的機會越多，也就意味著“電影性”大于“文學性”的幾率越高，結果，在小說家與編劇的身份之間，后者的光環就會遮蔽前者。而在文學界業已形成的評價尺度中，小說依然首先是供讀者讀、而不是供改編成影視作品讓觀眾看的（盡管許多優秀之作也改編成了影視作品），如果哪部小說是沖著被改編而寫作，它的文學性必然會大打折扣。

明白了這一語境，我們就會對寫出了《芳華》的嚴歌苓略感吃驚。因為一旦接受了馮小剛的約請，也就意味著她必須放下身段，變“抗拍性”為“可拍性”。當然，她如此選擇，也并非無先例可循，于她更應該是壞事變好事。1993年，張藝謀曾約請五位作家同寫長篇小說《武則天》，為其準備投拍的電影《武則天》提供改編素材，由此開啟了“命題作文”、“訂購”作品的先河。所以，在這件事情上，嚴歌苓說不定還要感謝馮小剛，假如不是響應馮導號召，她的那段青春往事或許還要在其素材庫中暫時沉睡，是馮小剛讓它們有了提前顯影的機會。在這個意義上，馮小剛無疑已是昆德拉所謂的“意象設計師”，因為無論嚴歌苓如何以自己的經歷為基礎寫成小說，《芳華》都是導演“召喚”并“設計”的產物。道理很簡單，如果不是馮小剛催生了嚴歌苓的《芳華》，并在正確的時間講述了這個正確的故事，那么，即便嚴歌苓選擇“單飛”，或許也很難產生如此巨大的轟動效應。然而正是這種流暢的傳接配合，為《芳華》的大眾文化生產埋下了伏筆。為了說清楚這一問題，我們不妨先從這部小說談起。

二、小女人小說或電影小說：嚴歌苓的配方

小說《芳華》面世之初便有兩個版本，其一名為“你觸碰了我”，發表于2017年第3期《十月》雜志的“中篇小說”欄目（以下引用不再注明出處）；其二名為“芳華”，2017年4月由人民文學出版社出版。兩個版本題目不同，內容也各有增刪。例如，《你觸碰了我》一開篇便有對劉峰的肖像描寫：“他叫劉峰。假如把對劉峰形象的描寫做一個填空表格，其實也辦得到——臉型：圓臉；眉眼：濃眉，單眼皮；鼻子：圓鼻頭，鼻梁端正；膚色：細膩白凈。個頭兒高一米六九?！倍凇斗既A》中，這處描寫則增改成了這樣：

他叫劉峰。三十多年前我們叫他：雷又鋒。意譯是又一個雷鋒，音譯呢，假如你把漢語拼音的元音放慢：L—i—u—Liu，從L出發，中轉站lei，十分之一秒的停留，最終到達Liu，劉峰跟雷鋒兩個名字的拼音只是一個字母的差別。所以我們諢叫他雷又鋒。不挖苦的，我們女兵那時正經崇拜渾身美德的人，只是帶點善意打趣，而已。假如把對劉峰形象的描寫做一個填空表格，其實也辦得到——臉型：圓臉；眉眼：濃眉，單眼皮；鼻子：圓鼻頭，鼻梁端正；膚色：細膩白凈。你試著形容一下雷鋒的長相，就發現能照搬過來形容劉峰，當然劉峰比雷鋒個頭高十厘米，一米六九。⑩

如此一來，劉峰便被貼上了“雷又鋒”的標簽，成為了福斯特所謂的“圍繞著一個單獨的概念或者素質創造出來的”“扁平人物”或“類型性人物”?。而把劉峰“類型化”，既便于小說情節的生發和故事的展開，也有利于電影改編。

不過，兩個版本的比較并非筆者分析的重點，我想指出的僅在于，由于《你觸碰了我》是應馮小剛之約而寫，“芳華”之名又是馮小剛建議之下的產物，這部改名之后的小長篇甫一上市便成為暢銷書。至2017年9月，該書已六次印刷，印數達24萬冊。電影還未上映就能印到如此數量，既是對嚴歌苓市場號召力的再次證明，也意味著“電影和電視給你做了一個很好的廣告”?所言不虛，因為該書封面上毫無懸念地印著“馮小剛同名電影、原著小說”等字樣，以此告知讀者小說與電影的關聯。

但在我看來，這本暢銷書卻并非嚴歌苓的上乘之作。如果要對它歸檔分類，有兩種名稱大概適合于它，其一是“小女人小說”，其二是愛德華·茂萊所謂的“電影小說”。

“小女人小說”是對“小女人散文”的套用，其特征為字數少，格局小，往往寫身邊瑣事，家長里短，乃至小感傷、小悲哀、小欣喜、小向往充斥其中，致使喜歡者言其“率真”，厭惡者斥其“淺薄”?。由《芳華》聯想到“小女人散文”，然后把它定位成“小女人小說”，其實是比較的結果。比較的對象一是嚴歌苓的其他小說，二是王剛的《喀什噶爾》（載《當代》2016年第1期）?？傮w而言，嚴歌苓的小說都寫得流暢好讀（這應該與她受過嚴格的寫作訓練有關），其中幾部的意蘊也還厚實（如《陸犯焉識》等），但寫到《芳華》時卻出現了一個征候。以往嚴歌苓寫小說，其故事大都來自于道聽途說，“像《第九個寡婦》《小姨多鶴》都是我聽到的故事，都是朋友給我講的。我的確在搜集這些故事，然后去采訪、去實地體驗獲得二手素材”。尤其是為了寫《陸犯焉識》，作者去上海采訪親戚，去青海調研半塌的監獄，甚至“特地拜訪過《夾邊溝記事》的作者楊顯惠先生，聽他講關于‘右派’勞改營的故事。雖然創作過程中整個素材的收集非常吃力，但也正是在這一過程中，我漸漸發現這個故事開始活起來了”?。這就意味著，凡是在調查研究方面做足了功課的作品，嚴歌苓往往寫得既有看頭也有一定深度，甚至有時還能寫出一些蕩氣回腸的意味。這樣的作品顯然是無法稱作“小女人小說”的。

但在嚴歌苓的寫作史上，《芳華》卻顯得比較另類，因為這是從她心里面長出來的作品，用她的話說，“這部小說可以說是最貼近我親身經歷的一部，我可以在人物、作家和我自己之間游離變換，占據著一個似乎是真的似乎是假的、處于虛構和真實之間的地位”?。既如此，也就意味著寫作《芳華》時的嚴歌苓已不必調研，而只需在當兵跳舞十三年的記憶中摳出一些，然后移花接木，加工再造，便可完成這篇命題作文。按常理推斷，自己的親身經歷應該更有寫頭，但不知是作者打了埋伏有所保留，還是這段經歷本身就比較貧瘠，它終于還是被寫成了“小女人小說”。

這大概與它講述的故事與開掘的主題有關。有評論家指出：“將一個抽象化的人物置于極致的環境中，講述一個傳奇故事，這就是嚴歌苓小說的敘述模式?！?這一判斷也大體適用于《芳華》，但又有所不同。由于題材所限，作者已不可能營造出把公公藏入地窖二十多年（《第九個寡婦》），或讓妓女在大屠殺中拯救女學生（《金陵十三釵》）之類的極端處境，但對于普通人來說，在軍隊文工團的封閉空間中上演女兵男兵的故事依然顯得神秘。為了在這個已經弱化的極端處境中打造出一種傳奇效果，作者把劉峰抽象成“雷又峰”，又讓他“觸摸”了林丁丁，并讓他因此走上戰場，付出沉重代價。嚴歌苓曾經說過：“我追求一種莎士比亞似的情節結構，沒有驚心動魄的故事，小說就不好看?！?而劉峰的情愛之旅、何小曼（即電影中的何小萍）的個人遭際，顯然是《芳華》的故事之核，也應該是這部小說的看點。但實在說來，這樣的故事雖有某種奇觀效應，但又沒多大講頭。為了讓它顯得有點意思，她把好人劉峰推到道德標兵的極致，又把何小曼打造得人餿心善，成為劉峰的同類項。與此同時，蕭穗子、林丁丁、郝淑雯和朱克們則被歸到“小資調”和“二流子”的陣營里，與前者形成二元對立，制造緊張關系。為了讓矛盾沖突起來，關系緊張起來，她讓“好人”好到那個時代的最高境界，又讓“壞人”（有壞心思的使壞之人）的價值觀念提前進入思想解放年代，這當然有違歷史真實，卻很能在錯位中形成作者所需要的傳奇效果。劉峰出事后，小說借助弗洛伊德的理論，曾對劉峰、蕭穗子等人的“本我”“自我”和“超我”情況做過分析?，但此分析卻是建立在對弗洛伊德的誤讀之上的?！耙撂刂挟a生出自我，自我中又產生出超我。它們在整個生命過程中始終處于相互作用和相互溶合的狀態?！?嚴歌苓卻讓它們處在割裂之中。這樣做的好處之一是便于把復雜的問題簡單化。于是，“超我”被分配給劉峰，成為那個“去欲望化”年代的能指；“本我”和“自我”則歸蕭穗子們所有，扮演沖破牢籠的思想先鋒。在這里，敘述者的分析策略（也可以說是整個小說的敘事策略）是先把“超我”劉峰抬到時代精神的高度，然后再以“超我不是人”的方式把他摔到現實的地面上。另一方面，被“本我”和“自我”武裝起來的蕭穗子們仿佛已是“快樂原則”或“現實原則”的俘虜，實際上卻代表著“人性”的覺醒。這種明踩暗抬、欲揚先抑的手法既顯示了她們觀念的先進與正確，也為增加戲份、制造矛盾沖突奠定了基礎。

實際上，這也正是作者意欲開掘的一個主題。但是，即便這一主題如何被弗洛伊德的理論重新包裝，如何揭示了“人性的陰暗面”，它依然是比較小兒科的。不客氣地說，在新時期以來的文學敘事中，它只是接近于20世紀80年代中前期“人道主義與異化問題”討論階段所催生之作品的初級水平，其主題之淺薄、意蘊之寡淡一讀便知。也正是因為這一主題開掘價值不高，故事沒什么講頭，作者便只好借助于熟練的寫作技術和“自由切換”的敘述手法來掩蓋小說整體透出的“小”來。但小格局、小心思、小聰明、小趣味等等，仍如山澗泉水，汩汩而出。在“小女人散文”的愛好者看來，這部小說或許已很能稱得上大氣磅礴了，但我卻以為它依然屬于“小女人小說”。

對比一下同一時期同類題材的作品，這種“小”或許會看得更加真切。像嚴歌苓一樣，王剛也有入伍從軍當文藝兵的經歷，其長篇小說《喀什噶爾》（比《芳華》早一年面世）同樣寫的是70年代中后期（1977—1980）文工團男兵女兵的故事。然而，在王剛筆下，乍暖還寒的時代氛圍，革命音樂與靡靡之音的此伏彼起，真性情與偽崇高的交戰，荷爾蒙的涌動與沖撞，整個文工團的悲劇性結局（路遇洪水，集體遇難，尸體和樂器全被沖進一個湖里），男女主人公令人揪心的命運等等，無不在描摹著特殊年代的殘酷青春，又無不在作者充滿激情的緬懷中演變成一種深沉的懷舊之美。于是我們可以說，《喀什噶爾》既大氣又走心，它是從作者心中流出來的東西，可謂“為情而造文”；相比之下，《芳華》雖然也摹寫了自己的經歷，卻依然有“為文而造情”之嫌。

為什么會形成這種局面？原因當然復雜，但我以為重要原因之一必與馮小剛的召喚和作者的影視化思維有關。如前所述，在邀約這部小說之初，馮小剛就有他自己的想法，或許就是希望小說寫得“像《這里的黎明靜悄悄》那樣唯美和詩意”?。雖然嚴歌苓并未“奉旨”寫作，但這并不意味著她就完全不照顧馮小剛的訂購之需，否則，“小剛看完之后非常喜歡”?就無從談起。更重要的是，我們不應該忘記嚴歌苓做過好萊塢編劇。作為編劇，她非常懂得如何讓自己的小說具有可讀性，如何讓影視化思維主宰其小說走向。她曾說過：“可讀性跟我做電影編劇有關系，因為你得懂戲。就是說你得讓它往前走，你得有動作，不能就停在那里……作為小說家我做不到我行我素——反正你是我的讀者，我才不管你愛不愛看，就是拼命地在那里揮霍文字。”?而具體到《芳華》，這種影視化思維又讓其小說變成了好萊塢敘事“三幕結構”的典型之作。

按照權威解釋，三幕結構是這樣呈現的：“第一幕介紹英雄所面臨的問題，以危機和主要沖突的預示來結束。第二幕包括主人公與他或她面對的問題進行的持續斗爭，結束于英雄接受更為嚴峻的考驗這一節點。第三幕所呈現的應是主人公對問題的解決。以一部兩個小時長的電影為標準，假設劇本中每一頁所包含的內容等于銀幕上每一分鐘所表現的內容，那么，這些編劇權威所推薦的篇幅是：第一幕占用30個頁碼，第二幕為60頁左右，第三幕為30個頁碼。這個1:2:1的比率已經成了標準規格?！?除此之外，劇本還必須有“刺激事件”（inciting event）引發的“情節點Ⅰ”，它通常出現在第一幕的結局?！暗诙挥汕楣濣cⅠ的結尾開始而繼續發展到情節點Ⅱ為止。在電影劇本的這一部分內，主要人物要克服一個又一個的障礙去實現自己的戲劇性需求?！?

《芳華》這部小說共計215頁，它的“刺激事件”也就是小說一開篇就提及的“觸摸事件”，該事件出現在第50頁前后，正是第一幕行將結束之時。因為這一事件，男一號劉峰開始下連隊、上戰場，經歷各種磨難，女一號何小曼也隨之遭遇厄運，直至成為精神病患者，此為情節點Ⅱ，它出現在小說的第140頁前后（當然，因為作者不斷使用預敘之法，它在第61頁就已提前暴露），這是第二幕。隨后，作者又用70頁左右的篇幅交待人物后來的命運，可看作第三幕。考慮到這是小說，把它變成劇本需要砍去將近一半篇幅，那么，以上三幕結構與1:2:1的比率也就大體對應。也就是說，嚴歌苓寫的雖然是小說，卻是按照劇本化的影視思維模式和結構方式操作的。這究竟是有意為之還是熟能生巧后的下意識使用，不得而知。

因此，盡管《芳華》用小說技法掩飾得非常成功，給人一種嚴肅文學的錯覺，但實際上卻是按照某種配方生產出來的“電影小說”。根據茂萊的界定，這種小說的特征可概括為“膚淺的性格刻劃，截頭去尾的場面結構，跳切式的場面變換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百字便能在一個畫面里闡明其主題”?。當然，如此操作雖然傷害了小說，卻成全了電影。道理很簡單，假如《芳華》寫得像《喀什噶爾》那樣故事復雜一些，意蘊深厚一些，它反而不好改編了。

三、“立主腦”“減頭緒”“補膩子”與“罩油漆”：馮小剛的加減法

如果由我來給《芳華》打分（10分制），小說我大概只能給6分，而電影我卻會給到8.5或9分。我承認，如此給分，我動用的尺度并不統一。評價小說時，我以嚴肅文學為標尺，甚至參照了昆德拉所謂的“小說的精神”（復雜性和延續性）?。當然，如果嚴格執行昆德拉的標準，《芳華》會得分更低。即便以納博科夫（嚴歌苓最為推崇的作家之一）的標準（優秀的作家是“講故事的人，教育家和魔法師”?）去衡量，《芳華》也好不到哪里去。但是，評價電影時，我已經把它當成一件制作成功的大眾文化產品。也就是說，馮小剛執導的《芳華》既非托納多雷或姜文意義上的藝術電影，也不可能是賈樟柯式的文藝片，而是拍得流暢好看、藝術上也比較講究的商業電影。或者也可以說，這部影片有看點亦有賣點，是介于文藝片與商業片之間的電影作品，適合用大眾文化的標尺來衡量。

這就需要回答筆者提出的那個問題：為何小說姿色平平，改編成電影卻仿佛有了閉月羞花之貌？在我看來，有兩點值得認真考慮：其一，馮小剛如何把嚴歌苓的故事變成了他自己的故事，同時又如何把它轉換成了大眾接受并認可的集體記憶；其二，作為大眾文化產品，這其中隱含著怎樣的生產秘密。

先回答第一個問題。馮小剛曾經說過：“記憶就好像是一塊被蟲子啄了許多洞的木頭，上面補了許多的膩子，還罩了很多遍油漆。日久天長，究竟哪些是木頭哪些是膩子哪些是油漆，我已經很難把它們認清了。”?這是他在回憶自己青春往事時的說法，以此說明他對《芳華》的加工再造應該也大體不差。也就是說，《芳華》這部小說（以及劇本）當然是嚴歌苓本人的記憶“木頭”，但馮小剛拿來為己所用，卻往上面補了膩子、罩了油漆。這就涉及馮小剛對小說的增減和改動。電影自然不能原封不動地照搬小說內容，所以必然要立主腦、密針線、減頭緒。需要探討的是馮小剛拿掉的東西以及他何以如此的動因。小說確如嚴歌苓所言，是有一些“人性的陰暗面”的（如何小曼的愛撒謊且死不承認其來有自；郝淑雯曾鉆進男兵少俊被窩，直接“拿下”了蕭穗子的純潔男友），也把主人公的命運交待得比較清楚（如何小曼后來結過婚，但丈夫在對越自衛反擊戰中死得冤枉；劉峰后來曾與暗娼小惠廝混，最終與何小曼生活在一起，得病而死），但這些情節都被電影拿掉了?？赡艿脑蚧蛘呤撬鼈冇械K觀瞻，或者是它們會影響到電影所要呈現的主題——真善美。

必須承認，小說中也是有一些真善美的元素的，但由于它們總是被小打小鬧的假惡丑（絕非真正意義上的假惡丑）所干擾，其呈現就不太充分，走向也不甚分明。電影若要收到預想的效果，就必須適當清除干擾因素，并對留下來的部分做降格或升格的特殊處理。例如，《你觸碰了我》升格為《芳華》，這是核心命意的轉轍改道。如此一來，原來的“痛點”基調頓時一掃而空，取而代之的是追憶逝水年華般的溫情脈脈。“觸摸事件”降格為“摟抱事件”，這是對劉峰的保護措施。有了這種“減免”程序，其“好人”形象便不至于急速下滑。

當然，更值得注意的還是馮小剛補上的“膩子”和罩上的“油漆”。先看“膩子”。如前所述，馮小剛有“女兵情結”。具體而言，他是對女兵洗完澡后“洗發水的香味”“濕漉漉的頭發”和“修長的脖子”等等興趣頗濃。而通過電影的巧妙設計，他的這一私人愛好獲得極大滿足。因為影片中有兩組洗澡鏡頭，第一組出現在蕭穗子把初來乍到的何小萍帶進澡堂，是雙人洗澡，長約50秒；第二組展示的是女兵在小號吹奏的音樂聲中集體洗完澡的情景，由此引出何小萍未洗澡而去寄送照片的情節，長約22秒。在這兩組鏡頭中，“濕漉漉的頭發”和“修長的脖子”自然必不可少，此外更有半裸的身體、潔白的乳罩、手拿洗臉盆和空堂穿軍裝的動作。這當然可以說是劇情之需，但又何嘗不是馮小剛私人記憶的強行植入？當然，這種植入又是公私兼顧的，因為這也正是這部影片所需要的“佐料”與“看點”之一。這也意味著，在馮小剛的私人愛好轉換成公共觀賞的過程中，大眾文化產品所需要的“性感”話語有了著落。

“女兵情結”之外，馮小剛還有“部隊情結”“軍裝情結”“禮堂情結”和“西紅柿情結”。這幾種情結均在其自傳《我把青春獻給你》中有過交待，它們也在電影中得到完美釋放。以“西紅柿情結”為例，馮小剛曾經說過，“我最喜歡吃的是西紅柿……在我的少年時代，西紅柿對我的誘惑力，絕不亞于現在任何一位超級名?！?。這是馮小剛的童年或少年記憶。而在電影中，蕭穗子在手風琴《沂蒙頌》的伴奏下吃、嘬西紅柿的鏡頭長約23秒。這組鏡頭拍得很美，甚至引得馬云在微博上感慨：“‘芳華’真有小時候吃過的西紅柿那樣的余味無窮?！?這應該是“友情發帖”，是配合馮小剛做宣傳，但我們也不得不說，這處“膩子”確實補出了一些人的集體記憶。

更耐人尋味的是電影中補上的那處鄧麗君“膩子”。在小說中，“觸摸事件”發生前有這樣一處細節描述：“劉峰推開門，發現林丁丁趴在桌上，聽肥皂盒大的半導體里播放她自己唱的歌，專注得癡呆了?！?請注意，這里是林丁?。牳柚黧w）通過收音機（傳播媒介）在自我陶醉（聽自己演唱）。而在電影中，這處細節則完全改換了：當蕭穗子正在試港貨服裝時，陳燦敲門進來，手里拿一個包在報紙里的磚頭般大小的東西。在郝淑雯等人的反復追問下，他頗有些神秘地打開錄音機，放進一盤鄧麗君的磁帶，房間里頓時響起《儂情萬縷》的甜美歌聲。接著陳燦找到一塊橘紅色紗巾，關房間大燈，開熒光燈管，以紗巾蒙之，口中念念有詞：“聽她的歌就得有氣氛。”而在曼妙的歌聲與朦朧的色彩中，聽歌者則發出了“天啊，還能這么唱歌呢”（林丁丁）和“不瞞你們說，她一張嘴我腿都軟了”（陳燦）的感慨。經過長約1分40秒的渲染，鏡頭切換至劉峰聽鄧麗君時如醉如癡的神情。

必須指出，這處“膩子”依然游蕩著馮小剛的記憶幽靈，我們可以把它叫做“鄧麗君情結”，因為在回憶當年與“軍藝”女兵跳貼面舞時，馮小剛曾有如下描述：

錄音機里播放的是鄧麗君、鳳飛飛和奚秀蘭的歌曲。鄧麗君的歌在當時雖然傳播廣泛，但還是被禁止的。然而對一個找不著工作的復轉軍人來說，她的歌聲卻給了我們莫大的撫慰，令我們在空虛中仍有憧憬。?

既然這種情結如此綿長，馮小剛把它帶入電影也就順理成章。這樣，鄧麗君的“靡靡之音”也就承擔著一種特殊功能：首先，對于故事情節來說，它無疑是一種推動（劉峰正是在“每句詞都往心里鉆”的狀態下向林丁丁示愛的，如果沒有鄧麗君歌聲的滋潤與催化，他后來的舉動就顯得生硬）；其次，對于電影中所有與“革命”有關的主題音樂（如《草原女民兵》《沂蒙頌》等）來說，它無疑又是一種不協和音，這種不協和讓它在與革命舞蹈、音樂的對比中產生了一種奇異的美。同時我們應該意識到，這種美并不極端，而是能夠被電影呈現并且也能被觀眾接受的中和之美。

第三，更重要的是，鄧麗君歌曲還具有一種特殊功能：通過電影中那段1分40秒的視聽語言，馮小剛把自己的個人情結成功轉換為一種更為廣泛的集體記憶。眾所周知，鄧麗君的歌曲在20世紀70年代末“隨風潛入夜”，而偷聽其音樂也成為一代人的珍貴記憶。阿城當年與插隊知青一起聽“敵臺”時說：“尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有?！?王朔曾回憶：“我最早聽到她的歌是《綠島小夜曲》和《香港之夜》……聽到鄧麗君的歌，毫不夸張地說，感到人性的一面在蘇醒，一種結了殼的東西被軟化和溶解。”?王彬彬聽鄧麗君是在1979年，“那時，每個教室配備一臺老式的錄音機，供學員（軍校稱學生為學員，老師為教員）聽外語磁帶，班上有不少北京同學，他們帶來了鄧麗君的磁帶，在錄音機上放。……聽了十年‘樣板戲’，聽了十年‘語錄歌’，初聽鄧麗君，自有一種異樣的感覺”?。這樣的例子不勝枚舉。這就意味著，當偷聽“敵臺”或走私磁帶成為接觸鄧麗君的特殊渠道，當“白天聽鄧小平，晚上聽鄧麗君”成為一種集體行為，當“靡靡之音”融入無數人的青春歲月，伴隨著他們的人性啟蒙進程，馮小剛便可以用那組視聽鏡頭接通人們充滿叛逆與溫情的情緒記憶。如果說他的“女兵情結”“軍隊情結”“軍裝情結”“禮堂情結”甚至“西紅柿情結”還比較小眾化，是屬于特殊群體的記憶，那么“鄧麗君情結”卻無疑是大眾化的國人記憶。當馮小剛把這種情結轉換成一種懷舊元素時，它既接通了國人的情緒記憶，仿佛也打造了一件與眾不同的大眾文化產品，這正是馮小剛的聰明之處和取巧所在。

接下來討論馮小剛罩在《芳華》上的“油漆”。許多人都能感受到，電影一開始就定下了一個懷舊的基調，所有的電影手段都要向它靠攏。例如，有人指出《芳華》中“柔光濾鏡用得太多太濫”?，我卻認為這是為了強化懷舊效果而做出的必然選擇。使用柔光一方面可增加畫面的復古感，另一方面也可造成視覺上的恍惚和心理感受上的溫馨，它們共同為所懷之舊涂上了一層暖色調。

這是馮小剛罩上的一道“油漆”，但此“油漆”并非我要分析的重點，我更想談論的是另一道油漆——電影中的音樂。

電影中的音樂一般分為兩種：原創音樂和素材音樂。由于《芳華》講述的是文工團的故事，素材音樂便走向“前景”，成為融入故事中的組成部分。相比之下，原創音樂則成為串場音樂或背景音樂，它們只是點綴。電影要喚醒觀眾的音樂記憶，讓那些原本就耳熟能詳的音樂作品成為這部影片中的素材。

《芳華》中使用了哪些素材音樂？據網友和筆者統計，國內的主要有《草原女民兵》《行軍路上》《沂蒙頌》《英雄贊歌》《送別》《洗衣歌》《繡金匾》《駝鈴》《絨花》，國外的有《拿波里舞曲》、巴赫《G大調第一號大提琴組曲》等。當然，還有前面提及的鄧麗君演唱的《儂情萬縷》。由此可以看出，《芳華》中的素材音樂絕大部分是創作并演出于20世紀六七十年代、展示軍人風采或歌頌軍民關系的紅色歌曲。這當然可以理解為是故事情節之需，但顯然也是馮小剛刻意追求的一種效果。《芳華》的作曲者趙麟指出，影片中所有的素材音樂都是“導演指定的。他在前期做劇本的時候，就已經知道想要什么樣的音樂了，包括后來的《絨花》”?。這也意味著那些素材音樂一方面依然關聯著導演本人的“部隊情結”，另一方面，它們因在特定的年代里以非同尋常的方式植入到人們的記憶之中，觀眾（尤其是中老年觀眾）對它們耳熟能詳。而一旦它們在這部影片中現身，就如同吳伯蕭在回憶延安歌聲時所言，“感人的歌聲留給人的記憶是長遠的”?。可以說，在恢復人們的記憶方面，音樂是最重要的觸媒。一旦與熟悉的音樂接通，所懷之舊就可以“實焦”，而不會變得下落不明。

然而這里或許已隱含著大眾文化生產的高級機密。如前所述，《芳華》所“立”的“主腦”是真善美，對素材音樂的借用與挪用，便是涂在上面的油漆，其目的是為了讓真者更真、善者更善、美者更美。例如，蕭穗子吃西紅柿的鏡頭本來就拍得很美很純真，再加上郝淑雯的手風琴伴奏，中老年觀眾馬上就能填進熟悉的歌詞：“蒙山高，沂水長，俺為親人熬雞湯……”莫言在一篇小說中說，這“幾句歌兒從幕后升起來，簡直就是石破天驚，簡直就是平地一聲雷，簡直就是東方紅，簡直就是阿爾巴尼亞，簡直就是一頭扎進了蜜罐子，簡直就是老光棍子娶媳婦……百感交集思維萬千，我們的心情難以形容”?。時過境遷，人們今天再聽這種樂曲，很可能已不會像莫言所說的那樣心潮澎湃了，但它依然會在人們心中喚起溫暖和感動。手風琴這種樂器形成的旋律本身就有滄桑之感，再加上趙麟做電影原創音樂時特意從馬斯卡尼的《鄉村騎士》間奏曲等作品中汲取靈感，以便形成“很暖”、很有“懷舊感”的效果?，這樣，素材音樂也就融入“很暖很懷舊”的音樂框架之中，完善了真善美的主題。何小萍在草坪上翩翩起舞的橋段亦可作如是觀，只不過那里的《沂蒙頌》呈現得更為復雜：它既是文工團的告別演出，又是刺激何小萍“蘇醒”的引線，同時也在一片悲情中承擔著把人物的真善美升華到極致的功能，可謂一箭三雕。

另一處素材音樂也值得分析。劉峰在前線身負重傷后，畫外音說：“也許就像那位副指導員說的，他不想活了，他渴望犧牲。只有犧牲了，他平凡的生命才可能被寫成一個英雄故事，他的英雄故事可能會流傳的很廣、很遠，也可能被譜成曲，填上詞，寫成歌，流行到一個女歌手的歌本上，那個叫林丁丁的女歌手，最終不得不歌唱他，不得不在每次歌唱的時候想到他。”畫外音結束，音樂聲響起，鏡頭切換至林丁丁與文工團的慰問演出，《英雄贊歌》的演唱達1分13秒之長。小說中亦有類似敘述?，但并未出現林丁丁唱歌的情節，而電影中之所以如此設計，一方面因為“導演對《英雄贊歌》這首歌是情有獨鐘的，這樣處理是他的愛好，想在這個地方宣泄一下，所以聲音位置是滿篇的呈現”?；另一方面，馮小剛也是要借助這首國人過于熟悉的歌曲把劉峰的真善美烘托到一個至高點。如果說小說中的敘述聲音里還有對林丁丁的怨氣（讓林丁丁想到劉峰之死與她有關：“夏夜，那一記觸摸，就是他二十六歲一生的全部情史，你還叫‘救命’？最終送命的是我?！?）；電影中已把這種干擾音處理得一干二凈，直接讓這種“平凡的偉大”融入到“英雄贊歌”的抒情話語中，并讓觀眾在重溫音樂的懷舊中完成對劉峰的致敬。

這種懷舊的奧秘也正是大眾文化生產的秘密武器。當大眾文化的生產者啟動了懷舊機制時，它的功能大體有三。其一，它固然再現了某段歷史的影像，但歷史既不是生產者追問、反思甚至批判的對象，也不是它要重點講述的對象。它的興趣點正如杰姆遜所言，主要在于消費：“懷舊影片卻并非歷史影片……這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交待出個來龍去脈。”?其二，它固然呈現了某種“舊”，但這種“舊”必定又要接通某種“新”（時尚），以便讓人在似舊實新中產生一種幻覺。例如，《草原女民兵》無疑是舊文藝，但“颯爽英姿五尺槍”既是毛澤東時代的時尚女性形象，同時，蕭穗子們身著短褲和齊腰小短袖在舞臺上伸胳膊撂腿，也確實“好看”。這樣，在復古與趨舊中，她們的舞臺動作與造型也就與當今的性感形象成功對接。這既是馮小剛私人懷舊的重點所在，也是羅蘭·巴特論述到影像時所謂的“刺點”（Punctum）所指?，還是觀眾看電影的爽點和這部影片的一個賣點（幾乎所有宣傳海報和劇照都在突出這一點）。其三，在大眾文化生產中，懷舊既是對反思的瓦解，也是對歷史記憶的過度粉飾，同時它還取消了價值判斷，讓所有東西置于充滿溫情的撫摸和打量之中。例如，像樣板戲一樣，六七十年代的革命歌舞無疑也是“三突出”“高大全”和“紅光亮”的產物，它們本已魂不附體，而一旦與劇中人物、故事接通，每一曲不僅有了亮相的充足理由，還勾出了人們的某種情緒記憶。這種記憶已無是非對錯可言，因為以懷舊的名義，是非問題或被存而不論，或已被全面抹平。如此看來，想讓此種懷舊具有革命功能幾乎是不可能的，正如博伊姆所言：“‘懷舊’被灌注到商品中，以此展開市場營銷，施巧計誘引顧客懷想他們失去的東西?！?如此而已。

這就是《芳華》這部電影被馮小剛刷上懷舊的油漆之后所具有的特殊意義。

結語：大眾文化與真善美

從《甲方乙方》（1997）到《芳華》（2017），馮小剛在二十年間已執導過16部電影。其中的經驗教訓已隱含著某種規律：凡是以商業片模式拍攝的作品，往往既叫座又叫好，票房收入不俗；凡是偏向藝術片的作品，或者票房口碑尚可（如《集結號》），或者一敗涂地。最典型的例子應該是《一九四二》。當這部影片“像談了十幾年的戀愛終于領證結了婚”?之后，并沒有出現轟動效應，而是被人笑罵，票房慘淡。而這一點也不幸被王朔言中：“中國導演最大的敵人是他們自己，中國人的藝術追求呀什么的，害了很多人。他們心里不如意，就總要扭捏做態。馮小剛將來毀就毀在這里。你看他，自己想從賀歲片向藝術片轉，一定要在電影節成功，這很可能是他的‘壞’的開始，好好的一碗飯你不吃，也想學著去那里玩追求?！?而《芳華》的成功則表明，馮小剛幾經折騰，終于還是回到了王朔為他指引的“正確路線”上。

這條正確路線究竟是什么？就是要遵循大眾文化的生產規律，嚴守大眾文化的價值底線。關于這一問題，深度介入影視文化的王朔已琢磨得很透徹、表達得很明白了：“真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非禮勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產階級價值觀的反映?！薄白畈灰枷氲木褪谴蟊娢幕?！他們只會高唱一個腔調：真善美。這不是思想，這只是社會大眾一致要求的道德標準?！?當王朔如此思考大眾文化時，他已憑借其經驗，觸摸到了大眾文化生產的最高機密。正如阿多諾所指出的，大眾文化就是文化工業這架機器生產出來的產品，而標準化、模式化、平面化和偽個性化則是這種產品的基本特征。因此，大眾文化產品絕非嚴格意義上的藝術作品，若想在它那里獲得“靈魂深處鬧革命”式的啟迪難乎其難，它只能是給人提供一些虛假的安慰。

《芳華》就是這樣一件大眾文化產品。為了讓它走到大眾文化的康莊大道上，馮小剛首先“拋棄”了“御用”編劇之一劉震云（以免他的精英意識干擾其安全生產），啟用了“雖為‘電影圈’紅人，卻不受文學界待見”?的嚴歌苓，既訂制其小說，又讓她做編劇，這就堵住了電影有可能變得“深刻”的源頭。為了把真善美的主題做強做大，馮小剛又減頭緒、補膩子和罩油漆，并用抽空所指的歷史場景、取消價值判斷的革命歌舞既制造了“懷舊”的氛圍，也迎合了廣大受眾的懷舊心理。經過這樣一番加工制作之后，《芳華》果然打了一個漂亮的翻身仗，馮小剛也因此奪回了他在大眾文化的生產與消費中一度丟失的那塊陣地。

然而，《芳華》的好口碑與高票房也僅僅意味著大眾文化生產的勝利，它不過是再一次證明了一個事實：在今天，大眾文化依然是主流文化，要想在這一領域贏得市場份額，賺取剩余價值，就不能隨心所欲，信馬由韁，而是要拜倒在大眾文化生產的石榴裙下，全心全意，虛懷若谷，識大體，講規矩。因為所有的大眾文化固然是被生產者培育而成的，但它現在似乎也早已反客為主，并不斷重申著一條鐵的紀律：順我者昌，逆我者亡。

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