鄉土與尋根
——論魯迅對鄉村的發現

譚桂林

20世紀初期，在中國社會走向現代的路途中，先進的青年知識者大都經歷過從鄉村到都市或從中國向西方的遷移。這種遷移既是空間意義上的背井離鄉，也是生存方式（包括生活方式和勞作方式）的重大變異。處在這種遷移背景下的青年知識者不可避免地被兩個生存論問題所困擾：一是腳下熟悉的那塊土地不見了，生命像一棵無根的樹，懸浮在陌生的都市空間；二是從西方習得的許多觀念、語匯和本民族的生存環境有著巨大的差異，使他們的精神世界發生嚴重分裂。鄉村口耳相傳的記憶和經驗已經不足以應對時世的變化，甚至連說話這樣的簡單交流，也不再使用具有鄉土意味的方言。當個體的生命經驗常常與生存環境相暌違，當自己的言說方式常常與意欲言說的內容相背離時，這些青年知識者不得不反思自己的文化之根，并產生強烈的尋根沖動。魯迅當年“走異路，逃異地”①，放棄科舉取士的傳統道路，漂洋過海到日本學習西方科學，也屬于這種遷移者之列，也同樣領受著這種尋根沖動的刺激。可以說，正是這種尋根沖動，促使魯迅開始創作鄉土文學。直到20世紀30年代，魯迅在分析鄉土文學時認為，“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者”。他以許欽文的小說集《故鄉》為例，指出“自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園’，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”②。在這里，魯迅用“僑寓”“放逐”“回憶”與“自慰”等詞組成的一個完整而嚴密的精神邏輯鏈，揭示了作家生命深處的尋根沖動與鄉土文學誕生的緊密關聯。可見，魯迅在創作鄉土文學時內心的尋根沖動是多么的強烈。正因為“僑寓”“放逐”，所以才會生出無根之感，而“回憶”正是被放逐的無家可歸者對自我之根的尋找與確認。“自慰”則首先是一種個體需要，同時也是對文學功能的內在體認。魯迅筆下的精神邏輯鏈通過揭示鄉土文學作者隱秘的心理機制，為現代鄉土文學提供了一種發生動力學的詮釋。在中國悠久、豐富的文學史上，有山林文學、田園文學，但沒有真正的鄉土文學。創立現代意義上的鄉土文學，是魯迅對中國現代文學史乃至現代思想文化史最為重要的貢獻之一，而以魯迅為代表的現代鄉土作家對中國鄉村的種種發現，也只有從尋根的心理沖動上去解讀，才能看到它們所蘊含的價值與意義，才能找到20年代鄉土文學，尤其是魯迅的鄉土文學創作之所以超越“問題小說”和“自敘傳小說”，在新文學草創期獨樹一幟的重要原因。

一、鄉村信仰的歷史詮釋

魯迅鄉土書寫的獨特之處，首先與其對鄉村信仰的關注和重視有關。近代以來西學東漸，“科學”一詞風靡學界。在那些崇尚新知的先進知識者那里，宗教信仰被視為“迷信”，是阻礙社會進步的精神頑癥。面對這種時代新潮，魯迅很早就不以為然，他對宗教問題的深入思考，顯示出其早期思想的特立獨行。魯迅從立人的目標出發，高度評價了宗教信仰對于民眾精神生活所具有的積極作用，認為“此乃向上之民，欲離是有限相對之現世，以趣無限絕對之至上者也。人心必有所馮依，非信無以立”③。尤其值得注意的是，魯迅在痛斥“志士”挾科學而反迷信的“惡聲”時，將所謂“志士”與“鄉曲”、士人和民間做了清晰的劃分：“蓋澆季士夫，精神窒塞，惟膚薄之功利是尚，軀殼雖存，靈覺且失。于是昧人生有趣神門必之事，天物羅列，不關其心，自惟為稻粱折腰；則執己律人，以他人有信仰為大怪，舉喪師辱國之罪，悉以歸之……不悟墟社稷毀家廟者，征之歷史，正多無信仰之士人，而鄉曲小民無與。”④在魯迅看來，士人受過教育卻無信仰，無信仰則無特操，因而是“偽士”。而“鄉曲小民”雖然沒有受過教育，但由于有信仰，哪怕其信仰是迷信，也有對精神生活的追求。所以，魯迅毫不含糊地說：“偽士當去，迷信可存，今日之急也。”⑤在科學精神成為時代主潮的維新時代，留學東京并以思想啟蒙為己任的魯迅居然斬釘截鐵地做出這樣的判斷，他對無特操的中國知識分子的鄙夷之情，對國民精神信仰的重視程度，可見一斑。

在《破惡聲論》里，魯迅認為宗教起源于“向上之民”的精神生活，但也明確指出，中國人的信仰生活現在只能到“農人”那里才可看到：“顧民生多艱，是性日薄，洎夫今，乃僅能見諸古人之記錄，與氣稟未失之農人；求之于士大夫，戛戛乎難得矣。”⑥可見，魯迅用來與“士人”對照的“鄉曲小民”并非泛指在社會結構中處于下層的社會民眾，而是特指依傍土地生活的農民。這可以從魯迅對“農人”表達精神情趣和信仰生活的各種鄉村賽會的肯定中得到證明：“農人耕稼，歲幾無休時，遞得余閑，則有報賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質，兩愉悅也。”⑦《破惡聲論》寫于1908年，魯迅當時27歲，已是成熟的青年，離開故鄉也已有十年之久，當他看到南方居然有所謂“志士”要求禁止鄉村賽會時，憤慨的態度溢于言表：“倘其樸素之民，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚其精神。故農則年答大戩于天，自亦蒙庥而大酺，稍息心體，備更服勞。今并此而止之，是使學軛下之牛馬也，人不能堪，必別有所以發泄者矣。況乎自慰之事，他人不當犯干，詩人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農人之慰，而志士犯之，則志士之禍，烈于暴主遠矣。”⑧農人賽會與鄉村宗教是緊密聯系在一起的，前者是后者的形式，后者是前者的根基。如果說對宗教起源的歷史認知，魯迅依靠的是自己習得的社會科學知識，那么他對鄉村賽會的肯定、贊美和親切感，無疑來自童年和少年時代的生命經驗，是對自我文化之根的自覺體認。這種自覺體認濫觴于魯迅青年時代在《破惡聲論》中對農人賽會的肯定，而20年代他在小說《社戲》中，動情地描寫了農家小孩觀看社戲的場景和過程，中年以后又在《五猖會》等散文里，深情講述童年時代對社戲的向往以及這種向往被父親無端打斷時的沮喪心情，晚年更是酣暢淋漓地塑造了鄉村社戲中的無常和女吊形象。這些具有連續性的文學書寫，都充分證實魯迅生命中的深層秘密：愛好鄉村賽會的文化趣味貫穿其生命始終，且在文化尋根的心理動機的驅使下越來越深刻、強烈。

或許正是因為魯迅對鄉村賽會與社戲的熱愛來自文化尋根的沖動，他在描寫這些事物時，體驗著對自我文化之根的迷醉與欣悅，這種藝術的巔峰體驗使其描寫常有神來之筆，且時時顯露出對地方文化與鄉村精神的精彩發現。魯迅作品里有不少對農人信仰生活的直接或間接的描寫，如上墳（《藥》），送殮、治喪（《明天》《孤獨者》），送灶、祭祀（《祝福》），賽神（《社戲》《阿Q正傳》）等，這些描寫表明魯迅觀察生活的精細以及對故鄉習俗的熟悉與了解，但更具意義的是，魯迅從中發現的農人賽會的本土特性。如《五猖會》記載魯迅幼時看賽會的印象：“開首是一個孩子騎馬先來，稱為‘塘報’；過了許久，‘高照’到了，長竹竿揭起一條很長的旗，一個汗流浹背的胖大漢用兩手托著；他高興的時候，就肯將竿頭放在頭頂或牙齒上，甚而至于鼻尖。其次是所謂‘高蹺’‘抬閣’‘馬頭’了；還有扮犯人的，紅衣枷鎖，內中也有孩子。”⑨這里面所寫的“塘報”“抬閣”“馬頭”等，都是浙東一帶鄉村賽會的儀式，魯迅從中發現了兒童在鄉村賽會中的重要意義。這種賽會儀式不僅觀眾中有兒童，而且許多角色是由兒童裝扮的，如“塘報” 由一個化妝的孩子騎馬先行，預示賽會隊伍即將到來；“抬閣”是一種游藝，兩三個扮演戲曲故事人物的兒童坐在一個木制的四方形小閣中，由成人抬著游行；“馬頭”也是賽會上的游藝，由扮演戲曲故事人物的兒童騎在馬上游行。魯迅曾嚴厲批判中國傳統教育觀念和教育方式忽視兒童天性的問題，認為中國發達的都市社會沒有為兒童提供足夠美觀、精致的玩具和游戲空間，但鄉村的賽會與社戲卻是兒童的天地，不僅賦予兒童觀看的權利，而且賦予他們參與游戲的機會。所以，在批判傳統和都市的同時，魯迅恰恰從賽會和社戲中發現了兒童的價值和地位。這種描寫，一方面確實點出了浙東鄉村賽會的娛神特點，具有濃郁的本土性；另一方面，也揭示了為何魯迅幼年對賽會、社戲感到如此歡喜與癡迷的心理原因。

陳來指出：“人類社會的宗教發展表明，擺脫小的村落和部落的原始宗教，適應大的社群和族群的真正宗教的出現，必然是宗教思維與倫理原則的結合。倫理性原則是檢視宗教之所以為宗教或宗教之發展水平的自然標尺。”⑩從自然宗教向倫理性宗教的發展是世界宗教發展史上的基本規律，廟宇中供奉什么樣的神祇，與每個時代統治者所提倡的倫理精神密切相關。余英時就認為，即使“商人會館供奉之神明，除極少數同時供奉‘鄉賢’外，正供似皆為朝廷與仕宦認為無礙之神靈，可總稱之為‘正神’”?。魯迅早年對宗教問題已有研究，對宗教發展的規律有深刻認識，所以他才在《五猖會》中對故鄉東關兩座特別的廟宇進行了細致的介紹和描繪。這兩座廟，“一是梅姑廟，就是《聊齋志異》所記，室女守節，死后成神，卻篡取別人的丈夫的；現在神座上確塑著一對少年男女，眉開眼笑，殊與‘禮教’有妨。其一便是五猖廟了，名目就奇特。據有考據癖的人說：這就是五通神。然而也并無確據。神像是五個男人，也不見有什么猖獗之狀；后面列坐著五位太太，卻并不‘分坐’，遠不及北京戲園里界限之謹嚴。其實呢，這也是殊與‘禮教’有妨的，——但他們既然是五猖，便也無法可想，而且自然也就‘又作別論’了”?。梅姑廟為會稽本鄉特有，五猖廟在江南一帶常見，它們的故事和廟宇結構不僅有文獻可考，而且有一個共同的特點，就是供奉的都不是余英時所謂的“正神”，而是反叛或違忤儒家禮教的神祇，也就是魯迅在娓娓描述中重復點出的“殊與‘禮教’有妨”的“反神”。梅姑未嫁夫死，矢志守節不醮，死后被儒家禮教封為神祇享受祭祀。可成了神祇后，梅姑卻不守婦道，不僅引誘路過的金生，而且奪走金生的性命，和他一起做神仙逍遙快活去了。五猖廟里的神祇不僅有太太，而且不忌諱男女授受不親的教條。這些描寫，看似是對儒家禮教漫不經心的諷刺，其實在信手拈來的背后，深藏著魯迅在創作中時時不忘的啟蒙動機以及他對本鄉民間信仰的喜愛與理解。活潑有趣、生命力充沛，蘊涵著對正統儒家倫理的肆意嘲弄甚至自覺反抗的精神，這就是魯迅從鄉土賽會和民間廟宇中發現的倫理價值和美學意義。所以，魯迅說這些賽會“讀書人即所謂士子，也大抵不肯趕去看”?的，而鄉曲小民恰恰是從這種對正統的嘲弄和反叛的狂歡中，獲得了生命向上的力量。

日本學者吉岡義豐論及中國民間宗教時，將中國社會分為士人和庶民兩個階層，認為前者是“表”，后者是支撐前者的“里”，“每一個試圖了解中國的人，都能輕易地接觸到領導階層表露于外的面目及其文化，但也萬萬不可忽視隱藏其里，沉于其底的民眾真面目，亦即：‘民眾的心’”?。“民眾的心”是吉岡義豐潛心研究中國民間宗教的出發點，體現著20世紀日本學術史上對文化生成與發展的民間性的重視趨勢。魯迅對鄉村信仰的描寫，最有價值的地方也在于他對信仰生活中的“民眾的心”的發現與理解。《祝福》中，祥林嫂的捐門檻和有無地獄之問，曾被評論家解讀為魯迅對封建神權壓迫婦女的批判與控訴。那些主張魯迅小說是中國社會革命的一面鏡子的評論家，往往引用毛澤東在《湖南農民運動考察報告》中的著名論斷做依據，認為政權、族權、夫權和神權這四種權力，“代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農民的四條極大的繩索”，《祝福》通過描寫祥林嫂的命運，最深刻有力地“揭露了四條繩索對勞動婦女的摧殘和凌辱”?。但是，把魯迅十幾年前對宗教問題的思考和其小說中對民間信仰的描寫聯系起來看，事情遠非如此簡單。早年魯迅就認為鄉曲小民與士大夫的信仰不一樣，敬畏鬼神這種宗教意識只留存在“氣稟未失之農人”身上。在個人生命體驗的層面上，魯迅確實感受到“樸素之民”敬畏鬼神的“厥心純白”?，做祭祀，演社戲，辦賽會，都是農夫生活中的樂事，是精神向上的體現。所以，魯迅寫祥林嫂毫不吝惜地把自己的工錢拿去捐門檻，之后就像脫去久久纏身的枷鎖一樣，滿心的輕松，“神氣很舒暢，眼光也分外有神”?。閏土拿走燭臺和香爐也有其本事，據周作人回憶，魯迅1900年回故鄉時，曾和周作人一起陪閏土測字，結果閏土遭到測字人厲聲訓斥，“閏土聽了卻并不生氣，只是垂頭喪氣地走了出來”?。從這個細節可以看到閏土對神祇的敬畏。周作人認為，魯迅對當時的情景一直印象很深，測字師的訓斥語魯迅后來還經常使用。這些細節，無疑都是對處在民間信仰語境中的“民眾的心”的真實寫照。正是有了這份真正的敬畏，那些輾轉掙扎在社會最底層的農人才能在黑暗的日子里看到一絲光明，得到一些慰安。在魯迅小說中，國民性改造和鄉土書寫這兩個主題總是融合在一起的。在國民性改造的主題上，魯迅毫不留情地批判包括農民在內的下層群眾的麻木與冷漠，但在鄉土敘事中，他對鄉曲小民由信鬼神、敬天地得到的微薄的慰安與希望，則抱著哀憫與理解的態度，一股溫暖的人道主義情懷涌動其中，與批判國民性痼疾時的冷峻完全不同。從這個意義上說，魯迅小說的鄉土書寫時常超越于改造國民性主題之上。

二、鄉村風景的時代聚焦

風景的發現，是近世以來一個具有世界性意義的文學話題。這個話題的盛行開來，無疑是因為工業革命后都市的發達阻斷了人們對自然的認知。“在城市生活中，人們忘記了他們生活所依賴的土地。他們已經不再真正認識它，他們記得田地和森林的一般外貌，但不記得自然生活的細節，不記得那些微笑的、清醒的、光榮的和可怕的景象的不同變化。今天，誰能說出各種森林樹木和牧場花卉的名字？誰能知道天氣的征兆——當云彩疾急飄過的時候，它表示什么？”?正是對這種遺忘的恐懼，敏感的英國詩人發起了一場回歸自然的詩歌運動，勃蘭兌斯就認為，“對于大自然的愛好，在十九世紀初期像巨大的波濤似地席卷了歐洲”?。愛好自然，回歸自然，必然導致對于鄉村風景的發現，所以，華茲華斯“對一年四季中英國自然界的各種變化都有親切的理解，他天生能夠將他所看見和感受的東西予以重現”?，其對自然風景描繪的精確程度很高，以致他的詩歌可以當作溫德米爾湖畔的旅游指南。日本學者柄谷行人在《日本現代文學的起源》一書中分析日本文學現代性的起源，把“風景的發現”的意義推進了一大步。柄谷行人認為，即使從純粹的風景書寫來看，日本古代文學也深受漢文學的影響，“花鳥風月自不待言，就連國學家所想象的純粹本土的東西亦基于漢文學的‘意識’而得以存在”?。從柄谷行人的論述中可以體會到，他所謂的日本現代文學“風景的發現”，本質上不僅是日本本土風景的發現，更重要的是風景書寫語言與方式的變革，即擺脫漢文學概念的影響，以現代性的眼光觀察、描寫風景，并從中發掘和表現日本的民族精神。柄谷行人是“戰后”成長起來的新一代日本文學史家，他將“風景的發現”以及風景書寫的民族性作為日本文學現代性的主要標志之一，顯示出戰后日本民族心理從明治時代脫亞入歐的外向擴張轉變為對自己民族文化的尋找與認同。強調民族本土風景的發現與風景書寫的民族性，當然不僅是一個文學史命題，而且也是民族精神現象史的重要表征。

中國文學史歷來缺乏敘事詩，詩歌中的近體詩雖然常有寫景佳句，但總體上并不注重精確描繪風景，而小說則由說書發展而來，重敘事、輕寫景是其傳統之一。直到新文學的興起，純粹的風景描寫才開始出現在小說中。正如20世紀中國文學中的許多主題都曾深受西方文學的影響一樣，中國新文學中的風景無疑也是在西方文學的啟示下出現的。1923年，周作人為故鄉《之江日報》十周年紀念寫下《地方與文藝》一文，后來又為同鄉詩人劉大白的詩集《舊夢》作序。在這兩篇與故鄉關系特別密切的文藝論文中，周作人指出，“風土的力在文藝上是極重大的”，呼吁新文學作家“把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上”?。所謂“土氣息泥滋味”，當然指的是對鄉土風景的描繪，而周作人所借鑒的思想資源就是尼采的“忠于大地”的觀點?。丹納的人種、環境、時代的“三要素說”，曾經有力地促進了西方文學對于自然、地理的關注，19世紀以來西方自然主義小說提倡對自然風物進行精確描繪，這些理論與創作都曾深刻地影響了“五四”新文學作家。所以，風景的發現常常也被一些學者視為中國文學現代性的重要標志之一?。

需要指出的是，魯迅對風景意義的理解與闡釋，與周作人一般性地強調“土氣息泥滋味” 不一樣。早在1914年，魯迅搜集越中鄉邦文獻，不僅注意文獻中的賢俊之名、言行之跡，而且特別重視鄉邦的“風土之美”?。到了20世紀30年代，魯迅多次在寫給友人的書信中強調地方色彩對文學的重要性。他說：“地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的。例如‘楊桃’這多角的果物，我偶從上海店里覓得，給北方人看，他們就見所未見，好像看見了火星上的果子。而且風俗圖畫，還于學術上也有益處的。”?在給畫家陳煙橋的信中，魯迅說到風景描繪對畫家的意義：“我的主張雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景，就是為此。現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然。”?由此可見，魯迅關于風景的思考不是停留在一般意義上的風景，而是特別關注地方色彩。“風景”與“地方色彩”是兩個不同的概念，前者屬于普泛意義上的對自然景象的概括，在空間方面可以是故鄉，也可以是他鄉。而地方色彩則專指某個地域的自然風光所具有的特色。從“自己生長其地”的限制性表述來看，魯迅所言的“地方色彩”無疑是專指自己故鄉的風景。這些論述說明，雖然西方文學思潮的影響引發了“五四”新文學家對自然風景的關注，但恰恰是作者內心中的尋根沖動，驅使新文學作家把關注自然風景的目光聚焦在自己故鄉的土地上。于是，“地方色彩”透過新文學作者的思鄉情緒和尋根沖動，深深地涌動在20年代的鄉土文學中，形成了中國現代文學史上第一次發現鄉村風景的高潮。

僑寓都市的新文學作家被故鄉放逐，有家不能回或不愿回，他們生命深處的“鄉心”和對“父親的花園”的回憶，直接使鄉土文學家聚焦故鄉風景。在這個意義上，中國現代鄉土文學中的風景，不僅是對中國古典小說傳統的自覺超越，而且是對自我生命中的本土經驗的深層開掘，是對民族的存在之地的一種美學觀照。魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中談到他心目中的鄉土小說家，并特別標出他們的出生地：蹇先艾“敘述過貴州”，裴文中“關心著榆關”，“精致而明麗的說述兒時的‘輕微的印象’”的黎錦明來自“湘中”，雖然作品里鄉土氣息很少，但卻“蓬勃著楚人的敏感和熱情”。而在介紹未名社的小說家時，魯迅對臺靜農的《地之子》和《建塔者》評價甚高，不僅引用了《地之子》“后記”里的一段話，點出臺靜農小說的“民間取材”特點，而且贊許他的小說，認為“在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多、更勤于這作者的了”?。除了這些魯迅談及的鄉土小說家，在20世紀20年代同樣熱衷寫鄉土風景的作家，如寫河南的徐玉諾，寫湘中的彭家煌，寫湖北黃梅的廢名，寫浙東鄉村的許欽文、王魯彥、許杰與王任叔等，也都是將自己的家鄉作為小說的敘事空間，在展示故鄉人文風俗的同時，細致地描寫故鄉山川風景的特色。這些作家與魯迅關系密切，過去現代文學研究者習慣于從鄉土文學改造國民性的主題來理解魯迅對這些青年作家的影響，但如果從尋根沖動和發現鄉村風景的角度，思考前者如何用自己的創作引領后者從一般性的風景描寫轉而發掘地方色彩，這種影響的意義也許更為具體與深刻。

比較而言，魯迅對故鄉風物準確而深入的把握和體驗，遠遠超過其同時代作家，這是因為他始終把鄉土風景的描寫與自己心中的人文理念融合在一起。風景的發現本身就是文化的發現，魯迅常常寥寥數筆，不僅生動、逼真地傳達出故鄉風物的特征，而且能夠讓讀者在這種風物特征中感知其具有的獨特的文化意味。這種鄉土風景的不斷出現，當然有賴于魯迅的藝術功力，但根底里還在于他對故鄉風物的敏銳感受力和發現文化意味的洞察力。譬如小說《風波》就精細地描寫了故鄉傍晚土場上的風景：

臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經是晚飯時候了。

老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。?在這里，魯迅不僅精準地寫出了故鄉的景物：河、烏桕樹、土場、“煙突”，而且寫出了故鄉風物的特色：蒸干菜、松花黃米飯、大芭蕉扇。尤其精彩的是，魯迅在風物描寫中發現了其中暗含的夏天吃飯不點燈的鄉土習俗。趙七爺到來時，“太陽收盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復過涼氣來；土場上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出汗粒”；趙七爺走后，“嗡嗡的一陣亂嚷，蚊子都撞過赤膊身子，闖到烏桕樹下去做市；他們也就慢慢地走散回家，關上門去睡覺”?。夏天日照時間長，天黑晚，晚飯在土場上吃不用點燈，這固然可以節省燈油，也因為大家都在土場上吃飯，正是一天中閑聊的好時光。各種流言就是在這個時候、這種情景中到處傳播，構成魯迅深惡痛絕的“無物之陣”。魯迅對這一鄉村生活細節的描寫，無疑是對故鄉風土的一次有意義的文化發現，它生動地顯示了中國小農經濟生產模式下農人日常的生活狀態及其與國民根性之間的密切關系。魯迅雕琢這一細節的目的，并非只是用來引出對文人“田家樂”心態的嘲諷，其間也深刻地顯示著魯迅對輿論這一“無物之陣”的覺察與思考。

1898年，魯迅離開故鄉赴南京讀書。此后除了辛亥革命前短暫在紹興教書外，魯迅一直輾轉南北，在都市謀生。但中年以后，他在《從百草園到三味書屋》中回憶兒時的百草園，印象竟如此栩栩如生：既有顏色的瑰麗，也有形態的豐姿；既有聲音的回響，也有味覺的記憶；既有蟲草之名的辨別，也有傳說故事的講敘，可謂細膩而別致，精彩而風趣。這些描寫，足以說明魯迅對自然景觀的色與形有著敏銳的注意力和濃郁的興趣。無論是抒情性的散文，還是敘事性的虛構文本，魯迅都注重對故鄉景物的書寫。有即景的，也有回憶的，不僅是自然的，而且是心理的，那種舉重若輕與舒展自如的筆調，無不清晰地顯示出魯迅在觀察和描寫自然風景方面的美學趣味、博物學知識的豐富和表達力的高超。尤其應該指出的是，魯迅對當下或記憶中的故鄉風景的描寫，有一個聚焦點，即從通常被人認為柔美的江南風景中發現力的美。如《在酒樓上》的冬日雪景的描寫：“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。”?周作人認為，魯迅“在這里便在稱頌南方的風土，那棵山茶花更顯明的是故家書房里的故物，這在每年春天總要開得滿樹通紅，配著旁邊的羅漢松和桂花樹，更顯得院子里滿是花和葉子，毫無寒凍的氣味了”?。江南風物素以柔美著稱，小橋流水、九曲回廊，似乎是江南風景的代表。魯迅歷來不喜歡小巧柔弱的美，所以，當他在北方漂泊多年后偶回故鄉，突然發現老梅和山茶花在寒冬冷雪中開放得如此熱烈、奔放，其“憤怒而傲慢”的力之美讓魯迅感到“驚異”，并產生與北方的雪進行比較的聯想，就很自然了。這樣的描寫，表達的是魯迅作為一個多年漂泊在北方的游子對于故鄉風土的重新發現。類似的描寫，如散文詩《雪》中比較江南的雪和北方的雪，雖然魯迅贊美后者“如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍”，但他同樣也贊嘆前者在滋潤美艷之中，具有“還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚”?。從柔美弱態的江南風物中發現力之美，這正是魯迅以“慣于北方的眼睛”對于兒時故鄉風景的充滿激情且具有創造力的凝視，也是魯迅精神中的尋根沖動在創作中的顯現。

在中國文學史上，不同類型的小說有著不同的描寫對象。長篇小說重在演繹歷史故事，短篇小說重在志怪傳奇，其空間背景往往因人而異、隨事而定。而小說從來就被當作茶余飯后的談資，小說家也難登大雅之堂，他們甚至不愿將自己的名字署在作品之上，更不愿意將自己的家族鄉邦資料透露其中。哪怕是《紅樓夢》這樣的帶有鮮明家族特色的小說，作者也要托之以“假語村言”來掩飾。現代鄉土文學作家在自己的小說創作中自覺地將環境空間定位在“鄉邦”

這一固定、可考的地理位置上，總是自覺地使用相同或相近的地名，給中國現代文學帶來了全新的敘事方法。魯迅無疑是這種敘事方法的始創者，魯鎮也是中國現代文學史上第一個具有互文性的虛構空間。魯迅一直注重把鄉土風景發現和文化精神尋根融合在一起，這種創作手法在魯迅小說敘事空間的定位方面表現得特別突出。其心靈深處濃郁的尋根傾向，更是為這種新的敘事方法灌注了一個生氣郁勃的靈魂。雖然鄉村風景的發現作為文學史事件，其對時代的沖擊力與影響力不如“人的文學”“平民文學”等觀念，但在現代文學的現代性建構方面所具有的獨特意義卻不能低估。

三、鄉村頹敗的生命感知

中國是一個農業大國，20世紀初期，鄉村農業人口占全國人口的80%以上?。由于幅員遼闊、組織復雜，加上連年戰亂、政府無能，鄉村的社會面貌與農民的生存狀態究竟如何，當時的中國知識界并不甚了然。一直到1920年前后，也就是魯迅寫作《故鄉》的時候，一些在華任教的外國學者，如狄特莫（C. G. Dittmer）、葛學溥（D. H. Kulp）、馬倫（C. B. Malone）、戴樂仁（J. B.Taylor）等，開始帶領學生在鄉村開展調查，中國農村社會的政治、經濟、人口結構等問題才開始進入現代社會科學研究的視域。1924年后，中國學者也開始進行農村調查，在二三十年代曾掀起過一股對農村社會經濟狀況進行研究的熱潮，國內出版的有關農村的專刊、雜志二十余種，有關農村經濟的雜志四十余種，對農村進行實地考察、研究的機構也得到政府與民間的大力資助。在30年代，經濟學界以《中國農村》《中國經濟》為陣地，展開了一場關于中國農村社會性質問題的論戰。無論對農村社會的現狀持何種看法，這些史料都說明20年代以后，中國農村社會的現狀和農民的生存問題已經引發中國知識界的密切關注。魯迅雖然不像茅盾那樣，對中國農村的經濟狀況具有學者般的研究激情，但從當時社會學界不斷關注農村的熱情來看，以《故鄉》《風波》《阿Q正傳》等農村題材小說著稱的魯迅可以說是中國現代知識界關注鄉村的先驅者。

在這些農村題材小說中，魯迅顯示出自己對農村生活的真切了解。在一些關鍵的細節上，魯迅發現和揭示出的問題簡直可以同社會學家的調查與思考相互印證。譬如，造成閏土生存困境的因素，其中“兵、匪、官、紳”?當然是社會現實的原因。普通百姓碰上戰亂的年代和腐敗的政府，很可能加重他們的生活負擔，但這也許可以歸之為時運不濟，未必是造成農民生活貧困的必然原因。而“多子、饑荒、苛稅”?則與中國鄉村的經濟結構、社會組織和治理模式有密切的關系。費孝通曾指出，中國社會的繼承制度是單系繼承，以多繼少，兒子越多，可以繼承的產業就越少，這就是閏土所言第六個兒子都可以幫忙做事了、但還是不夠吃的原因之一。中國農村，尤其是江南農村由于多處丘陵地帶，農業經濟一向是小農作業，農田分散是農業生產的障礙，導致合理化的管理和土壤改良均無法實現。“小農田天然排斥大量生產的發展，大量勞力的使用，資本的集中，多數牲畜的飼養與科學的應用”?，這種祖祖輩輩流傳下來的小農經濟模式，依靠的是風調雨順，一旦遇上自然災害，饑荒就會壓垮農民的生活。至于“苛稅”，這是中國農民進入現代社會以來遇上的新問題，當代作家陳忠實在小說《白鹿原》中對此有精彩的描寫。稅收是伴隨著國家的產生而產生的，中國的稅收雖然很早就已經出現，但農民世代依靠土地生活，稅收主要體現在土地的擁有和產出中。所以，過去白鹿原上只有一個叫倉正的官員，專收皇糧，農民交了皇糧就萬事大吉。但民國以后，中國逐漸形成現代國家體制，其治理方式越來越嚴密，國家權力分工越來越精細，稅收的名目也越來越多。生活在江南富裕之鄉的閏土無法承受各種稅收，不能不抱怨“什么地方都要錢，沒有定規”，“種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本”?。從這個意義上看，閏土的遭遇和封建時代農民承受的賦稅之苦是不同的，這是傳統中國農民在國家體制向現代轉型過程中難以承受的生命之重。

此外，《風波》中的七斤脫離土地，以船為業，承擔起鄉村與都市之間溝通交流的角色，這種擇業雖然也是“由于商品經濟的發展，經營式農業無論對地主或者對長工都失去了足夠的吸引力。于是，農村階級分化的兩極——地主和無地者——都轉入城鎮”?，但七斤的選擇多少有一點自主趨新的成分，所以引起周邊鄉親的嫉妒。而阿Q的淪為游民則完全是不由自主的，體現出那個時代鄉村社會結構變化的一種可怕趨勢。周谷城在《中國社會之變化》中指出，“現在中國農村中，既沒有資本家投資于農場，從事于大規模的農業生產，（地主只買土地，收田租，卻不是投資于農場從事于大規模之農業生產的），雇農候補人數，一天一天加多，除少數的富農容納之外，誰來雇用呢？無人雇用的，便由無產農民一躍而為無業游民”。“地主藉放債買田等等方法，把土地資本一天一天的擴大起來。于是農村中的土地漸漸集中于幾個大地主手里，同時農民的生活，因受了這種事實的影響，朝著無產的路上惡化。自耕農有變成佃農的趨勢，佃農有變成雇農的趨勢，雇農則有變成無業游民的趨勢。”“就農村中實在情形看，自耕農直接變成游民的事，比由自耕農變成佃農的事還要多。自耕農如不富裕，在大小地主兼并土地的時代，他的土地隨時有被人兼并之可能。一旦土地被人兼并去了，自己與土地脫離了關系，立刻就成了游民。”?在《阿Q正傳》中，雖然魯迅并沒有交代阿Q作為游民的來歷，但從其“割麥便割麥、舂米便舂米”的農民式的“真能做”和阿Q的“我們先前——比你闊的多啦”?的自大和懷舊來看，阿Q說他“和趙太爺原來是本家”或許并非“胡說”?。魯迅的這些描寫，看似滑稽戲謔，其實字字血淚，以一種非常態的方式寫出了20世紀初期中國鄉村農民破產頹敗、農民生活“朝著無產的路上惡化”的歷史趨勢。

阿Q的家族頹敗了，《風波》中的七斤家也在走向頹敗，“七斤雖然是照例日日進城，但家景總有些黯淡，村人大抵回避著，不再來聽他從城內得來的新聞”，九斤老太也在絮絮叨叨地抱怨“一代不如一代”?。對鄉村頹敗的描寫最細微也最鮮明的是《故鄉》，農業生產的破敗凋敝，農民生活的木訥艱辛，鄉村風景的凄惶冷僻，成為這篇小說注重營造的衰頹基調。過去的故鄉是“神異的圖畫”，有深藍的天空、金黃的圓月、海邊的沙地、一望無際的碧綠的西瓜，還有項帶銀圈的刺猹少年，而現在的故鄉則天氣陰晦，“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”?；昔日閏土聰明伶俐、活潑可愛，“心里有無窮無盡的希奇的事”，而現在已經“不是我這記憶上的閏土了”，“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”，“那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”；尤其是神情的反差更加強烈，過去閏土與“我”十分熟識，但現在面對少年伙伴的親熱，他由“歡喜和凄涼”而“終于恭敬起來”，最后則“全然不動，仿佛石像一般”?。最終，敘述者只能感慨：“老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”?“本來”“現在卻”“又使我”等表述委婉的語匯，透露出的正是魯迅面對頹敗故鄉時風物不再、人事日非的深深嘆息。

“五四”新文學發生初期，在勞工神圣思潮的影響下，有不少作家的創作涉及對農民生活的描寫和對農民問題的思考。其中郭沫若的詩《地球，我的母親！》把農民比喻成地球的修理工來禮贊，而在《雷峰塔下》中，詩人甚至要撲倒在農人的腳下舔他腳上的泥土。葉紹鈞的小說《苦菜》也寫到自己對農民的看法，認為農人的生活最接近自然的理想狀態，所以自己也在住所旁邊買了一點地，請農民幫他栽種。如果說郭沫若的詩歌顯示的是一個浪漫詩人帶有夸張成分的想象，那么葉紹鈞雖然在其小說中得出的結論是農民問題在于沒有自己的土地，但對農人生活狀態的羨慕仍然帶有傳統士大夫的“田家樂”心態。魯迅在《風波》中就對這種心態有所調侃，并嘗試克服描寫農家生活和鄉村景象時常見的詩意，這一方面表現在他對農人麻木性格的揭示，另一方面則表現在他對頹敗的鄉村風景的發現。前者與其國民性改造的啟蒙主題相契合，后者則聯系著他內心深處的尋根沖動。鄉村的凋敝破敗，不僅刺激著魯迅對農民命運的強烈關注，而且對作家的鄉心也構成沉重的壓迫。因為故鄉的風物不再、人事日非，導致作家對故鄉印象的日漸模糊，而由此產生的焦慮在本質上乃是作家對自我生命之根日漸萎縮的恐懼。如果說郭沫若、葉紹鈞對農民生活的向往或來自“五四”勞工神圣理念的影響，或來自傳統士人的“田家樂”心態，那么魯迅對鄉村頹敗的揭示則完全來自他在尋根心理驅使下的一種強烈的生命感知。正是失根的恐懼和尋根的喜悅這種生命感知的二重性，造成了《故鄉》在鄉土敘事上的復調結構。復調當然是文學創作中經常使用的方法，但《故鄉》的復調結構非同一般，它是魯迅精心設計的，曾深刻影響魯迅之后一代又一代的鄉土文學作家。譬如潘漠華在小說《人間》中提到其故鄉的變化時感慨：“無千無萬的人，都被物質生活追逼著，使他們苦惱于衣食住的鞭下，只有頹唐，凄楚。流浪的也較前稀少了，賭博也較前衰落了，唱曲的也較前凋散了，東西聚集著談笑的也較前少見了，都各自各離開，消磨生命于家與苦作的中間。”?厚今薄古、永遠進取，本來是“五四”新文化運動的根本精神，《故鄉》的畫外音奏響的是青年必勝于老年、未來必勝于過去的進化論的進行曲，而魯迅在對故鄉的敘述中卻在感嘆芳華易逝、今不如昔。由此可見，這種復調結構中潛藏著魯迅心靈深處的感傷與憂愁以及他在理性與感性之間糾結的痛苦。林毓生所謂“五四”新文學作家理智上反傳統、情感上皈依傳統這一論說模式?，在《故鄉》這類小說中可以得到新的驗證。只不過皈依傳統體現的是一種文化尋根，而情系鄉土則主要是一種生命尋根。文化尋根往往是一種群體意識的爆發，生命尋根則純然來自個體性的心理沖動。唯有在個體生命存在的意義上，進步與退化、革命與保守、傳統與新潮的邊際才不會那么壁壘森然、界線分明。

鄉土與尋根是20世紀中國文學史上成就顯著、影響深遠的兩大母題。盡管在文學史的時間順序上，鄉土文學發軔于20年代，尋根文學崛起在80年代，但從上述的分析能夠清晰地看到，這兩大文學母題其實從一開始就緊密相連，而且通過一個偉大作家的實踐將鄉土與尋根的精神成功融合在一起。可以說，20年代誕生的鄉土文學也可以稱為“尋根文學”，無論作家感受到的心理沖動是生命的尋根還是文化的尋根，無論作家體驗到的精神顫悸是觸摸到自我之根的喜悅與欣慰，還是面對民族之根漸行漸遠的恐懼與茫然，對根的體認與探尋始終是鄉土文學的靈魂和動力。魯迅的鄉土書寫，既有自我之根的觸摸，也有民族之根的探尋。自我之根的探尋是個人性的，浸透著個人的生命秘密；民族之根的探尋是公共性的，體現著一個時代精神反思的使命。魯迅的貢獻在于，他天才般地將一個文學家的自我之根與民族之根融合在一起，使其鄉土書寫充滿著一個又一個令人驚喜的發現，既為認識20世紀上半葉中國鄉村現狀提供了重要的參照，同時也為“鄉土”這一文學母題的發展做出了屬于自己同時也屬于民族的獨特貢獻。

① 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第437頁。

② 魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第255頁。

③④⑤⑥⑦⑧? 魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，第29頁，第30頁，第30頁，第30頁，第31—32頁，第32頁，第32頁。

⑨?? 魯迅：《朝花夕拾·五猖會》，《魯迅全集》第2卷，第270頁，第270—271頁，第270頁。

⑩ 陳來：《古代宗教與倫理》，北京大學出版社2017年版，第176頁。

? 余英時：《中國近世宗教倫理與商人精神》，九州出版社2014年版，第36頁。

? 吉岡義豐：《中國民間宗教概說》，余萬居譯，（臺北）華宇出版社1985年版，第11頁。

? 陳安湖：《魯迅小說現實主義的深化和發展——〈吶喊〉〈彷徨〉比較研究》，載《江漢論壇》1988年第2期。

? 魯迅：《彷徨·祝福》，《魯迅全集》第2卷，第20頁。

?? 周作人：《關于魯迅》，新疆人民出版社1997年版，第473頁，第296頁。

??? 勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》第四分冊，徐式谷等譯，人民文學出版社1984年版，第40頁，第41頁，第40頁。

? 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第10頁。

? 周作人：《地方與文藝》，鐘叔河主編《周作人散文全集》第3卷，廣西師范大學出版社2009年版，第103頁。

? 尼采曾借查拉圖斯特拉的口說：“我的弟兄們，盡你們的道德的力量忠于大地吧！讓你們的贈予之愛和你們的認識有助于大地的意義吧！”（尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第83頁。）

? 如胡適在為《老殘游記》作序時就尖銳地指出中國古代小說沒有描寫風景的能力，并由此對劉鶚的風景描寫大加贊賞，認為劉鶚的風景描寫不僅具有實地觀察的基礎，而且具有個性的差別（《胡適全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第587頁）。魯迅對《老殘游記》的評價，也注意到了小說的寫景，稱其“敘景狀物，時有可觀”（魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第298頁）。

? 魯迅：《〈會稽郡故書襍集〉序》，《魯迅全集》第10卷，第35頁。

? 魯迅：《331226致羅清楨》，《魯迅全集》第12卷，第532頁。

? 魯迅：《340419致陳煙橋》，《魯迅全集》第13卷，第81頁。

? 參見魯迅《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第255—257、263頁。

??? 魯迅：《吶喊·風波》，《魯迅全集》第1卷，第491頁，第493、497頁，第498頁。

? 魯迅：《彷徨·在酒樓上》，《魯迅全集》第2卷，第25頁。

? 魯迅：《野草·雪》，《魯迅全集》第2卷，第185—186頁。

? 參見楊開道《農村社會學》，世界書局1929年版，第45頁。

?????? 魯迅：《吶喊·故鄉》，《魯迅全集》第1卷，第508頁，第508頁，第508頁，第501頁，第504—508頁，第510頁。

? 陳翰笙：《現代中國的土地問題》，《陳翰笙集》，中國社會科學出版社2002年版，第43、44頁。

? 曹幸穗：《舊中國蘇南農家經濟研究》，中央編譯出版社1996年版，第67頁。

? 周谷城：《中國社會之變化》，新生命書局1931年版，第219、214頁。

?? 魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，第515頁，第513頁。

? 潘漠華：《人間》，《應修人潘漠華選集》，人民文學出版社1957年版，第139頁。

? 參見林毓生《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統主義》，穆善培譯，貴州人民出版社1986年版，第236、243頁。