新時期文學理論的范式演變與體系建構
——一個個人化的視角

陶東風

每一個文學理論范式都在一段時間里為學術共同體提供典型的問題意識、提問方式以及知識生產的可能性條件。范式演變常常同時也意味著知識體系的更新。這種演變和更新在學術與社會的互動語境中獲得動力，向前推進，并通過自己特有的方式典型地回應當時的社會文化形勢。因此，對它的考察必然是一種知識社會學意義上的反思行為，其核心是布迪厄所說的對學術場域與社會空間之關系的把握，這種把握能夠使范式演變和知識體系更新成為一種有意識的學術實踐。進入新世紀之后，中國文學理論界的自覺反思意識有了極大提高（比如中國文學理論的話語建構已經成為學界持續熱議的話題），這意味著中國文學理論知識體系的更新必將進入一個新的歷史時期。

本文力圖貫徹以范式為核心的學術史書寫思路?！胺妒健笔峭旭R斯·庫恩在《科學革命的結構》中提出的概念。“革命”表明其所解釋的是科學研究中的重大突破性變化，而不是細枝末節的修補；“結構”則與局部相對，突出模型、模式、體系之義。這個意義上的“范式”類似?？碌摹爸R—話語型”概念。筆者認同庫恩的觀點，即學術史是通過范式演進和知識體系更新的方式發展的。我希望通過我的講述，呈現新時期以來中國文學理論知識體系演進的某些規律（比如其動力機制、話語資源等），特別是文學理論與文化研究之間的對話在文學理論知識體系創新以及中國文學理論知識體系的本土建構中所起到的重要作用。

新時期文學和文學理論已經走過了整整四十年的歷程，與這四十年基本同步的，是我個人的文學理論探索①。時間上的同步性在兩者之間形成一種微妙的共振與互動。如果我們把文學理論發展史的書寫也視作特殊意義上的故事講述，那么，在這個由學術共同體講述的大故事里面，也可以聽到我個人的聲音。佛典曰“一花一世界，一葉一菩提”。希望從我自己非常個人化的視角進行的回顧，能夠從一個側面豐富中國新時期文藝學的歷史書寫。

一、曖昧的“向內轉”

新時期中國文學理論發端于1978年前后開始的“為文藝正名”②，這是中國社會文化大轉型中一系列“正名”（“撥亂反正”）行為的一部分?！罢钡暮诵氖欠穸ㄟ^去對文藝的“工具論” 定位（如文藝是階級斗爭的工具；文藝從屬于政治），強調文藝首先是藝術，然后才是其他。1979年10月30日，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開。此次文代會的召開是當時思想解放運動的一部分，是1978年年底的十一屆三中全會精神在文藝領域的落實和體現。1980年7月26日，《人民日報》發表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》，正式提出文藝的“二為”方向，以代替文藝“為政治服務”“為工農兵服務”?？紤]到“文革”時期“工具論”文學理論給文壇（包括創作和批評，更包括作家、藝術家個人）造成的深重災難，新時期文學理論的這種自主—自律性轉向是不難理解的，也是具有歷史合理性的。與多數學者的理解稍有不同的是，筆者認為，當時的文藝自主性和自律性思潮并不僅僅表現為文藝的語言/ 形式/ 符號屬性排他性地獨占了文藝的所謂“本體”地位，它同時是、甚至更是對文藝的精神/ 心理/ 心靈屬性的強調，后者才更符合新時期主導性的人道主義知識—話語型，它們共同組成了新時期文學理論的所謂“向內轉”思潮。于是，以探索文藝活動之心靈—精神奧秘為核心的文藝心理學與各種關注文學的語言和形式的形式主義文論（文體論），成為當時文學理論辭舊創新的“雙輪驅動”。必須注意的是，這兩個輪子也只是在當時中國的特殊語境中才會攜手共進，若缺少這樣的語境，它們不但未見得能成雙配對，甚至可能相互拆臺（比如被新時期文學理論納入“內在研究”的西方結構主義，就有強烈的反人道主義傾向）。

在“向內轉”的口號喊得最響的1985年，我進入北京師范大學，開始攻讀文學理論專業研究生。當時，以我的導師童慶炳教授為核心的北師大文學理論學科，同樣深受“向內轉”思潮的影響。童老師給我們開設的兩門主要課程，就是文藝心理學與文體學（各種形式主義文論），閱讀的西方書籍主要也是這兩方面的。我們一群研究生參與的第一個項目就是他主持的一個心理美學③方面的國家社會科學基金項目，成果是他主編的 “心理美學叢書”（百花文藝出版社1992年出版，我的《中國古代心理美學六論》是其中一本）。在這個項目完成后，我們又開始集中精力關注各種形式主義文論，包括俄國形式主義、新批評、結構主義、符號學等，閱讀了索緒爾的《普通語言學教程》、韋勒克等的《文學理論》、蘇珊·朗格的《藝術問題》等著作。90年代初，童慶炳教授主編了一套“文體學叢書”，可以視作這方面研究成果的總結。

在文體學研究中，西方的形式主義、新批評和敘事學等都采取了索緒爾開創的共時研究法，這種傾向很大程度上也主導了國內文體學研究，使其往往集中于對文體的共時性考察，強調文體的結構/ 內部特點，而相對不關注其演變規律及其背后的社會文化制約因素。我本人的文體學研究中則引入了歷史意識與歷時維度④，嘗試把歷史/ 歷時視角引入共時研究，成果就是發表于《文藝研究》1992年第5期的《歷時文體學：對象與方法》。在此基礎上，我撰寫了《文體演變及其文化意味》（云南人民出版社1994年初版，2000年再版），這是童慶炳教授主編的“文體學叢書”中唯一從歷時角度探討文體演變規律的著作。我試圖說明：文體不僅僅是一套封閉的敘事范式和語言結構，它同時也與社會文化和意識形態共振，因此文體演變的深層原因仍然必須到社會文化中去尋找。比如，在法國新小說的“零度寫作”（這種敘事方式對中國80年代中后期的先鋒實驗小說影響很大）背后，是人類自信心的喪失和主體性的失落?；蛟S從這個時候開始，我已經在努力將文學與文化打通。

這說明，新時期初期中國文學理論的自主性、向內轉傾向，具有不同于西方的語境、動力與內涵，并不簡單地是一個形式主義命題。更準確地說，它是一個主體論或人道主義文學理論的命題（“主體論”和“人道主義”是80年代的主導話語，不僅支配文學，而且支配了其他人文和社會科學研究）。一般認為，“向內轉”的說法肇始于魯樞元發表在1986年10月18日《文藝報》上的《論新時期文學的“向內轉”》一文。實際上，它只是當時主體性思潮的一個組成部分，其源頭可以追溯到更早。比如，劉再復在1985年7月8日《文匯報》上發表了廣有影響的文章《文學研究應以人為思維中心》，批評了過去文學理論的“機械唯物主義”和“客體絕對化”傾向，指出要構筑一個“以人為思維中心的文學理論和文學史的研究系統”，應該“把人作為文學的主人翁來思考，或者說，把主體作為中心來思考”。在這樣一個總視野下，文章概括了當時文藝界的四種趨勢，其中第一種即“研究重心從文學的外部規律轉到內部規律”?？梢?，“內部規律”或“向內轉” 在此被納入了劉再復的主體性/ 人道主義文學理論話語型，而并非那么純粹、單一地專限于語言形式。差不多與此同時，劉再復還發表了同樣影響極大的《文學研究思維空間的拓展——近年來我國文學研究的若干發展動態》。文章描述了80年代初期文學研究的“轉機”，其中第一條就是“研究重心從文學的外部規律轉到內部規律”，這個表述與其《文學研究應以人為思維中心》完全相同。據此，我認為，劉再復對于“內部規律”的強調⑤，不是一個孤立的形式主義命題⑥。

劉再復的文章引起了評論家和作家相當普遍的共鳴，以至于形成了關于文學主體性（文學的“審美本質”“內部規律”只是其中的一個子命題）的討論熱潮。正是在這樣的背景下，魯樞元發表了他的《論新時期文學的“向內轉”》一文。這篇文章雖然被認為最先正式提出了“向內轉”的命題，但它應該被視作對當時整個文藝思潮的一個并非十分準確的概括，只是更突出了“向內轉”的心理維度。他不僅用“向內轉”指稱新時期文學發展的總態勢，而且特別強調“向內轉”與西方現代主義的關聯。魯樞元分析了“向內轉”在創作中三個方面的表現，其中之一是在小說創作中出現了“三無小說”，即無情節、無主題、無人物，以更多的筆墨去表現人物心靈中情感的運動、意識的流動，小說由此而心靈化、情緒化以及（隨之而來的）詩化、音樂化了。

顯然，相比于西方形式主義理論，魯樞元的“向內轉”成分更為繁復蕪雜，它不僅突出語言結構的自律性，更高揚一種人的主觀精神，更強調從客觀世界轉向心理/ 精神世界。這種強調一方面有抵抗以往那種政治化的庸俗唯物主義的意味，另一方面也分享了西方現代主義文藝對技術主義的抵制（而當時思想界的主流是呼喚技術現代化）。也就是說，在當時自主性的倡導者看來，所謂文學的“內在本質”并不像歐美新批評或形式主義者所理解的那樣只存在于文學語法中，而更存在于人的心理世界、情感世界中。這與當時的主體性文藝學和主體性哲學思潮在整體思維方式上都是一致的，因為后二者的突出特征正是弘揚人的精神主體性⑦。

這樣，文學藝術的自主性訴求就與中國特色的主體性與自由解放（主要指思想與精神層面）訴求內在地勾連起來，審美與藝術活動的自由幾乎被直接等同于心靈的自由，而心靈的自由就是當時多數人理解的一般意義上的自由。這就毫不奇怪，與形式主義、新批評等把情感（無論是作家的還是讀者的）等心理因素排除在外、嚴格限制在語言的層面上談論文學的“內部規律”不同，80年代中國文藝學界的主流不但不把情感、心靈等心理因素與文學的本體性對立起來，而且認定回歸情感正是回歸文學本身的標志⑧。在回顧性文章《文學的內向性——我對“新時期文學‘向內轉’討論”的反省》（載《中州學刊》1997年第5期）中，魯樞元針對一些學者對于“向內轉”內涵不確的質疑，特別強調“向內轉”是“對多年來極‘左’文藝路線的一次反撥”，“中國當代文學的‘向內轉’顯示出與西方19世紀以來現代派文學運動流向的一致性，為從心理學角度探討文學藝術的奧秘提供了必要性與可行性”。這個描述進一步證明其所謂的“內”與西方“內部批評”之“內”在含義上的差異，后者作為語言論轉向之后出現的文論思潮，強調的是文學作品的語言屬性，它所針對的“外部”本身就包括心理/ 情感，它所批評的兩大“外部批評”的弊端之一恰好就是所謂“感受謬誤”。這是一個值得注意的錯位現象。

二、中國語境中的“后學”與現代性反思

1992年后，隨著經濟和文化領域市場化、商業化大潮的興起，大眾文化及其體現的消費主義價值觀開始大規模流行，改革開放和世俗化轉型也發生了重心偏移⑨。與此同時，全球化加深、加快了中國和西方的交流，西方以后現代、后殖民主義為代表的各種理論走馬燈般輪番造訪中國。所有這些都促使文化問題凸顯：如何認識文化、文藝與市場的關系？如何認識市場經濟和全球化條件下的大眾文化與消費主義？知識分子在后啟蒙、市場化、全球化時代何為？市場經濟是否導致了人文精神的失落？如此等等。

隨大眾文化一道興起的首先是1992年前后的后現代主義思潮。其出現的原因雖然很復雜，但中國本土消費主義、大眾文化的刺激尤為重要。證據之一是：雖然“后現代”概念在80年代初期就已經介紹到中國，卻沒有引起重大反響⑩。第一部引起中國文藝界乃至整個思想文化界強烈興趣的后現代著作，是80年代后期出版、90年代初風行一時的杰姆遜的《后現代主義與文化理論》?。這本書中所列舉的晚期資本主義——“后現代主義”的別稱——的文化特征，比如平面感、深度消失、批量復制等等，對亟需一種新理論、新話語來描述中國大眾文化的學者而言，來得恰逢其時?。

1992年年底，《文藝研究》組織了一組相關文章，率先討論后現代主義?，其中也有我的《后現代主義與中國傳統文化》一文。當時談論后現代主義的學者大致分為兩類：一類是介紹和運用西方文論的學者，比如王寧、劉象愚等；另一類是研究中國當代先鋒文學的學者，比如陳曉明、張頤武等（他們在用西方“后現代”概念解釋當代先鋒文學方面做了很多探索）。我則比較關注中國當代文化建設與后現代主義的關系，或者說，關注后現代思潮給當代市場化、消費化時代的中國文化價值建構帶來哪些啟示和挑戰。因此，當我進入后現代問題域時，我的著眼點是中國本土語境中的后現代主義。我的這篇文章從文化價值類型學（而不是文化發展階段）角度探討西方后現代與中國古代老莊思想在精神類型、價值取向方面的一致性、相似性。從價值取向上看，后現代主義作為一種崇尚多元主義與相對主義的文化思潮，它的力量與局限、積極性與消極性不可分離地糾纏在一起，是一把雙刃劍。致力于解構“絕對真理”和偶像權威的后現代主義有助于破除迷信、解放思想，增進文化寬容，具有不可否定的批判意義；與此同時，我們也要警惕后現代主義內含的相對主義和虛無主義的危險。我以為這種具有兩面性的價值取向和精神類型與中國古代的道家思想不謀而合。這也算是對當時的熱點話題——“中國有沒有后現代主義”——的一個回應：作為一種批判和解構的話語，后現代主義在中國古代就有。但作為一種20世紀中期開始流行的思想文化理論，后現代主義則要到80年代末90年代初才旅行到中國。尤其需要注意的一點是，中國的后現代是通過與傳統文化、革命文化等雜糅并置的方式出現的。

可以與這篇文章參照閱讀的是我的《后現代主義在中國》一文?，后者可視作前者的延展，關注的仍然是后現代主義在當下中國的適用性問題。除了繼續強調后現代主義的兩面性以外，此文特別強調的是：現代性價值在現實中還沒有成為主流并有待制度化，因此，后現代對現代性的解構在中國就存在更大的危險，它在消解一元主義的同時也可能瓦解文化價值建構的基礎與可能性，它的極端相對主義甚至可能發展為無原則的滑頭玩世哲學?。

有意思的是，正是在后現代進入中國之后，現代性才成為反思對象。后現代主義要消解現代性，那么，到底什么是現代性？現代化和現代性的關系是什么？現代性內部是否缺乏超越、克服工具理性的資源而非得借助后現代主義？帶著這些疑問，我撰寫了長篇論文《從呼喚現代化到反思現代性——90年代現代性反思與中國文學研究》?。如果說《后現代主義與中國傳統文化》《后現代主義在中國》側重觀念層次的辨析，那么這篇文章則更側重思想史的梳理，它把20世紀70年代末到90年代末的社會文化思潮演變宏觀概括為從（80年代的）“呼喚現代化”到（90年代的）“反思現代性”。在呼喚現代化的思潮中，“新啟蒙”是一個關鍵詞，它把現代與傳統（后者常常被不恰當地等同于“封建”）視作相對立的兩個范疇，并將它們的沖突等同于文明與野蠻的沖突。在此，“傳統”既是古代傳統，也是“文革”傳統（在呼喚現代化的話語范式中，“文革” 被認為是古代“封建”專制主義的延續），而新啟蒙或現代化就是對此的超越，因此是對“五四” 的繼承和發展。到90年代，隨著后現代主義、后殖民主義的興起，更由于民族主義和“新左派” 思潮的興起（民族主義和“新左派”思潮的興起是一個極為復雜的問題，限于篇幅，在此無法詳談），呼喚現代化的思潮在很大程度上被反思現代性思潮覆蓋。尤其是后殖民主義思潮給中國文學研究界（也包括整個思想文化界）帶來的振蕩可謂巨大。它標志著“第三世界”“西方霸權/中國本土”這套新的地緣政治思維和話語方式開始出現在文學批評、文化討論和思想史的視野中，并對以“現代化”為關鍵詞的新啟蒙話語形成尖銳挑戰。有些學者甚至直接將20世紀中國的現代化等同于被殖民化和他者化，認為從“五四”到新時期的啟蒙主義導致了中國文化自身認同的喪失?；或者把“國民性批判”指認為中國知識分子把西方傳教士的觀點內化為自我審視、自我批判的尺度，認為它是一種內化了的“東方主義”?。對于這套中國式的后殖民主義話語，我在文章中進行了質疑。

三、文化研究的本土化

在參與后現代、后殖民討論的時候，我已經開始思考西方文化理論、文化研究在中國本土的適用性問題，包括與此相關的文化研究本土范式的建構問題。隨著20世紀90年代初大眾文化的興起，西方文化理論開始源源不斷地進入。其中特別受到青睞的是法蘭克福學派的文化工業批判理論（另一個是杰姆遜的后現代主義文化理論）。隨著討論的逐步深入，我發現，在援引西方文化理論分析當代中國大眾文化時，中國學界相當普遍地存在兩個明顯誤區。第一個是把西方文化批判理論所總結的大眾文化的特征機械套用到中國本土的文化現象上?，大談中國大眾文化的欺騙性（所謂“虛假滿足”）、保守性（所謂“社會水泥”），商業化、模式化、產業化的生產模式，平面化、機械復制的文本特征以及感官刺激、娛樂消遣的接受效應，等等，而全然忽視了中國大眾文化在本土語境中發揮的積極作用。與此相關，第二個誤區是，當時大眾文化的批判者（以“人文精神”的倡導者為代表）普遍持有精英主義、審美主義立場，在理論預設上把文化視作一個超越、獨立、具有永恒審美價值的自主領域，從美學角度而不是社會理論視野出發解讀和評價文化、包括大眾文化，并以此為標準，把大眾文化逐出文化領域，或斥之為“反文化”“文化垃圾”。結果我們發現，他們對于中國大眾文化的文本特點及文化價值的分析范式與評判標準，基本上與法蘭克福學派的批判理論沒有多少差異?。

從1995年開始，我對文化研究的本土立場、本土范式的思考逐漸成熟。最先發表的這方面的文章是《批判理論與中國大眾文化》?，而理論深化的成果則是發表在《文藝研究》上的幾篇文章?，特別是《文化研究：西方話語與中國語境》。這些文章重點論述了“語境化”概念及其之于文化研究的重要性，指出“西方的文化研究理論與方法在進入中國以后，由于對不同的語境缺乏應有的反思與警醒，致使西方理論在中國本土產生了極大的錯位與變形”?。以“人文精神”的倡導者為代表的對大眾文化的大而無當的道德審判與審美批判，沒有能夠從中國大眾文化的本土語境出發，把大眾文化的出現放在中國社會的政治、經濟、文化結構的歷史性轉型中來把握，肯定大眾文化出現的必然性與進步性。文化研究的分析方法與價值取向應當是在特定的社會文化語境中歷史地、具體地形成的。只有這樣，才有希望對當代社會政治文化中變化著的復雜關系做出有學理性的分析與負責任的回應（換言之，盡管可以擺出大義凜然的姿態，那些不是以可靠的知識為基礎的批判是不負責任的）。文化研究的語境化首先是一個普遍有效的命題，任何國家的文化研究都要扎根于其自身的語境，都必須在其產生與傳播的語境中才能得到理解；其次，具體到中國，語境化還包括西方理論的中國化，必須在中國本土的歷史傳統與當代環境中把西方的文化理論再語境化，防止它成為一種似是而非的普遍主義話語，掩蓋真正的中國問題。

針對人文精神論者的精英主義和審美主義立場，我曾經指出：把精英文化（特別是現代主義文學藝術）的價值標準（比如價值觀的非主流和反主流，藝術形式的獨創性和陌生性等等）應用于大眾文化是一種嚴重的錯位（這或許與人文精神論者多為人文學者有關）。我在關于大眾文化價值觀的研究中援引了布迪厄、葛蘭西等人的理論，指出：大眾文化作為“批量生產的文化”（布迪厄語）更接近葛蘭西所說的“大眾哲學”“民俗”，迎合大眾的價值觀和審美趣味是大眾文化的天然本性，如果像要求精英文化（被布迪厄歸入“有限生產的文化場”）那樣要求大眾文化傳達非主流的激進價值觀、追求以同行認可而非市場價值為導向的陌生化審美區隔，那無異于判處大眾文化的死刑?。

在最近進行的關于改革開放初期流行歌曲的研究中，我把文化研究本土化的努力推進到了更實證的層次，即通過鄧麗君的個案，例示一種文化研究本土范式建構的具體方案?。鄧麗君流行歌曲是在20世紀70年代末80年代初開始傳播到中國大陸的，標志著新時期中國大陸大眾文化的最初發生，在當時仍受“左”的文化支配的整個中國大陸引發了文化—心理地震。我通過大量的檔案資料、訪談和回憶錄，考察了以鄧麗君流行歌曲為代表的港臺大眾文化在內地的傳播方式、接受心理和政治文化效應。表明在社會轉型中，以鄧麗君為代表的大眾文化以其對私人情感和世俗生活的肯定，發揮了批判、啟蒙、革命和解放的作用，從而為國人提供了法蘭克福文化工業批判理論之外的獨特的大眾文化經驗。我們只有回到中國大眾文化的發生現場，立足于大量的田野調查，才能發現這種特殊的大眾文化經驗，并對其社會文化功能做出合理的闡釋。

四、文化研究與文藝學的對話

文化研究不但在西方、而且也在中國的人文社會科學界產生了重大影響。由于我的專業是文學理論，在做文化研究時很自然地會和文藝學建立起一種對話關系，希望把文化研究的方法和視野、文化研究對文學的理解引入中國的文學理論研究，激發后者的自我反思和知識更新活力，并對當代中國文學理論的一系列既有命題（比如文學的政治性）進行重新闡釋?，F在回過頭去看，文化研究的這種活力已經在數量眾多的研究成果、包括教科書中顯示出來。甚至可以說，20世紀90年代以來文學理論學科的發展，離開了文化研究的助力是不可想象的。

發表于1998年6月4日《文論報》的《80年代中國文藝學美學主流話語反思》，標志著我初步嘗試用文化研究和知識社會學的立場和方法，對20世紀80年代確立的審美自主性話語——到了90年代，它差不多已經成為支配文學理論知識生產的主導話語形態——的社會歷史條件（既包含歷史必然性也包含歷史局限性）進行布迪厄意義上的反思分析。其基本觀點可以概括為：新時期文學自主性話語的非政治化訴求（向內轉）本身就具有突出的政治性（外部助力）?。

至21世紀初，我的反思開始聚焦大學文學理論教學。《大學文藝學的學科反思》（載《文學評論》2001年第5期）是這方面的代表性成果。文章從文化研究和布迪厄反思社會學中的建構主義立場出發，同時部分吸收后現代主義的反本質主義，以文學理論教科書為靶子，對大學文學理論的本質主義思維進行了批評與反思，提出要把文學的本質問題從形而上學的、非歷史化、去地方化的提問和思考方式（討論什么是文學普遍的、唯一正確的本質）中解放出來，轉向對各種關于文學本質的言說進行社會歷史分析：何人在何種條件下建構了何種關于文學“本質” 的知識？這篇文章后來作為“導言”收入了我主編的教材《文學理論基本問題》，這本教材被有些學者認定為新世紀受后現代主義影響的三部有代表性的文學理論新教材之一?。

既然我們只能在自己所處的歷史條件和文化語境中建構言說文學“本質”的方式（從而也就建構了它的“本質”），那么，當下文學所處的社會文化環境又如何？相比于以前發生了哪些變化？為此，我很自然地開始關注20世紀90年代以后各種新出現的文藝活動形態（包括其創作方式、文本存在方式、文本的傳播和接受特點等等），特別是日常生活的審美化現象。我觀察到，大眾文化的發展、媒介技術（特別是互聯網）的普及、消費主義的蔓延等新的文化和技術條件，已經導致文學藝術、審美活動與日常生活之間界線的模糊乃至消失，這是我們在今天重新理解文學、創新文藝學知識的重要起點，也是文學理論學科必須面對的機遇與挑戰?！度粘Ｉ畹膶徝阑c文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》（載《浙江社會科學》2002年第1期）體現了我在這方面的初步思考?。此文首次在現實的學術語境中，對日常生活審美化的含義以及文學理論應如何應對這種現象提出了自己的看法，比如：文藝學的研究對象是否應該擴大、如何擴大？如何理解文藝學的本質主義和建構主義兩種思考和研究的路徑?？

這篇文章迅速在學界引發巨大爭議，并使得日常生活的審美化與文藝學的學科反思成為新世紀文藝學界持續關注的熱點。2003年11月，由我策劃和組織、由首都師范大學文藝學學科與《文藝研究》編輯部聯合主辦的“日常生活審美化與文藝學美學學科反思”討論會在北京召開。討論會結束后，《文藝爭鳴》當年第6期刊發了一組題為“新世紀文藝理論的生活論話題”的文章，《文藝研究》2004年第1期發表了一組題為“當代文藝學學科反思”的文章。這兩組文章極大地推進了對這個話題的討論，眾多學者從不同的立場和角度，切入對當代中國日常生活審美化現象的思考。其中引發爭議最多的問題是：文藝學研究是否應該引入文化研究的方法并擴展自己的研究對象（“擴容”），以應對日常生活審美化現象？持否定觀點的學者認為：把文化研究引入文學理論研究，會導致研究喪失“文學（性）”，或者倒退到“外部研究”乃至“庸俗社會學”，成為一種沒有“文學（性）”的文學理論。

針對這一質疑，我在《日常生活的審美化與文藝社會學的重建》?一文中做出了回應。我認為，就文化批評、文化研究與文藝社會學都反對封閉的“內部研究”和審美自律論，致力于揭示文學與時代、社會等的緊密聯系而言，兩者的確存在相似之處。但把文化研究與文學社會學、尤其是傳統的文藝社會學等同起來，則具有很大的誤導性。長期在我國占據支配地位的文藝社會學模式誕生于西方19世紀，其中尤其以泰納代表的實證主義兼進化論的社會學模式和蘇聯的反映論模式影響最大。泰納的文藝社會學綜合了黑格爾的理性主義、孔德和蘭克的實證主義哲學和史學，一方面崇尚客觀主義，具有機械論特征（反映了19世紀自然科學方法對于人文科學的滲透），另一方面又高揚理性主義旗幟，從理論模式而不是從經驗事實出發，但又把這個模式當作客觀規律。泰納的《藝術哲學》在我國的文藝社會學中有相當的影響。相比之下，文化研究或當代形態的文藝社會學產生于20世紀中期以后的西方，它是在反思傳統文藝社會學之缺陷的基礎上，特別是在廣泛吸收20世紀語言論轉向的成果，揚棄意識/ 存在、文化/ 物質、上層建筑/ 經濟基礎等僵化的二元對立以后產生的，因而在很大程度上克服了傳統文藝社會學的庸俗化傾向。當代形態的文藝社會學固然是對于文本中心主義的反撥，力圖重建文學與社會的關系，但這是一種否定之否定，它非常強調語言與文化活動是一種具有物質性的基本社會實踐。比如斯圖亞特·霍爾就指出：“文化已經不再是生產與事物的‘堅實世界’的一個裝飾性的附屬物，不再是物質世界的蛋糕上的酥皮。這個詞（按：文化）現在已經與世界一樣是‘物質性的’。通過設計、技術以及風格化，‘美學’已經滲透到現代生產的世界，通過市場營銷、設計以及風格，‘圖像’提供了對于軀體的再現模式與虛構敘述模式，絕大多數的現代消費都建立在這個軀體上?，F代文化在其實踐與生產方式方面都具有堅實的物質性，而商品與技術的物質世界則具有深廣的文化屬性?！?

這表明，傳統文藝社會學與形式主義文論所共享的關于內在/ 外在、精神/ 物質、審美/ 實用的二元論，在今天這個文化經濟、符號經濟的時代已經難以成立。當代形態的文藝社會學應該在吸收語言論轉向的基礎上，建構一種超越自律與他律、內在與外在的新范式，而當代西方文化研究在這方面已經做出了有益的嘗試，它的突出特點就是打通內外，把文本—形式—語言—符號分析與意識形態分析、政治權力分析打通，在文本的構成方式（如敘事方式、修辭手段）中解讀出文本的意識形態與政治內涵。即使是像薩義德的后殖民話語分析這樣具有強烈政治關懷的學術實踐，也非常重視把自己的政治傾向建立在對于歷時數百年的東方學學術與藝術文本構成的細致解讀上。薩義德稱自己的工作是“文本細讀”，因為在他看來，東方學文本雖然存在種族偏見，但這種偏見常常隱含在文本的肌理與敘事方式中，而不是赤裸粗暴地出現在口號中。他一方面認為包括東方學在內的人文學術具有政治性，但同時又堅決反對把這種政治性機械地、決定論式地應用于文化思想之類復雜事物。學術、文化與政治之間不是簡單的決定/ 被決定關系，它們之間毋寧說是一種相互生產、相互支持的關系。在薩義德看來，東方主義所體現的西方對于東方的權力，既不是赤裸裸的軍事強權，甚至也不是文本中赤裸裸的觀念內容，而是一種敘述方式，一種文體。

五、重審文學與政治的關系

沿著上面的思路探索，很自然地遇到了文學與政治的關系這個常談又常新的問題。文化研究對于文學研究最重要的啟示之一，大約就是對文學和政治之關系或文學之政治性的重新理解。毫不奇怪，與文化研究和文學理論的關系這個討論同時展開的，是關于文學與政治關系的討論。2006年，我連續發表了兩篇重新理解文學與政治關系的文章?，嘗試從文化研究對政治的理解出發，結合阿倫特的政治理論，重新闡釋文學的政治性、文學和政治的關系以及文學公共領域和文學的公共性等問題。

當代西方馬克思主義批評家伊格爾頓曾經大膽放言：所有文學批評（在此伊格爾頓使用的是廣義的“文學批評”概念，它包括文學理論）都是政治批評。這樣的泛政治化命題似乎讓經歷過過往年代的中國文學學者感到耳熟和不舒服，甚至驚呼“庸俗社會學”“工具論文藝學”又回來了。但伊格爾頓所謂“政治”恐怕與中國本土曾經流行的工具論文藝學中的“政治”概念不同。他說，“我用政治一詞所指的僅僅是我們組織自己的社會生活的方式，及其所包括的權力”?。社會生活的組織是客觀存在的，因此權力以及政治也客觀存在。在他看來，這個意義上的政治本來就在文學和文學理論中，不用把它“拉進文學理論”。所謂“所有文學批評都是政治批評” 的意思不過是：“與其說文學理論本身有權作為知識探究的對象，不如說它是觀察我們時代歷史的一個特殊角度?！c人的意義、價值、語言、情感和經驗有關的任何一種理論都必然與更深廣的信念密切相聯。這些信念涉及個體與社會的本質，權力問題與性問題，以及對于過去的解釋、現在的理解和未來的瞻望。”?文學批評總是要利用文學來促成某些道德價值，總是要反映某些社會思想意識，它“最終只能是某種特定的政治形式”?。因此，“應該反對的不是文學理論的政治性……真正應該反對的是其政治內容的性質”?。在我看來，所謂“政治內容的性質”，就是指文學理論是強化世界的不平等、極端化、一體化，還是推進世界的多樣性、差異性、公正性。顯然，伊格爾頓說的“政治”不等于我們所熟悉的那種狹義的概念，也不是口號式的“政治”?！耙庾R形態”這個概念也一樣。“一切話語、符號系統和意指實踐，從電影與電視到小說和自然科學語言，都產生效果，形成各種形式的意識和潛意識，我們現存權力系統的維持或者改變則與此密切相關?！庾R形態一詞所表明的正是這種關系——即話語與權力之間的關系或聯系?！?

深受馬克思主義影響的文化批評家常常主張，包括文學在內的人文科學內在地具有政治性，剖析其“政治”含義同樣會有助于我們更好地理解文藝學知識的政治維度。約翰生指出：知識和政治的關系對文化研究一直至關重要，“這意味著文化研究和寫作都是政治活動，但不是直接實用的政治。文化研究不是特殊政黨或傾向的研究項目。也不能把知識能量附屬于任何既定學說”?。文化研究中說的“政治”，實際上是指社會文化領域無所不在的權力斗爭、支配與反支配、霸權與反霸權的斗爭，是學術研究（包括研究者主體）與其社會環境之間的深刻牽連。任何人文科學研究都無法完全不受其存在環境（其中充滿了各種各樣的物質利益、政治立場和文化觀念）的影響。所以，只要是扎根于社會現實土壤中的人文學術研究，包括文學理論，很難避免這個意義上的“政治”。

作為后殖民批評家，薩義德在《東方學》中所強調的人文科學的政治性也是這個意義上的。他說：“很容易得出這樣的結論：關于莎士比亞（William Shakespeare）或華茲華斯（William Wordsworth）的知識是非政治性的知識，而關于當代中國和蘇聯的知識則是政治性知識。我本人所從事的是‘人文’研究，這一稱謂表明我的研究領域是人文學科，也因而表明我在此領域內的所作所為也許不可能有任何政治的內含?！薄罢f一個研究莎士比亞的人文學者或一個專門負責濟慈（John Keats）的編輯不涉及任何政治的東西的一個原因是，他所做的似乎對日常生活意義上的現實沒有直接的政治效果，而一位研究蘇聯經濟的學者所從事的領域則充滿劍拔弩張的氣氛，涉及到政治利益，他研究的結果或提出的建議會被政策制訂者、政府官員、體制經濟學家、情報專家所采納?！?在薩義德看來，像莎士比亞研究這樣的人文學科盡管不存在與政府利益或國家利益直接相關的那種政治內容，但這只是對于政治的一種理解（在中國學術界，這種理解可能非常普遍），還可以從另外的角度來理解政治。薩義德說：“沒有人曾經設計出什么方法可以把學者與其生活的環境分開，把他與他（有意或無意地）卷入的階級、信仰體系和社會地位分開，因為他生來注定要成為社會的一員。這一切會理所當然地繼續對他所從事的學術研究產生影響，盡管他的研究及其成果確實想擺脫粗鄙的日?，F實的束縛和限制。不錯，確實存在像知識這樣一種東西，它比其創造者（不可避免地會與其生活環境糾纏混合在一起）更少——而不是更多——受到偏見的影響。然而，這種知識并不因此而必然成為非政治性知識?！?學者是社會中的人，他不可能不卷入各種社會關系中，不可能在研究的時候完全擺脫其自身的政治、道德立場與社會定位，相反，這些“非學術”的或所謂“政治性”的內容必然要滲透到他的研究中。在這個意義上，莎士比亞研究之類的人文研究依然是政治性的。

我據以反思文學與政治關系的其他思想資源包括阿倫特與哈貝馬斯。2008年8月，首都師范大學文學院、新疆師范大學人文學院與《文藝研究》編輯部共同主辦了“文學與文學研究的公共性”學術研討會。以文學公共領域、文學的公共性為切入點，討論文藝與政治的關系，表明我希望在阿倫特、哈貝馬斯等人的政治哲學維度上重新展開對政治和文學關系的思考。他們的政治觀的重要特點就是，不再在權力斗爭的消極意義上理解政治，而是把政治理解為公民在公共領域展開的平等理性的交往對話，在我看來，這對理解文學與政治的關系至關重要?。因為“文革”時期“政治”概念被極大地敗壞了，這樣，為“政治”正名就是在新時期伊始“為文藝正名”的思潮中被忽視了的題中應有之義。

① 我于1978年上大學，正值新時期伊始，而真正開始學術研究則在80年代初，特別是1985年到北京師范大學讀研究生以后。

② 盡管“為文藝正名”這個口號正式見于1979年4月《上海文學》發表的“本刊評論員”《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具說”》一文，但“正名”的實質是去合法化（否定原先的“文藝”定義）和再合法化（建構“文藝”的新定義），因此它并不限于正式冠名“正名”的觀點或行為。

③ 童慶炳選擇“心理美學”這個概念而不是當時更加流行的“文藝心理學”，是為了突出“美學”（“心理美學”的中心詞是“美學”，而“文藝心理學”的中心詞則是“心理學”）。

④ 我在20世紀80年代末就關注過文學史書寫問題，陸續發表了一些論文，包括陶東風、孫津、黃卓越、李春青《歷史，從將來走向我們——“重寫文學史”四人談》（載《文藝研究》1989年第3期）、《文學史研究主體的角色結構》（載《文學評論家》1990年第1期）、《文學史：走出自律與他律的雙重困境》（載《文學評論》1990年第3期）、《文學史哲學：性質，對象與意義》（載《學術研究》1992年第4期）等。在這些論文的基礎上，我還出版了《文學史哲學》（河南人民出版社1994年版）。這是我的第二本學術專著。

⑤ 劉再復的原話是這樣說的：“我們過去的文學研究，主要側重于外部規律，即文學與經濟基礎以及上層建筑中其他意識形態之間的關系，例如文學與政治的關系、文學與社會生活的關系……近年來研究的重心已經轉移到內部規律，即研究文學本身的審美特點，文學內部各要素的相互聯系，文學各種門類自身的結構方式和運動規律等等，總之，是回復到自身?！保▌⒃購停骸段膶W研究思維空間的拓展——近年來我國文學研究的若干發展動態》，載《讀書》1985年第2期。）

⑥ 這個時期，劉再復還發表了一系列觀點類似的文章，包括最具系統性的《論文學的主體性》（載《文學評論》1985年第6期、1986年第1期）。可見，這個時期他以“主體性”為關鍵詞，對一系列文學理論問題進行了集中思考。

⑦ 劉再復在批評過去的文學理論具有機械唯物主義與“客體絕對化”傾向時指出：“我們必須加強主體的研究，使研究重心從外向內移動，從客體向主體移動?！保▍⒁妱⒃購汀段膶W研究應以人為思維中心》，載《文匯報》1985年7月8日）可見，“內”等于“主體”，“外”等于“客體”。

⑧ 參見陶東風《80年代中國文藝學主流話語的反思》，載《學習與探索》1999年第2期。

⑨ 參見陶東風《畸變的世俗化與當代大眾文化》，載《文學評論》2015年第4期。

⑩ 文學界最早引入“后現代”這一概念的是董鼎山。1980年，董鼎山在《讀書》該年第12期上發表《所謂“后現代派”小說》一文，向人們介紹了后現代派小說。1982年，袁可嘉在《國外社會科學》第11期上發表《關于“后現代主義”思潮》一文，對這一思潮進行了較為全面的介紹。

? 杰姆遜《后現代主義與文化理論》原為他在北大的演講稿，1986年由陜西師范大學出版社出版，唐小兵翻譯，1987、1997、2005年連續再版三次。

? 杰姆遜的著作出版后，緊接著又有三本譯著對后現代主義在中國的傳播起了推波助瀾的作用，它們分別是佛克馬、伯頓斯編，王寧等譯的《走向后現代主義》（北京大學出版社1991年版）；王岳川、尚水編譯的《后現代主義文化與美學》（北京大學出版社1992年版），以及哈山（即哈桑）著、劉象愚譯的《后現代的轉向：后現代理論與文化論文集》（臺灣時報文化出版企業公司1993年版）。這一時期，《文藝爭鳴》雜志、《文藝研究》雜志分別于1992年第5期、1993年第1期集中發表了關于后現代主義的筆談，它標志著中國大陸人文學界，特別是文學界“后現代”熱的興起。

? 這組文章發表于《文藝研究》1993年第1期，參與者除筆者外，還有張頤武、王寧、陳曉明、王岳川等。

? 陶東風：《后現代主義在中國》，載《戰略與管理》1995年第4期。

? 關于后現代與中國語境問題，亦可參見張旭東《后現代主義與中國現代性》，載《讀書》1999年第12期。

? 陶東風：《從呼喚現代化到反思現代性——90年代現代性反思與中國文學研究》，載《文藝研究》1999年增刊號。

? 參見張法、張頤武、王一川《從“現代性”到“中華性”——新知識型的探尋》，載《文藝爭鳴》1994年第2期。還可參見張寬《薩伊德的“東方主義”與西方的漢學研究》，載《瞭望》1995年第27期；張寬《歐美人眼中的“非我族類”》，載《讀書》1993年第9期。

? 發起對魯迅“國民性批判”的爭議的文章主要包括：劉禾《一個現代性神話的由來：國民性話語質疑》，載陳平原、陳國球主編《文學史》第一輯（北京大學出版社1993年版）；馮驥才《魯迅的功與“過”》，載《收獲》2000年第2期；張全之《魯迅與“東方主義”》，載《魯迅研究月刊》2000年第7期。參與討論的文章有：楊曾憲《質疑“國民性神話”理論——兼評劉禾對魯迅形象的扭曲》，載《吉首大學學報》2002年第1期；竹潛民《評馮驥才的〈魯迅的功和“過”〉》，載《浙江師范大學學報》2002年第3期；汪衛東、張鑫《國民性：作為被“拿來”的歷史性觀念——答張潛民先生兼與劉禾女士商榷》，載《魯迅研究月刊》2003年第1期；王學鈞《劉禾“國民性神話”論的指謂錯置》，載《南京工業大學學報》2004年第1期；劉玉凱《魯迅國民性批判思想的由來及意義——兼評馮驥才先生的魯迅論》，載《魯迅研究月刊》2005年第1期；陶東風《“國民性神話”的神話》，載《甘肅社會科學》2006年第5期；賀玉高《“國民性”論爭與當代知識界的二元對立思維》，載《文藝理論研究》2016年第6期；陶東風《魯迅顛覆了國民性話語么？》，載《文藝理論研究》2019年第2期。

? 包括我自己發表于《文藝爭鳴》1993年第6期的《欲望與沉淪——當代大眾文化批判》同樣存在機械套用法蘭克福學派文化批判理論的傾向。因此，我對這個問題的反思和清理，實際上也是一種自我反思和自我清理。

? 這些思考最后進入了我的著作《文化研究：西方與中國》（北京師范大學出版社2002年版）。

? 首發于劉軍寧主編《經濟民主和經濟自由》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版。此后我又發表了《文化研究與中國國情》（載《天津社會科學》1998年第3期）、《批判理論的語境化和中國大眾文化批評》（載《中國社會科學》2000年第6期）等文。我的學術立場的這個轉變受到了當時社會學界關于中國社會科學本土化討論的影響，這個討論主要由鄧正來等社會學家發起。

? 包括《文化研究：西方話語與中國語境》，載《文藝研究》1998年第3期；《審美現代性：西方與中國》，載《文藝研究》2000年第2期；《流行文化呼喚新的研究范式——兼談藝術的自主性問題》，載《文藝研究》2001年第5期。

? 陶東風：《文化研究：西方話語與中國語境》。

? 參見拙文《核心價值體系與大眾文化的有機融合》，載《文藝研究》2012年第4期。我在文章中還指出：適用于大眾文化價值觀的標準應該是公民底線道德，中國本土大眾文化價值觀的混亂就體現在連這種最低的道德底線也沒有守住。

? 具體可參見拙文《回到發生現場與中國大眾文化研究的本土化——以鄧麗君流行歌曲為個案的研究》，載《學術研究》2018年第5期；《二十世紀七八十年代之交流行歌曲的傳播語境與接受效應——以鄧麗君為個案的考察》，載《現代傳播》2019年第3期。

? 一年后，我發表了《80年代中國文藝學主流話語的反思》，進一步擴展了這方面的思考。

? 參見方克強《后現代語境中的新世紀文學理論教材》，載《文藝理論研究》2004年第5期。另外兩部是南帆的《文學理論：新讀本》（浙江文藝出版社2002年版）和王一川的《文學理論》（四川人民出版社2003年版）。

? 相關文章還可參見拙文《跨學科文化研究對于文學理論的挑戰》，載《社會科學戰線》2002年第3期。

? 同主題文章還可參見王南《再談文藝學的“呈現”性》、黃應全《多元化：克服文學理論危機的最佳抉擇》、賈奮然《本質主義與歷史主義的悖論》，均載《浙江社會科學》2002年第1期。

? 陶東風：《日常生活的審美化與文藝社會學的重建》，載《文藝研究》2004年第1期。

? See Eduardo de la Fuente,“Sociology and Aesthetics”, European Journal of Social Theory, Vol. 3, No. 2 (May 2000):239-247.

? 參見拙作《重審文學理論的政治維度》，載《文藝研究》2006年第10期；《從阿倫特的政治概念看文學理論的政治維度》，載《人文雜志》2006年第6期。

????? 伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1986年版，第244頁，第245頁，第261頁，第245頁，第263頁。

? 理查德·約翰生：《究竟什么是文化研究》，羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第9頁。

?? 愛德華·W. 薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第12—13頁，第13頁。

? 這方面的成果后來匯集成了《文學理論的公共性——重建政治批評》（福建教育出版社2008年版）和《文學理論與公共言說》（中國社會科學出版社2012年版）。把文化研究引入文學理論并帶有總結性的文章是拙文《文學理論：為何與何為？》（載《文藝研究》2010年第9期）。